Kadetova_Istoria_mirovogo_kino
.pdfОдно из важнейших свойств специфики кино и особенностей его языка в том, что явление, принадлежащее узкому кругу людей, становится достоянием миллионов. Демократизм – важнейшее качество экрана.
Кинематографический язык – это видение мира художником через те средства, которыми он располагает. Это не только монтаж, но, прежде всего, стиль, актерская игра, ритмика. Это то, что мы называем атмосферой картины, ее пластическим решением. Словом, непросто перечислить, какое количество компонентов входят в понятие «кинематографический язык», так же, как в понятие «литературный язык». Язык кино – это сложное, многообразное, вечно находящееся в движении понятие, которое, может быть, и определяет развитие стилистики кинематографического искусства, соприкасающегося со всеми остальными искусствами.
Вот что говорит о языке кино режиссер Н. Михалков: - Цель и смысл режиссуры в том, чтобы фильм, показанный на экране, зазвучал в зрителе, его сознании и подсознании, как единое, неделимое целое, которое нельзя разложить на составные части, нельзя свести к логическим формулировкам. Все это надо выразить и передать зрителю так, чтобы уже в нем, его эмоциональном и духовном мире это
обрело дальнейшую жизнь.
111
Восприятие фильма, как и восприятие любого произведения искусства, прежде всего, должно быть целостным. Иногда мимолетная деталь может нести важный смысл. Но верно постигнуть смысл возможно при условии, что деталь эта будет воспринята эмоционально, а главное, в связи с целым. С тем неразрывным целым, которое рождается в ходе экранного действия.
Вот пример. В «Неоконченной пьесе для механического пианино» есть сцена, когда Платонов в первый раз после семи лет разлуки встречается с Софьей. Между ними происходит разговор, вроде бы вполне обычный в таких случаях. Она задает ему вопросы. В руке у нее цветок, и этот цветок она дважды роняет. А он сначала по всем правилам учтивости подает ей этот цветок, а во второй раз не делает этого. Потому что за какие-то мгновения разговора он ощутил совершенно невыносимую смесь разных чувств, сосредоточенных на Софье – тут и старая обида, и затаенные комплексы, и веяние прежней любви, и стесненность тем, что их разговор слышат малознакомые люди, и чего только здесь нет…. Все это, вместе взятое, доводит до бешенства. И в том, что он не делает обычного жеста вежливости, проявляется вся мучительность его внутреннего состояния. Дальше начнется очень важная сцена. А пока ее предваряет вот эта деталь по-
ведения Платонова, этот его «минус-жест».
Наверное, самое главное в кинематографе – это атмосфера. Отсутствие атмосферы равносильно тому, как если бы мы лишили воображаемого человека единственно ему данных признаков: жеста, походки, запаха и т.д.
Создавая атмосферу действия, атмосферу кадра, авторы фильма обращаются к одной важной способности зрителя – памяти. Зрителю дается возможность не только смотреть то, что он видит, не только понимать, что ему хотят сказать, но еще заставить его подсознательно ощущать вот это самое «нечто», что может дать лишь точно созданная атмосфера.
Есть режиссеры, которые владеют своим предметом абсолютно – как Бергман, например. Это возможность держать все время какую-то тайну, непрерывно существовать в состоянии угадывания, когда ты чувствуешь себя на верном пути, а от этого тебе еще больше хочется все это видеть и прийти, наконец, к ответу: так ли это на самом деле? Так Бергман привязывает зрителя к своему фильму.
Как прост по своим выразительным средствам фильм В.Шукшина «Калина красная». Местами даже неловок, прямолинеен, груб. Но оторваться от экрана невозможно. Здесь с нами говорит судьба, жизнь, личность автора. Здесь столько рассказано о нашем времени, о нас самих, что хватило бы на
113
толстый роман.
Это грандиозное произведение. Грандиозно оно именно своим содержанием, своими мыслями, своей болью, своим «не могу молчать». Тут не успеваешь задуматься или полюбоваться совершенством языка.
