ИНФОРМАЦИОННЫЙ_РЕСУРС__АРТ-МЕНЕДЖМЕНТ_МАГИСТРАТУРА_2 / Макарова Е.А. лекции Арт-менеджмент в сфере муз. культуры

ко переводили французские водевили, «русифицируя» их при этом, а

позднее стали создавать оригинальные образцы, по духу и сути своей близкие русской комической опере.

В зависимости от характера музыкальных номеров, а главное, от взаимоотношения музыки и драматургии, русский водевиль имел сле-

дующие формы: 1) опера-водевиль; 2) комедия-водевиль; 3) водевиль с куплетами (собственно традиционный французский водевиль).

Опера-водевиль включает увертюру, самостоятельные вокально-

инструментальные и танцевальные номера и заключительные песенки-

куплеты, с которыми все участники спектакля поочередно обращались к публике (куплеты пелись на одну мелодию перед финальным занаве-

сом). В первом куплете, как правило, излагалась мораль пьесы, в по-

следнем – содержалось обращение героя(или героини) к публике с просьбой одобрения.

Комедия-водевиль отличалась явной сатирической направленно-

стью и более усложненной интригой. Этот тип водевиля содержал меньше вокальных номеров, в нем совсем отсутствовала увертюра и фи-

нальные куплеты. Финал, как правило, увенчивался назидательным хо-

ром и танцем.

Водевиль с куплетами имел вид традиционного французского во-

девиля, т.е. был комедией-миниатюрой с небольшим количеством номе-

ров, чаще всего вставных. Музыку к русским водевилям писали извест-

ные композиторы первой половины 19 века – Веростовский (32 водеви-

ля), Алябьев (20) и др. В дальнейшем роль музыки в водевиле умень-

шилась и для новых куплетов обычно заимствовали музыкальные номе-

ра из уже известных спектаклей.

К середине 19 века водевиль утрачивает свою популярность. В

России он уступает место оперетте, а на Западе, где оперетта была уже развитой формой – чисто развлекательным эстрадным жанром, стано-

© Институт современных знаний имени А. М. Широкова

вясь одним из компонентов варьете, ревю и мюзик-холла. Иногда, прав-

да, в России возникали водевильные рецидивы (даже и советское время),

но, как правило, это были иронические стилизации или прямая пародия на бывшего кумира.

ОПЕРЕТТА

Оперетта – преемница почтенных традиций французской комиче-

ской оперы – родилась в середине 19 века в одном из кафе шантанов,

парижских бульваров. С первых шагов она проявила себя как дерзкое,

неукротимое и бунтующее дитя свей эпохи, и своего города – шумного,

веселого и эксцентричного Парижа 50-х годов XIX в.

В маленьких деревянных театриках она нащупывала свой собст-

венный путь. Начиналась странная история жанра, полная взлета и па-

дений, восторгов и хулы, открытий и пошлостей.

Сначала были безумства – кажется, ни один жанр не имеет таких истоков. «Folre nouvelle» («Новые безумства») – именно так назывался театр Флоримона Эрве, где оперетта делала первые шаги. Там разыгры-

вались сумасбродные буффонады, попирающие общепринятые музы-

кальные нормы, а заодно и здравый смысл буржуа, пели труппы, обез-

главленные преступники таскали под мышкой собственные головы, а

музыкант, попавший в плен к людоедам, уплывал от них на своем кон-

трабасе. Там начинал свое восхождение к вершинам музыкального те-

атра Жак Оффенбах… Если «Веселый порох», изобретенный Эрве, пытался сокрушить

театральную рутину, то Оффенбах вдохнул в новый жанр интеллект, со-

циальный темперамент и лирический дар. Вместе со своими постоян-

ными соавторами – драматургами Мельяком и Галеви Оффенбах создал немало язвительных музыкальных сатир на современное ему француз-

ское общество. И не только современное.

© Институт современных знаний имени А. М. Широкова

Попутно осмеивалось все, что веками считалось возвышенным и священным – герои классических мифов и античные боги разговаривали на жаргоне Парижской богемы, они флиртовали, отпускали шутки в зал,

отплясывали неистовый канкан, и в этих «божественных» проявлениях Париж узнавал себя. Для театра «Буфф-Паризьен», в котором ставил свои оперетты Оффенбах, авторитетов не существовало – то, что вчера казалось великим, неоспоримым и вечным, на театральных подмостках представало мелким, земным и слабым, над чем можно лишь уничто-

жающе хохотать, кружась в канкане вместе и наравне с богами.

Особая судьба ждала оперетту на венской почве. В силу нацио-

нальных традиций и социально-политических условий венская оперетта не могла копировать французскую, ни даже развивать ее модели. И еще одна особенность, проистекающая из национального характера– фран-

цузы осмеивали свою действительность, венцы воспевали ее. Предельно контрастной была и бытовая музыка двух столиц– пленительный, певу-

чий, плавный венский вальс и неровно острый, пьяняще фривольный па-

рижский канкан.

