19_11_2012_11

редовании эпизодов. Моментами казалось, что картина уже в овсе не смонтируется — а это означало бы, что при съемках допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вста вать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостно сти, никакой внутренней обязательной связи, никакой логики. И вд руг, в один прекрасный день, когда я с трудом изобрел еще одну возможн ость сделать еще одну последнюю отчаянную перестановку, — картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать вз аимосвязанно, точно соединенные единой кровеносной системой . Когда в зале я смотрел этот отчаянный вариант, картина родилась н а наших глазах. Я еще долго после этого не мог поверить в это чудо — что картина склеилась.

Это была серьезная проверка правильности того, что мы дел али на съемочной площадке. Было ясно, что соединение частей зави село от внутреннего состояния материала. И если состояние это рождалось в нем во время съемок, если мы не обманывались в том, что оно в се-таки возникало, то картина не могла не склеиться — это было бы противоестественно. Для того чтобы соединение произошло, был о органичным и оправданным, нужно было ощутить смысл, принцип вн утренней жизни снятых кусков. И когда это, слава Богу, произошло — какое же облегчение мы все испытали!

В «Зеркале» сочленялось само время, протекающее в кадре. В этой картине всего около двухсот кадров. Это очень немного, есл и учесть, что в картине такого же метража их содержится обычно окол о пятисот. Малое количество кадров определяется здесь их длиной . Склейка кадров организует их структуру, но не создает, как это пр инято счи- тать, ритм картины.

Ðèòì же картины возникает в соответствии с характером того вре - мени, которое протекает внутри кадра. Одним словом, ритм ка ртины определяется не длиною монтируемых кусков, конечно же, а с тепенью напряжения протекающего в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма — в этом случае монтаж не более чем стилистический признак. Более того, время течет в картине не бла годаря склейкам, а вопреки им. Вот это течение времени, зафиксированное в кадре, и должен уловить режиссер в кусках, разложенных пер ед ним на полках монтажного стола.

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру то т или иной принцип монтажа, а, как говорится, «не монтируются», т. е. плохо склеиваются, те куски, в которых зафиксировано принцип иально

разное существование времени. Так, например, реальное время не мо - жет смонтироваться с условным, как невозможно соединить в одопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, «разжиженность» — назовем, ну, что ли, давлением времени в кадре. Тогда монтаж явится способом соединения кусков с учетом давления в них времен и.

Единство ощущения в разных кадрах может быть вызвано един - ством давления, напора, определяющих ритм картины.

Как же ощущается время в кадре? Оно возникает там, где за пр оисходящим чувствуется какая-то значительность правды. Когд а совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерп ывается визуальным его изображением, а лишь намекает на нечто, б есконеч- но распространяющееся за кадр, намекает на жизнь. Как бесконечность образа, о которой мы говорили. Фильм — больше, чем он есть на самом деле. (Если это, конечно, настоящий фильм.) И мыслей, и идей в нем всегда оказывается больше, чем было сознательно заложено автором. Как жизнь, непрестанно движущаяся и меняющаяся, каждому д ает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое от дельное мгновение, так же и настоящий фильм с точно зафиксированн ым на пленку временем, струясь за пределы кадра, живет во времен и, если и время живет в нем, — специфика кино в особенностях этого обоюдного процесса.

Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номинально существующая, отснятая и склеенная пленка, — больше, чем рассказ, и больше, чем сюжет. Фильм отделяется от автора и начинает жи ть собственной жизнью, изменяясь по форме и по смыслу при столкн овении

ñличностью зрителя.

ßотрицаю так называемый «монтажный кинематограф» и его п ринципы потому, что они не дают фильму продлиться за пределы э крана, т. е. не дают зрителю подключить свой собственный опыт к том у, что он видит перед собою на пленке. Монтажный кинематограф за дает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать си мволы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальном у его опыту. Но каждая из этих загадок имеет свою вербально точно фо рмулируемую отгадку. Таким образом, например, Эйзенштейн, с моей точки зрения, лишает зрителей возможности использовать в ощуще ниях свое отношение к виденному. Когда он (Эйзенштейн) сопоставляет в «Октябре» балалайку с Керенским — то сам его метод становится равен цели — в том смысле, в котором мы приводили выше слова Валери.

