19_11_2012_11

зы человечества, образы богов, уже включали в себя литурги ческую модель телесного поведения, выражающуюся в танцах и в про цессиях. Позднее появляется картина, образ в виде рамки, помещенно й на стену дворца или буржуазного жилища, обретающий смысл лишь в си стеме определенных телодвижений. Электронный образ, напротив, в планетарных масштабах навязывает рассматривающему телу пасс ивную форму поведения. Возникает фиксированная поза с лицом, обращ енным к экрану, на котором меняются картинки. Формируется пара «глаз—эк- ран», усиленная экраном информационных систем. К телевиде нию это относится в особенности. Оно не только мобилизует глаза, н о и делает обязательной сидячую позу с очень точно сориентированны м расположением тела по отношению к экрану. В момент, когда экран нав язан нам всем как единственный технический стандарт как в сфере тр уда (благодаря информатике), так и в области развлечений (телевидени е и Интернет), невозможно не задаться вопросом о воздействии на нас этой телесной иммобилизации, этой ситуации встречи лицом к лицу со гнутого определенным образом тела и светящегося экрана. Не входим ли мы также и в новую эру процесса эволюции пространства, после дствия которой мы пока еще не можем полностью предвидеть?

Следовательно, техники создания образов изменили зрител ьную фокальность того, что мы видим и испытываем, навязав к тому же неизвестное до сих макроскопическое отношение к видимому н ами, которому нет никакого соответствия в телесном социальном о пыте. Так, медиа породили «крупный план», некую разновидность фанта стиче- ского и фантазмического, неведомую искусству классическ ого живописного портрета. Телевидение (документальное и художест венное) сделало обычным видение другого крупным планом, с дистанц ии, которая возможна только в ситуации полной интимности. Так, н апример, политический оратор или оперный певец снимаются крупным планом, т. е. так, как его никогда не могли бы видеть в обычном социал ьном пространстве. Вершиной этого процесса является близкое, д оходящее до распада целого на части, порнографическое изображение тела. Это тревожное явление. С одной стороны, сверхприсутствие тела на экране становится препятствием на пути восприятия, допуская п аразитирование тотального образа (теряется специфика оперной эс тетики, искажается смысл сообщаемых в интервью идей). С другой сто роны, оно парадоксальным образом создает диктатуру интимност и и эксгибиционизма, иллюзию близости, владения телом в тот самый м омент, когда зритель вновь фиксируется в своем инертном теле.

Потрясенная психика

Победа в планетарном масштабе модели телевизуального во спроизводства свидетельствует об утверждении монополии вид ения определенного типа и определенного типа образа. Это модифицир ует и интеллектуальные функции. Движущийся образ, в отличие от образа фиксированного, препятствует всякой истинной созерцате льности, а значит, и всякой дешифровке, всякой фазе внутреннего повт оряющегося проговаривания. Поскольку образ производит шок без в сякой возможности его интериоризации в некоторую длительност ь (durée), герой оказывается сведенным до одного общего измерения, к рупный план его лица имеет тот же самый размер, что и панорамный пе йзаж. Что касается речевого сопровождения (текст субтитров или голосовой комментарий), то он может быть лишь кратким, бедным, минима льным, поскольку оказывается подчиненным длительности пла нов и их последовательности, а это влечет за собой неизбежное обед нение сообщения. Более нет никакой уверенности в том, что во всем пр оисходящем на экране ум способен охватить одновременно и богат ство визуальных знаков, и всю полноту знаков языковых. Как будто бы существует некая дизъюнкция визуального и текстуального. Не с ледует ли поэтому опасаться того, что использование телевизуально го образа обедняет интеллектуальный процесс?

