Kadetova_Istoria_mirovogo_kino
.pdfжар. Завещанием Тарковского остались две зарубежные картины «Ностальгия» (Италия, 1983) и «Жертвоприношение» (Швеция, 1985). В картинах хорошо различимы мотивы его прежних работ. Молчавший заговорил. Сколько раз варьировалась эта тема в его картинах.
В «Андрее Рублеве» заговорил колокол, и заговорил сам Рублев, сняв обет молчания. Заговорил во вступлении к «Зеркалу» человек, имя которого мы так и не узнаем. В финале «Сталкера» мы услышали голос читающей стихи дочери героя, молчавшей на протяжении всей картины. В финале «Жертвоприношения» сказал свою первую фразу мальчик: «Сначала было слово».
Постоянный мотив преодоления приобретает философское значение в связи с темой творчества. Жестокие муки испытывает в «Рублеве» художник, оказавшись перед чистой стеной, которую ему следует расписать. Не дает покоя чистый лист бумаги, лежащий на столе, писателю Александру в «Жертвоприношении». Художник обречен на муки, в поисках истины проявляется стойкость человеческого духа. Таким был Тарковский.
Через все картины проходит тема дома. После космических странствий в «Солярисе» Кельвин возвращается в отчий дом и, как блудный сын, становится на колени перед своим
121
отцом. В «Рублеве» в результате варварского нашествия сжигается дом – храм. В «Зеркале» образ дома и семьи возникает как первооснова человеческого существования. В «Ностальгии» герой, оказавшись в Италии, вспоминает русскую избу, туманы, стелющиеся по реке. В финале мы видим этот дом, вписанный в итальянский пейзаж. В «Жертвоприношении», фильме-притче, герой сжигает свой красивый, ухоженный дом. В исповедальном монологе, обращенном к Богу, герой просит сохранить человечество. Он это просит со слезами на глазах.
Теперь обратимся к творчеству Василия Шукшина. Все особенности Шукшина – писателя и кинематографиста – коренятся в направлении, которое получило название «деревенская проза». Он «внедрил» в наше сознание человеческие характеры, которые раньше до него литературу не интересовали, а если они встречались, то лишь на втором плане, как фон действия привычных литературных героев. С характером пришли не описанные еще никем случаи жизни. Шукшин не ездил в творческие командировки для сбора материала, он создавал свои произведения из окружающей жизни. Во всех его произведениях – авторский вывод, отношение и стиль автора. Шукшин писал: «Попробуйте без всякого отношения пересказать любую историю – не выйдет. А без отношения
тоже будет отношение, какой-нибудь «равнодушный реализм». Ведь известно, что даже два фотографа не могут запечатлеть один и тот же предмет одинаково, не говоря уже о писателе. Чтобы не «повредить» характер героя, Шукшин передает его без привычных экспозиций и развязки, характер становится сюжетом в пересказе самого характера. Писатель каждый раз принимает личину персонажа, пользуется его лексикой и психологией.
Этот принцип рассказа от первого лица Шукшин блистательно осуществлял в действии фильма. «Всего-то сделал
– замечает он, – это четыре книжки и два фильма». Он имеет в виду «Печки-лавочки» и «Калину красную», где сам играл. Иван Расторгуев и Егор Прокудин – объективные персонажи и в то же время это сам автор. Автора и героя разделить невозможно, но в то же время было бы ошибочным считать их одним и тем же лицом.
В строе рассказов, как и в речи персонажей, сходятся две языковые культуры – народная и простонародная. Их так же невозможно противопоставить, как невозможно и не заметить их различия.
Шукшин создавал маленькие трагедии о том, что на первый взгляд смешно. У него между трагедией и комедией нет границы. Очевидной границы. В этих превращениях –
123
тайна человеческого существования, на разгадывание ее Шукшин потратил жизнь.