Тогда сам способ конструирования образа становится само целью, а автор начинает вести тотальное наступление на зрителя, на вязывая ему свое собственное отношение к происходящему.

Если сопоставить кинематограф с такими временными искус ствами, как, скажем, балет или музыка, то отличительная особенно сть кинематографа выразится в том, что фиксируемое им время обр етет видимую форму реального. Явление, зафиксированное однажды н а пленку, воспринимается во всей своей непреложной данности. Да же если это крайне субъективное время...

Художники делятся на тех, что создают свой собственный вн утренний мир или же воссоздают реальность. Я несомненно принадлежу к первым — и тем не менее это не меняет дело: созданный мною мир может кого-то интересовать, а кого-то оставлять равнодушн ым или даже раздражать, но тем не менее этот мир, воссоздаваемый с редствами кино, всегда должен восприниматься некоторой как бы об ъективно восстановленной реальностью в непосредственности за фиксированного мгновения.

Музыкальное произведение может быть сыграно по-разному, м о- жет длиться разное время. Время в этом случае становится л ишь условием причины и следствия, располагающихся в определенном заданном порядке, — оно носит в этом случае абстрактно-философский характер.

Кинематографу же удается зафиксировать время в его внешн их, эмоционально постигаемых приметах. И тогда время в кинематогра фе становится основой основ, подобно тому как в музыке такой основ ой выступает звук, в живописи — цвет, в драме — характер.

Èòàê!

Ðèòì — не есть метрическое чередование кусков, а ритм слагается из временного напора внутри кадров. По моему глубокому убеждению, именно РИТМ — является главным формообразующим элементом в кинематографе, а не монтаж кадров, как это принято считать.

Монтаж очевидно существует в любом искусстве, как следств ие необходимости отбора, производимого художником, отбора и соединения, без которых не может существовать ни одно искусств о. Иное дело, что особенность киномонтажа состоит в том, что он соч леняет время, запечатленное в отснятых кусках. Монтаж — это склейка кусков и кусочков, несущих в себе разное время. И только их сое динение дает новое ощущение существования этого времени, родивше гося в результате тех пропусков, которые как бы урезаются, усека ются склейкой. Но, как мы говорили выше, особенности монтажных склеек уже

заложены в монтируемых кусках. А монтаж сам по себе вовсе н е дает нового качества, не воссоздает этого качества заново, а ли шь проявляет существовавшее ранее в соединяемых кадрах. Монтаж предус матривается уже во время съемок, предполагается — изначально программируется характером снимаемого. Монтажу подлежат временны е длительности, интенсивность их существования, фиксированны е камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописны е реалии, не организованные композиции, изощренно распределен ные в сцене. Не однозначные два понятия, в стыке которых возника ет широко известный в теории кинематографа «третий смысл», а мно гообразие воспринятой жизни, фиксированное в кадре.

Правоту моего суждения подтверждает опыт самого Эйзеншт ейна. Ритм, который он ставил в прямую зависимость от склеек, обн аруживает несостоятельность его теоретических посылов тогда , когда интуиция изменяет ему, и он не наполняет монтируемые куски тре буемым для данной склейки временным напряжением. Возьмем для при мера битву на Чудском озере в «Александре Невском»...

Не думая о необходимости наполнить кадры соответственно напряженным временем, он старается добиться передачи внутренн ей динамики боя за счет монтажного чередования коротких, иногда чересчур коротких планов. Однако вопреки молниеносному мельканию кадров, ощущение вялости и неестественности происходящего на эк ране не покидает, во всяком случае, непредубежденного зрителя, ко торому еще не внушили, что это «классический фильм» и «классический пример монтажа», преподаваемого во ВГИКе. А происходит все это от того, что у Эйзенштейна в отдельных кадрах не существует временной истинности. Кадры сами по себе совершенно статичны и анемичны. Т ак что естественно возникает противоречие между внутренним со держанием кадра, не запечатлевшим никакого временного процесса, и стремительностью совершенно искусственной, внешней и безразли чной по отношению к времени, протекающему в кадре. Зрителю не пере дается ощущение, на которое рассчитывал художник, потому что он н е позаботился о том, чтобы насытить кадр правдивым ощущением вр емени легендарной битвы. Событие не воссоздано. А разобрано — нарочито и кое-как.

Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь п редмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определить характер течения реки, его напор. Точно так же о движении времени соо бщает сам жизненный процесс, его текучесть, воспроизведенная в кадр е.

Прежде всего, через ощущение времени, через ðèòì режиссер проявляет свою индивидуальность. Ритм окрашивает произведе ние стилистическими признаками. Ритм не придумывается, не констр уируется произвольными, чисто умозрительными способами. Ритм в фильме возникает органично, в соответствии с имманентно прису щим режиссеру ощущением жизни, в соответствии с его «поисками времени». Мне, скажем, представляется, что время в кадре должно т ечь независимо и достойно — тогда идеи в нем размещаются без суеты, трескотни и поспешности. Ощущение ритмичности в кадре... как бы это сказать?.. сродни ощущению правдивого слова в литературе. Нето чное слово в литературе и неточность ритма в кино разрушают ис тинность произведения. (Хотя понятие ритма применимо и к прозе. Прав да, в другом совершенно смысле.)

Но здесь возникает вполне естественная сложность. Мне, пр едположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и незави симо для того, чтобы зритель не ощущал насилия над своим восприяти ем, чтобы он добровольно сдавался в плен художнику, начиная ощущ ать материал фильма как свой собственный, осваивая и присваивая его себе в качестве нового, своего опыта. Но тем не менее здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-т аки всегда выступает как форма насилия над зрителем — так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. Зритель либо « попадает» в твой ритм (твой мир) — и тогда он твой сторонник, либо в него не впадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает ñâîé зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что кажется мне не только естественным, но и, увы, неизбежным.

Итак, свою профессиональную задачу я усматриваю в том, что бы

создать свой, индивидуальный поток времени, передать в ка дре свое ощущение его движения — от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного. Кому как кажется, кому как глянется, кому что чудится...

Способ членения, монтаж — нарушает течение времени, прерывает его и одновременно создает новое его качество. Искажен ие времени есть способ его ритмического выражения.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ: ПЕРЕИЗОБРЕТЕНИЕ ЧУДА 147

движение картинки, из которого мы обычно исходим, говоря о кинематографе. Представляется неслучайным, что и саму историю кино мы отсчитываем не от изобретения киноаппарата, а от первого киносеанса, овеянного легендами, от того шумного массового успеха простейшего и банального зрелища, от нескольких минут статичного плана, зафиксировавшего прибытие поезда на вокзал Ла Сиота. Возм ожно, что этот «успех первого фильма» имеет большее отношение к природе кинематографа, нежели сам факт оживления картинки. Пом имо внимания к характерному фильмическому изображению он вк лючает в себя также и изменение самого типа зрительского восприя тия, в результате чего совершается естественная редукция очень б ыстро архаизирующихся видимых образов фильма и открывается област ь иных образов, где фильм по-прежнему остается действующим, т. е. н есет в себе ту кинематографическую остаточную материю, в которо й существенным является даже не столько общность восприятия, ск олько сами образы общности, или, другими словами, коммуникативн ые образы, находящиеся за рамками репрезентации.

На наличие этой иной образности, которая остается, если мы выносим за скобки все образы-изображения, указывает уже сам о начало кинематографа, который «родился» именно 28 декабря 1895 года, н а первом коллективном просмотре, организованном братьями Люмьер, а не тогда, когда фотография впервые была приведена в движ ение, и даже не тогда, когда братья Люмьер запатентовали киноаппа рат как устройство, совмещающее движение изображения, зафиксиро ванного на пленке, с проекцией на экран. Сам подобный оптический эффект был уже достаточно хорошо известен и до 1895 года, реализован ный Эдисоном за несколько лет до сеанса братьев Люмьер. Единс твенное отличие состояло в том, что Эдисон сделал оптическую игру шку для глаз одного зрителя, в то время как Люмьеры, спроецировав и зображение на экран, сразу же поймали некий коллективный эффек т данного зрелища. Но, чтобы обнаружить особую коллективную ат тракцию движения, все равно нужен был «успех» первого киносеанса. Затем, на протяжении многих лет, теоретики интерпретировали кинем атографи- ческое движение в координатах индивидуального восприят ия, что продолжают делать и по сей день. Но даже те, кто заговорил о принципиальном массовом характере кино (здесь можно назвать и Кракауэра, и Беньямина, и Эйзенштейна), скорее постулировали эту массовость, чем ее анализировали. Тем не менее когда Эйзенштейн пытается понять силу воздействия кинообраза, то он проходит путь о т прямого