Прежде всего возникает вопрос: не модифицирует ли продолж и- тельная иммобилизация тела нашу эмоциональную и имагина тивную жизнь? Как показал Г. Башляр, деятельность, связанная со сно видениями, неотделима от возможности длящейся реструктурации п ервона- чальных образов, которая включает в себя определенные усл овия, такие как: вызывающая сновидение окружающая среда, уединени е сновидца, активное (работающее) тело, живая природа. Воображение — результат досуга (откуда и происходит миф о «вечере у ками на», распространяемый сегодня телевидением), но также оно являет ся и продуктом воли, энергии труда, движения. Что же происходит в об ществе триумфа сидячей и даже лежачей позиции с воображением акт ивного одушевленного тела? Не допускаем ли мы упадка всего того, ч то связано с миром нашего воображения, с силой мечты, всего того, чего нам не достичь никак иначе, кроме как заботясь об образной сфе ре нашей жизни? Внутренняя творческая жизнь представлена телевид ением в виде визуального потока стимулов, сопровождаемого испол ьзовани-

ем техники заппинга, создающей сплошной дисконтинуитет. В торжение цифровых клипов (искусственных образов, спецэффектов ), являющихся настоящими визуальными бомбами, вызывающими эффе кт транса, все более провоцирует возрастание и интенсивност ь образности, которая своим напором компенсирует малозначительно сть изображаемого. Однако не предполагает ли способность воображ ения, напротив, определенной аскетичности образа, наличия времени для его усвоения и, возможно, даже отсутствия внешнего стимула? Не рискуем ли мы в таком случае тем, что экстериоризация воображен ия при помощи искусственных средств в конце концов атрофирует у человека способность к индивидуальному воображению?

Потребности в контенте, которые непрерывно растут из-за п остоянного размножения телевизионных каналов, вынуждают к пр оизводству огромного количества пустых рассказов, лишенных как психологического, так и эстетического смысла (фельетонов, телено велл). Они не производят никакого другого результата, кроме того, чт о позволяют занять чем-то умы, любой ценой их, так сказать, развлечь, одновременно вводя их в состояние ступора и усыпляя. От такого тел евидения есть все основания ожидать, что оно организует избыточное потребление иллюстрированных рассказов, ежедневно, а иногда и по н ескольку раз в день. Также это чрезмерное телевидение выполняет и еще одну функцию, а именно — оно не оставляет времени для мечты, для интериоризации рассказываемых им историй и их запоминания.

Потребление телевизионных фильмов сродни психическому наркотику, и телефагия вызываемым ею столбняком создает форм у булимии, производящую не столько пресыщение, сколько психичес кую пустоту. Не следует ли в таком случае нам переосмыслить эт у ситуацию перенасыщения психики образами и по-новому поставить вопрос об экологической потребности в психической гигиене?

Далее, не нарушает ли телевизионный образ также и когнити вные функции? Передача телевизионного изображения, оставляющ ая нас пассивными, возникающая независимо от наших ожиданий и по требностей, закармливает и перекармливает нас сообщениями и с ведениями, которые проскальзывают где-то вне нас. Представляя на м в одно мгновение образ всего мира, телевидение дает нам много да нных о современной жизни человечества, лишая нас при этом психол огиче- ских и интеллектуальных условий для настоящего усвоения этих знаний. Совершенно не очевидно, что аудиовизуальный инструкт аж бо-

лее эффективен, чем школьные занятия, которые учат абстра гироваться, изолироваться и концентрироваться, дисциплинировать себя для насыщения своего интеллекта определенным содержанием. С ама медийная форма книги или газеты обязывает нас обращаться с информацией избирательно и размышлять над ней, что совершенно противоречит всей этой дисперсности и нестабильности пережив аний, полученных посредством маленького экрана. Само телевизион ное пространство-время противоположно потребности получить доступ к истине, сделать разрыв в ходе сюжетного повествования и о тказаться от умножения объектов. Вероятно, наконец, и то, что еще не до конца осознано, насколько привыкание к телевизуальному потреб лению тонко трансформирует саму нашу манеру бытия и жизни. С виду кажется, что телевидение предлагает нам возможность контактов с миром, с другими, с теми, которые дефилируют по экрану. Однако это об щение всегда носит односторонний характер, оно не является инте рактивным. Телевидение заставляет нас проникнуть в область сюрреал истической интимности, поскольку крупный план позволяет нам преодол еть все барьеры конвенциональной дистанции. Однако это происход ит без всякой возможности коснуться тела. Короче говоря, присутс твие другого остается тотально симулятивным. Мы обречены на одино чество. Одновременно телевидение обращается к нам посредством э крана, не вызывая у нас никаких обязательств ответить, услышать, не делая нас чем-либо обязанными по отношению к тому, кто говорит с нами . Отсюда возникает и тенденция утрачивать навыки отношения с другим и в реальной жизни. Сколько раз мы поступаем в отношении др угих так, как будто это говорящие головы на экране. Даже в школе ученик иногда думает, что он может продолжать без стеснения вест и себя в классе так, как если бы учитель вел свою непрерывной речью , которой ничто не может помешать, с экрана.