Разгадывая своего героя, Шукшин постигает и самого себя. Он – режиссер и актер, сначала разыгрывает, то есть, переживает актерски, а потом записывает. Не состоялась бы «Калина красная», не сыграй он сам Егора Прокудина. Из своей актерской натуры Шукшин формировал образ, образ своего современника. Но следует отметить, что современная тема мелка, если не имеет исторических корней, если завтра она не способна стать по отношению к грядущим дням исторической. Прокудин им трактован как исторический характер. Здесь обнаруживается шукшинская тема: «важно прорваться в будущую Россию». В судьбах людей, в их драмах, Шукшин показал цену, которую приходится платить за этот прорыв в будущее. Теперь, сегодня – момент между прошлым и будущим. Его персонаж всегда оказывается с этим моментом в конфликте, и момент этот должен быть преодолен, от чего может измениться судьба самого человека. Между человеком и ситуацией как бы нарушено равновесие. Вот это неустойчивое противоречие и создает прекрасную подвижность в произведениях Шукшина, суть трагикомизма большинства его характеров. Ситуации в его творчестве могут иметь выход в прошлое и в будущее. Его произведения –
историко-культурные явления, они дают возможность понять, как сходится в национальном характере прошлое и настоящее.
Тарковский и Шукшин – это, скорее, «сходство различного». Это не значит, что одного интересуют только типы, другого – только характеры. Речь идет о видении предмета, о способе превращать конкретное в образ. Режиссеры стремились уйти от поверхностного скольжения по жизни, и поэтому им удавалось, как художникам, делать открытия и заставлять нас удивляться.
ФИЛЬМЫ, РОЖДЕННЫЕ КНИГОЙ
Экранизация – это перевод произведения с языка литературы на язык кино. Во время этого процесса специфика каждого вида искусства явственно проступает. Перед литературой и перед кино стоит общая главная задача – отражать жизнь художественными средствами, рассказать о человеке, о проблемах его духовного и нравственного бытия. Предмет исследования у них один, а средства выражения разные.
Добрую половину современной кинопродукции как у нас, так и за рубежом, составляют фильмы, рожденные книгой. С первых же своих самостоятельных шагов кинематограф черпал в художественной литературе идеи и образы,
125
сюжетные ситуации, овладевал ее эстетическим опытом. Историки кинематографа признают, что именно благодаря равнению на литературу «движущаяся фотография» из аттракциона выросла в настоящее современное искусство.
Вырабатывая свой собственный, специфический киноязык, это искусство опиралось на достижения других искусств, синтезировало и трансформировало испытанные веками выразительные средства. Вместе с тем мастера кино открывали все новые и новые возможности эстетического освоения действительности, недоступные другим «традиционным» искусствам.
Так было на ранних этапах развития. Но и достигнув больших высот, завоевав любовь и признание многомиллионной аудитории, кинематограф по-прежнему неизменно обращался к своей старшей сестре – литературе. И чем крепче этот «союз муз», тем весомее и значительнее успехи экранного искусства. Это содружество становиться особенно разносторонним и плодотворным в наше время, в условиях бурного научного прогресса. Здесь нужно отметить, что процесс взаимодействия сложен и разветвлен. Не только литература продолжает оказывать очевидное воздействие на кино, но и кино, в свою очередь, сегодня накладывает определенный отпечаток на «искусство живописать словом», на поэти-
ку, на стилистику иных произведений литературы.
Слово – первоэлемент в литературе, основа литературного творчества. В кино слово подчинено зрительному образу. При неисчерпаемости выразительных богатств поэтического слова, оно в емкости уступает зрительному образу.
Гениальный писатель Лев Толстой утверждал, что в кино реализуются многие возможности, которые в литературе не могут быть раскрыты до конца. Как передать словами движение в пространстве? Кинематограф «разгадал тайну движения», и это его значительное достижение.