психологического воздействия («Монтаж киноаттракционо в») к неким глубинным архетипическим структурам бессознательно го, общим для каждого, структурам, находящимся вне прямой видимости , вне того, что зримо, — в неком архаическом остатке нашего мышления («Метод»)142. На другом полюсе от эйзенштейновской психоаналити- ческой онтологизации архаического располагается беньям иновская политизированная коллективность, которая имеет дело не с архетипами, а со штампами деауратизированного массового производ ства143.

И в том и в другом случае мы сталкиваемся не с индивидуальн ым опытом восприятия, но уже с иным, находящимся за его предел ами, с опытом, отсылающим нас к самим условиям восприятия, где го сподствуют либо устойчивые архетипы, либо динамически сменяю щие друг друга стереотипы. В этих принципиально не сводимых друг к другу концепциях общее то, что и восприятие и мышление здесь не п ереста-

142В работе «Монтаж киноаттракционов» Эйзенштейн разрабатывает концепцию зрелища, которую ранее описывал применительно к театр у (в статье «Монтаж аттракционов») и которая связана с театральными поисками 20-х годов (Арватов, Третьяков, Мейерхольд и др.). Он обращается к балагану и цирку, в которых находит базовые элементы воздействия на зрителя, что и называет аттракционами. Однако аттракцион не существует сам по себе, а только в сцеплении, в монтаже. Применяя эту теорию к кино, о н уже и сам монтаж рассматривает как своеобразный аттракцион, спосо б манипуляции зрительскими эмоциями, способ достижения «нужного» чувс твенного эффекта, который служит воспитанию новой чувственности (см .Эйзенштейн:

Ñ. Монтаж киноаттракционов // От «театра аттракционов» к «мо нтажу киноаттракционов». М.: Музей кино, 1999). В более поздних его размы шлениях о природе кинообраза, испытывая очевидное влияние псих оанализа, он на- чинает интерпретировать сам аттракцион как подавляемый и выводимый на поверхность эротический элемент. Собственно поиску таки х универсальных эротических символов, общих для всех, посвящены эйзенштей новские анализы классической живописи и литературы, интерпретируем ые как протокинематографические образы (см.: Эйзенштейн С. Метод. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр. 2002. Т. 1).

143Наиболее ярко эти идеи отражены в серии эссе о массовой культуре веймарского периода в Германии, где Зигфридом Кракауэром делает ся попытка описать не индивидуальную чувственность, а выявить логику ин ой чувственности, которая характеризует иное тело — массу (Kracauer S. Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt am Main, 1977), а также и Вальтером Беньямином в его работе, давно ставшей классической (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум , 1996).

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ: ПЕРЕИЗОБРЕТЕНИЕ ЧУДА 149

ют быть индивидуальными, а только обнаруживают огромную з ависимость от тех сил, что остаются невоспринимаемыми â самом восприятии и немыслимыми â самой мысли. Это по-прежнему связывает нас с традицией внутреннего обоснования и понимания восприят ия и мышления. Между тем даже из приведенного примера с первым кин осеансом можно сделать заключение о другой логической возможн ости, о разрыве принципиальной связи между чувственным восприя тием и тем состоянием, в котором мы пребываем во время просмотра кинофильма. То же можно сказать и о мышлении, которое словно пер естает быть «моим», поскольку движение видимых образов оказыв ается интенсивней нашей способности к мысли.