Но под самой большой угрозой находится все же свобода. Тел евидение стало банальным медиумом, маскирующим в то же самое время свою сущность. На первый взгляд телевизор — это нечто очень экономичное и безопасное, по сравнению с автомобилем, который о чевидно является опасным и дорогим. С виду кажется, что эта техни ка не содержит никакой угрозы для индивидуальной безопасност и и свободы. Акт просмотра с дистанции чего-то реального или вымышл енного в домашней обстановке представляется нам совершенно ней тральным действием. Никому не придет мысль писать на изображении т елеви-

зора то же самое, что и на пачках сигарет — «продукт, наносящий тяжелый вред здоровью» (имея в виду и свободу). Но почему бы и не поставить вопрос именно так?

Идея «риска», связанного с телевидением, вообще не рассма тривается, за исключением нескольких видов контента (порногра фия, насилие и пропаганда некоторых политических идей). Сама форма техни- ческого объекта, так хорошо вписанного в наше домашнее ок ружение и нисколько его не нарушающего, способствует тому, что тел евизор вполне может выдавать себя за маленькое слуховое окошко д ля информации и развлечений, которое не может вызывать никакого б еспокойства и отрицательных последствий. Управление, дистанцион ное управление, заппинг — все это позволяет нам думать, что мы свободны перед лицом всех этих звуков и образов. И это в то самое время , когда экраны проникают во все публичные места, дополняя наши ма нипуляции с дистанционно управляемыми образами другими.

Телевидение в силу своей технической концепции и финансо вой организации рождает тем не менее самую ужасную какофонию образов, а именно: непрерывные потоки изображений, посредстве нные картинки, смесь жанров, смешение реального и воображаемог о, пресыщение зрителя зрелищами, незначительное усвоение содерж ания, атрофия тела, ритуализация чувства гипноза и т. д. Приходит в упадок не что иное, как вера в то, что условием свободы телевидения является свобода мысли и слова тех, кто производит и распростран яет телевизионные образы и звуки, откуда проистекает настойчивый вопрос о частном или общественном статусе журналистов. Помимо это го следует иметь в виду и то, что идеология не обусловлена лишь то лько политикой в узком смысле слова, важно понять, есть ли у зрит еля условия для того, чтобы быть свободным. Зависимость от экран а, эфемерный, поверхностный и вообще анонимный характер информ ации (ссылки на источник телевизуальной инфомации почти всегд а даются в третьем лице, «они сказали, что», а ведь это является пр отивоположностью отсылки к имени автора статьи или книги), обманные трюки, умолчания, что, собственно, и является причиной краткос ти промежутков времени, представляемых на экране, — все это создает иллюзию возможности иметь доступ к господству над медиатизирова нными таким образом событиями, мнениями, решениями. Зрелищность , помещение в границы навязываемой образности, игровой или по лемиче- ский характер передачи идей — все это приводит к результатам, которые не обеспечивают овладение информацией, автономию суж дения,

свободу мысли. Поэтому и возникает необходимость снова по ставить вопрос о предназначении телевидения служить истинно дем ократиче- скому духу общества, идет ли речь о монополии на телевиден ие при диктатурах или о какофонии каналов при либеральных режим ах.