Кинематограф в лучших своих проявлениях доказал удивительную способность выражать идеи, чувства, судьбы, проблемы стремительно меняющейся действительности. Будущее именно за ним – за кинематографом глубокой мысли, за фильмом которое искусство.
О СТИЛЕ В КИНО
(А. Тарковский – В. Шукшин)
Сегодня мы с тревогой отмечаем большое количество серых фильмов. Серый фильм – это фильм без стиля.
Эстетика выработала некие универсальные подходы к изучению стиля. В стиле как бы материализуется идея. Нигде это так не очевидно, как в архитектуре – точная наука. Стиль египетской архитектуры – геометрия.
Стиль литературы проявляется в языке, образ здесь материализуется в слове. В кино первоэлементом стиля является кадр. Но если бы мы имели дело только с кадром, это было бы не новое самостоятельное искусство, а движущаяся
фотография. Специфика кино состоит не в структуре кадра, а в движении кадра в кадр, то есть в монтаже. И все-таки изучать стиль кино лишь в сфере монтажа и кадра-плана также односторонне и, в конце концов, не плодотворно.
Вкино длина плана, ритм, смены планов меняют значение фильма, характеризуя его принадлежность к той или иной школе, эпохе, идеологии. Из одних и тех же элементов Гриффит и Эйзенштейн сложили разные кинематографические системы. В «Броненосце «Потемкин» показан эпизод 1905 года, который мог быть так масштабно увиден, снят и смонтирован только после Октябрьской революции. Гриффит – американский художник другой эпохи. Он в «Нетерпимости» первый вывел массу на экран и показал ее в действии, требующем параллельного монтажа.
Впроизведении искусства всегда живет личность самого художника. Уже по тону рассказа мы легко отличим Толстого от Достоевского, Чехова от Бунина. В живописи импрессионизм как школа, течение имеет общие черты, но кисть художника оставляет свой неповторимый след, и мы по нему легко отличаем Ренуара от Дега, Мане от Писсаро. Только самобытный художник может подняться до выражения всеобщности. В этом состоит диалектика искусства.
Вотличие от литературы, живописи, музыки, где перед
115
нами личность одного художника, кино – труд коллективный, фильм создается съемочной группой, куда входят люди самых разных профессий. Даже специалист по звуку или свету могут оказать решающее воздействие на художественный результат. Но завершенность, единство решительным образом определяется творческой индивидуальностью кинорежиссера.
Укаждого режиссера есть свои излюбленные ситуации, которые они развивают как лейтмотив картины. Переплетение побочных тем дает тон, благодаря которому мы различаем голос именно данного режиссера, различаем с той же определенностью, с какой узнаем голос уже в буквальном смысле этого слова. Собинов, Карузо, Козловский – в каждом случае перед нами тенор, но только сказать о них – значит, еще ничего не сказать, поскольку каждый обладает еще неповторимым тембром, в котором и выражается натура певца.
Укинорежиссера тембр проявляется в тоне рассказа, а он складывается из двух вещей: видения кадра и художественной энергии, с помощью которой один кадр переходит
вдругой.
Как это происходит, то есть, как конкретно проявляется индивидуальный стиль, рассмотрим на примере кинорежис-
серов Тарковского и Шукшина. Эти большие художники пользовались разными способами изображения.
Тарковского интересовали законы бытия, структура его картин опирается на внутренний монолог. Шукшин изображал случаи частности. Его интересовали характеры. Тарковского – типы.
Сначала о каждом из них в отдельности.