Возвращаясь к постоянно вытесняемому историей и мифолог ией кино разрыву между Эдисоном и Люмьерами, можно сказать сл едующее. В аппарате Эдисона была явлена сила человеческой мыс ли, создающая оптическую иллюзию, фокус разума, конкурирующий с чу дом воскрешения мертвой материи. В каком-то смысле зритель зд есь принужден быть заодно с создателем, автором технического изо бретения, вынужден подчиниться его воле и замыслу. Кинопроекция Люм ьеров обнажила в первую очередь культовый и архаический момент зрелища, в котором общность важнее представления. (Кстати, сколь ко бы историки ни разоблачали миф о коллективном зрительском ш оке при просмотре «Прибытия поезда», показательна уже сама эта ми фология.) Все последующие попытки интерпретировать кино как еще од но искусство были направлены как раз на то, чтобы вернуть зрите ля из этой регрессивной общности к субъективности личного, индивид уального восприятия. Однако акцент на способности переживать и осм ыслять фильм как произведение стирает сферу экстатической (неин дивидуальной) аффективности кинематографического образа, прив одит к постоянной реанимации различий между высоким и низким, пр екрасным и безобразным, истиной и ложью, что закрывает путь к нев ыразительному, к банальному, ставшему видимым, к тому, что сост авляло неотъемлемую часть фильмов Люмьер и что не только не пр отивостояло успеху этих фильмов, но, скорее всего, было его услов ием.

Многочисленные клише, которыми сегодня питается киноинд устрия, имеют лишь косвенное отношение к тому невыразительно му, что лежало у истоков кинематографического образа.

И здесь сразу следует разграничить неизобразительное и т о, что принято считать невизуальным. К порядку невизуального ча сто относят звуковое, гаптическое (тактильное), нарративное. Однак о сегодня

приходится констатировать, что все это, так или иначе, явля ется составной частью визуального аспекта кинематографическог о образа. Характерные примеры: закадровый голос или закадровое зву ковое пространство; крупный план, дающий фактуру предметов, вво дящий тактильное измерение в визуальный образ; нарративные жан ровые клише, когда ожидание опережает изображение, хотя может и не совпадать с ним. Жиль Делез во втором томе книги «Кино» («Обр азвремя») описывает это как новую оптико-звуковую ситуацию , приходящую в кино на смену видению144.

С другой стороны, принципиально отличие того, что мы здесь называем неизобразительным, от неизобразимого, того, что пр инципиально нельзя изобразить, что находится за рамками любого изображения. Неизобразимое отсылает нас к трансценденции или, гов оря мяг- че, к абстракции. В отличие от неизобразимого, неизобразит ельное принадлежит порядку изображения. Это — невыразительное в самом изображении, то, что располагается вне рамок взгляда, устр оенного миметически. В неизобразительном разрывается связь обра за и изображения145.

В этой связи возникают, по крайней мере, два принципиальны х вопроса. Во-первых, кто субъект восприятия подобных образ ов слабой интенсивности, если индивидуальное восприятие и сознани е оказыва-

144Ñì.: Делез Ж. Êèíî. Ì.: Ad Marginem, 2004.

145Проблема присутствия неизобразимого в изображении — одна из тех, что лежит в основании западноевропейского понимания образа и отсылает нас к давнему спору иконопочитателей и иконоборцев. Иконопоч итание, принципиальное разделение идола и образа-иконы, усилиями патр иарха Никифора и Иоанна Дамаскина восторжествовало в православии и католичестве. Протестантизм же, напротив, разделяет идеи иконоклазма. Р оль подобного разделения крайне велика, а приход новых технологий (таки х, например, как фотография) заново возвращает нас к условиям восприятия образа, к самой проблеме разделения образа (сплетения изобразительного и неизобразительного плана) и изображения (представления, репрезентации), что прекрасно показывает М.-Ж. Мондзэн в своем анализе иконической эконо мии (см.: Mondzain M.-J. Image, icône, économie. Les sources bysantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996). Этой же проблеме посвящена диссертация Н. Сосны «Фотография и образ: философский анализ концепци й Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн и В. Флюссера» (Институт философии РАН, 2005). Однак о различие между неизобразимым и неизобразительным, принц ипиальное для нашего анализа, остается за рамками этих работ.