Культура неистовства

Воображение стало наконец продуктом культуры и техники ( фотоаппарат или видеокамера, телевидение и Интернет), навязывающим свою экономическую и политическую логику всем нашим обще ствам. Это способствует парадоксальной эволюции двойственного характера. Сначала имела место растущая индивидуализация произв одства образов, начавшаяся с появления фотоаппарата портативно го, а затем и одноразового, создавшая миллиарды экспонированных пле нок. Продолжением стало появление разнообразных персональных и конографических систем, связанных в централизованные сети. Они п озволяют создавать «неприрученные» иконические документы, изб егающие зависимости от всякой предварительной техники и всякой о ценки со стороны внешнего мира (в то время как рисованию, например, учат в школе, а книге нужен читатель). Образ, на протяжении долгог о времени бывший исключительным достоянием художественной эли ты, которая обладала умениями рисовать и заниматься живописью , стал теперь визуальной формой, создание которой все больше и бол ьше стало доступно каждому. Вначале было массовое распространение фотоаппаратов, затем произошла демократизация программного обес печения. Это сделало возможным изготовление композиций и икониче ских вариаций, создалась ситуация общедоступности технологи и создания образов. Вскоре для людей умение производить образы механ ическим или электронным способом будет столь же естественным, как и умение писать.

Но как же оценить такую продукцию? Совершенно ясно, что эти фотопленки с негативами содержат столь же мало «гениальн ых» кадров, сколь мало их было в прошлые века и среди письменных со чинений такого же рода. Однако если поэмы или романы в общем доп ускали возможность получения ими некой исторической санкции , заклю- чавшейся в самом факте их публичного распространения, то в какой же степени эта инфляция визуальных образов, циркулирующи х в огромном масштабе, может быть сегодня оценена по критериям эстети- ческого суждения? Умножение числа создателей изображени й не со-

единено более с социальными механизмами получения худож ественного признания. Не ведет ли эта массовая распространеннос ть образов, соединенная с индивидуализацией процесса их создани я, к тому, что культурные критерии и эстетические каноны оказывают ся устаревшими? Не становится ли приватное изображение неким аномич еским произведением, свободным от потребности быть медиатизир ованным

âпространстве окружающего мира, от самой культуры, так сказать?

Ñдругой стороны, одновременно происходит массовизация и зображений, глобализация стандартизированных продуктов, на вязываемых миллиардам при помощи сериалов. Этот иконический и ме нтальный империализм, привлекательный для пассивного и незаня того населения, провоцирует непропорциональные расходы (эти обр азы становятся все более дорогими, что является совершенно бе спрецедентным в истории) и баснословное обогащение (откуда и проист екает мощь огромных компаний по их производству, вплоть до того , что в массовом сознании производитель образов заменил собой с тереотипного миллиардера). Во всяком случае, удивительно наблюдат ь это сервильное молчание перед лицом капитала спектакля и досуга , столь резко контрастирующее с критикой в отношении торговцев о ружием, предприятий по производству товаров или услуг. Ни гонорары актеров, ни цена фильма не инспирируют систематическую рефлек сию на тему напрасного расточительства. Не является ли это знако м какойто идолатрии планетарного масштаба, превращения образа в бога, которому стоит приносить любые жертвы? Не следует ли способ ствовать более энергичному развитию политической экономии индус трии по производству изображений?

Это проникновение образности в весь ансамбль социальных тел на самом деле является политическим явлением. Несмотря на ко нкуренцию медиа, телевидение продолжает регулировать жизнь нас еления так, как башенные часы некогда создавали ритм жизни дерев ень. Даже если время рокового свидания с выпуском 20-часовых телевиз ионных новостей сокращается в западных странах из-за нехватки те кущей информации (восполняемой, впрочем, спортивными событиями ), не остается ничего другого, как только поразиться тому факту , что многие миллионы людей в одной стране могут оказаться в один и тот же момент устремленными своими мечтательными взорами на ма ленький экран для того, чтобы следить за дефиле стандартных изобр ажений события, произведенных далеко от них, снятых, отобранных и обработанных техническими специалистами, способ материальног о и интел-