Становление Андрея Тарковского совпало с периодом, когда литература и искусство, само художественное мышление претерпело огромное воздействие философии и естествознания. Был даже момент, когда уже казалось, что наука оттесняет искусство на второй план. Воздействие технического прогресса на все области материальной и духовной жизни было необратимым. Цена прогресса оказалась высокой, обнаружились непредвиденные драмы, в которых испытывался человек. Тарковский оказался чутким к социальной сущности этих драм. И что бы они ни изображали – войну ли («Иваново детство»), историю («Андрей Рублев»), современность («Зеркало») или даже фантастический мир («Солярис», «Сталкер»), экран был способным понять то, что невозможно увидеть. «Величайшим достижением человеческого гения является то, что человек может понять вещи, которые он уже не в силах вообразить», – писал великий ученый Л. Ландау.
117
Эпицентр действия картин Тарковского – сознание человека. В первой же своей картине он показал способность обнаруживать и представлять сознание как реальность. Интерес к глубине сознания сочетается у него с интересом к глубине космоса. Сознание так же бесконечно в своей огромности, как и космос. Они уравновешиваются в человеке в результате пережитых им драм и вынужденных действий на пути к истине.
Кино для Тарковского – это «время в форме факта». Идеальным кинематографом ему представляется хроника: в ней он видел способ воссоздания жизни. «Прибытие поезда» Люмьера Тарковский называл «гениальным фильмом», потому что «с него все началось». Однако это было не только техническое изобретение, вместе с ним произошло рождение киноискусства, то есть, родился новый эстетический принцип. Он заключается, по его мнению, в том, что впервые в истории культуры человек нашел способ запечатлеть время и одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Зафиксированное Тарковский называл матрицей реального времени, поскольку увиденное и зафиксированное может потом быть сохраненным (теоретически – навечно). Кадры хроники
– опорные пункты картины, в них синхронизируется жизнь
человека и истории.
Действие «Андрея Рублева» относится к XV веку, который, само собой разумеется, не запечатлен кинохроникой, режиссер сам ее создает. «Страшный суд» и «Троица» становятся финалом, в нем игровая стихия картины переходит в документальную, и мы постигаем смысл прожитой Рублевым жизни.
«Солярис» - научно-фантастический фильм. Герой этого фильма Крис Кельвин перед полетом в космос смотрит хроникальный фильм, снятый двадцать лет назад пилотом Бертоном, где зафиксирован трудно различимый в тумане «контакт» с неземным существом. Фантастический фильм требует способности «запечатлеть время», которое еще не наступило, событие, которое еще не произошло. Конфликт не произошел в историческом плане, но в моральном плане он психологически достоверен. Отсюда правдоподобие чувств в фильмах «Солярис» и «Сталкер».
У Тарковского пластическое выражение получает не только факт, но и переживание, и даже мысль. Кинообраз приобретает характер чувственно воспринимаемой формы. Он живет не только во времени, но и время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра. Пространство никогда не бывает нейтральным, оно эмоционально напряжено, больше
119
всего запоминается персонаж, когда он думает или слушает другого. Тарковскому нужны актеры определенной фактуры. Ему важно, что в «Сталкере» Кайдановский, Солоницын, Гринько чем-то похожи, они в результате общения становятся духовно близкими, хотя и выясняется их несогласие.
Драматизм ситуации возникает оттого, что близкие не становятся согласными. Напряжение существует до самой развязки. Развязка заключается не в снятии напряжения, а в выяснении его смысла.
Почему режиссер снимает одних и тех же актеров? Ответить на этот вопрос – значит, сказать о природе видения или жизни, о его стиле.
В картинах его обязательно возникает вода (это река или дождь), огонь, трава, в каждой картине возникает лошадь, прекрасная, необузданная, изначально свободная, как природа. Река в зависимости от обстоятельств может нести радость (сны Ивана), а может сулить стужу и гибель. Огонь может быть испепеляющим (поджог храма с росписями Рублева), а может быть животворным (когда плавят медь для отливки колокола в «Андрее Рублеве»).
Природа в картине – не пейзаж, а лирическое отступление. Пейзаж – действие. Перемены в природе означают перемены в человеке. Очищающий человека дождь гасит и по-