Киноискусство овладело свободным, широким развитием многопланового и параллельного действия, на экране обрели особое значение и эмоциональную силу портрет, пейзаж, выразительная деталь, другие приемы, открытые литературой. Кино обладает такими могучими средствами художественного анализа, как монтаж, панорамирование, крупный план…
«Киноискусство способно в одну минуту экранного времени выразить то, на что в литературе нужны многие страницы», – утверждает А. Михалков-Кончаловский, экранизатор произведений Тургенева и Чехова. По свидетельству Сергея Бондарчука, Шолохов, увидев на экране глаза Соколова, героя рассказа «Судьба человека», заметил: «Чтобы
127
описать это, надо было несколько страниц текста, а в кино одним кадром все сказано».
Обольших возможностях экранного искусства говорил
всвое время известный режиссер Яков Протазанов. Как создатель фильмов-экранизаций по Пушкину, Толстому, Островскому («Пиковая дама», «Отец Сергий», «Бесприданница»), он на практике доказал, что иной крупный план стоит хорошей психологической реплики, что монтаж, активно вмешиваясь в драматический конфликт, может во многом усилить его.
«Перевод» литературной образности из словесного ряда
взримый не обходится без определенных, случается, значительных потерь. Даже самая добросовестная, бережная экранизация есть в известном смысле хирургическая операция. Важно, чтобы она, пройдясь по живому телу романа или повести, не нарушила его «кровообращение».
От огорчительных неудач не застрахованы даже большие, серьезные художники. Нелегкая это задача создавать новую эстетическую ценность – кинофильм по мотивам литературного произведения, нужно найти самое точное решение, оригинальное, самобытное, и вместе с тем отвечающее духу, образному строю, стилевой природе первоосновы.
Отечественное киноискусство создало ряд выдающихся
лент, идеи и образы Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Шолохова. Многие кинематографисты мира считают работы Г. Козинцева «Дон Кихот» и «Гамлет» блистательными образцами экранизаций творений великих писателей. В числе кинолент, пользующихся мировым успехом, названа «Дама с собачкой» по Чехову.
Существуют фильмы, поставленные «по мотивам» книги, и фильмы, строго следующие оригиналу, но ни первые, ни вторые не могут рассматриваться как двойники экранизируемого литературного произведения, потому что их поэтика подчиняется уже законам другого, экранного искусства. Есть режиссеры, которые переносят действие и героев повести или романа в другую историческую обстановку или национальную среду. Таковы, например, экранизации романов Достоевского «Идиот» Акиры Куросавы и «Белые ночи» Лукино Висконти. Однако во всех случаях экранизация остается собственно экранизацией лишь тогда, когда она средствами киноискусства воплощает основную идею, пафос литературного произведения, его образный строй.
«Главная и единственная наша задача – утверждал С. Бондарчук, - как можно ближе подойти к Толстому, передать его мысли, чувства, философию. Не «углублять» Толстого (он и так бесконечно глубок), не «расширять» его (он и так
129
подобен океану), не осовременивать его (он и без того всегда современен и актуален в лучшем смысле этого слова), а передать средствами сегодняшнего кинематографа написанное Толстым». Пять лет, по признанию Бондарчука, он и его «коллеги бились между скрупулезной верностью Толстому и необходимостью считаться с законами и спецификой кино как искусства», так как «картина должна быть завершенным кинематографическим произведением, которое на экране обретает свою собственную самостоятельную жизнь». С. Бондарчук убедительно доказал, пусть и не без издержек, что экранизация способна сохранить интеллектуальную емкость подлинника. Создатели «Войны и мира», заметил по этому поводу режиссер Георгий Данелия, не стали отделять философию романа от драматургии. Бондарчук сумел сохранить и передать свойственную роману поэзию мысли, сам процесс мышления, под влиянием которого действующие лица меняются, становятся другими людьми.
Экранизация «Войны и мира» С. Бондарчука богата чисто кинематографическими находками, блистательными, поистине «толстовскими» сценами. Это и сцена объяснения Наташи (Л. Савельева) с князем Андреем (В. Тихонов). И дуэль Пьера (С. Бондарчук) с Долоховым (О. Ефремов). Стоит только прислушаться, как полнозвучно льется с экрана тол-