Венская оперетта (прежде всего оперетта Штрауса) стала радост-

ным гимном жизни, любви, веселья и красоты. Но все достижения вен-

ской оперетты связаны только с ее музыкой. Драматургия же не выдер-

живала никакой критики даже у рядовых венцев, готовых простить лю-

бые натяжки и штампы ради нескольких тактов прекрасной музыки. В

основе большинства венских оперетт лежит примитивная драматургиче-

ская схема.

Поскольку благодаря замечательной музыке оперетты все же име-

ли успех, то эта «вечная схема» начинала казаться обязательной и един-

ственно возможной. Венский опереточный театр начинал канонизиро-

ваться и постепенно становился отраслью коммерческого производства.

© Институт современных знаний имени А. М. Широкова

Но «сотая или тысячная репродукция образа, – как писал театральный критик Кучель, – есть несомненная пошлость».

Несколько иначе протекал расцвет и упадок оперетты в России.

История этого жанра в чем-то повторяет историю водевиля. Первое зна-

комство произошло в 1859 году. В новое искушение русского зрителя вводит, конечно же, заезжая французкая труппа. Потом новые и новые гастролеры. Следствие – пылкий роман Росси с Оффенбахом. И вот оперетта властно вступила на подмостки императорского Александрин-

ского театра.

Свежий и дерзкий жанр сразу покорил русского зрителя.

Чар оперетты не избежали многие выдающиеся драматические ак-

теры: Давыдов, Варламов, Савина, Комиссаржевская, Станиславский.

Это они заложили традиции русского опереточного исполнительства.

Тщательная разработка роли, обязательная жизненная и бытовая правда,

высокая техника диалога стали отличительными чертами русского опе-

реточного театра.

Однако кризис оперетты в России был предопределен. Слишком далека оказалась оперетта от тенденции передового русского искусства,

от направленности прогрессивной общественной мысли.

Но, видимо, крылось в ней какое-то неотразимое обаяние– «опе-

ретты» проникала в сознание, как отрава. И как бы не ругали ее, до сих пор в оперетте сохраняется своеобразное, непреходящее обаяние. Пре-

жде всего, обаяние чувств – пусть наивных, прямолинейных, но всегда искренних, ярких и живых. Этим обаянием проникнуты лучшие из опе-

ретт Дунаевского, но характер и уровень драматургии мешает воспри-

нять их не только как явление жанра, но и как явление искусства. Пе-

чально, но приходится констатировать, что в основе большинства со-

временных оперетт лежат те же примитивные драматургические схемы

иусловия, сугубо опереточные характеры, та же набившая оскомину по-

©Институт современных знаний имени А. М. Широкова

следовательность: диалог – вокал – подтанцовка. А где же современ-

ность?!

Название «варьете» происходит от театра с таким же именем, ко-

торый был открыт в Париже в1790 г. (Variete – по-французски «пестро-

та, разнообразие»). Истоки варьете связаны с народным площадным те-

атром, с народной музыкальной комедией, от которой мы ведем генеа-

логию всех перечисленных сегодня жанров.

В начале своего существования театры-варьете отличались сати-

рической направленностью, однако вскоре стали чисто развлекательны-

ми, рассчитанными на праздную публику. В постановках варьете самым продуманным образом сочетаются элементы драматического театра, му-

зыки, эстрады и циркового искусства. Небольшие скетчи, юморески,

фельетоны и пародии чередуются с выступлениями певцов, музыкантов-

инструменталистов, жонглеров, иллюзионистов, танцоров (причем танец отличается подчеркнутой эротичностью). На Западе термин «варьете» употребляется до сих пор в расширенном смысле, охватывающем эстра-

ду вообще.

МЮЗИК-ХОЛЛ

Мюзик-холл также является разновидностью эстрадного театра.

Возник в Лондоне в 60-х годах 19 века. Предприимчивый владелец Лон-

донской таверны обратил внимание, что самостоятельные концерты,

которые устраивали его завсегдатаи, привлекали массу посетителей. Он купил небольшой ресторанчик и устроил там сцену. Позднее мюзик-

холл порвал со своим общепитовским прошлым и выделился в само-

стоятельное заведение.

Представления мюзик-холла состоят из небольших номеров раз-

ных жанров, объединенных единой сюжетно-тематической линией. Мю-

зик-холл выдвинул звезд мировой эстрады, таких как Эдит Пиаф, Морис Шевалье, Иветт Гильбер и др. Интересными были опыты советского

© Институт современных знаний имени А. М. Широкова

мюзик-холла, который возник в 1927 г. в Москве, группируясь вокруг джаза Утесова. Московский мюзик-холл (игравший, кстати, в помеще-

нии нынешнего Театра сатиры) поставил целый ряд тематически злобо-

дневных и сюжетно довольно крепко сбитых представлений, которые воплощались с помощью малых эстрадных форм.

Такие представления, как «Туда, где льды», отличались ярко вы-

раженным агитационным харктером, удачным сочетанием элементов политического просвещения в, казалось бы, чисто развлекательной про-

грамме (в этом заметны традиции театра«Синяя блуза» и театра «Агит-

проп»).

МЮЗИКЛ

Истоки мюзикла коренятся во многих жанрах – все перечисленные выше жанры так или иначе имеют к нему самое непосредственноеот ношение. «Предком» мюзикла можно считать популярную в Америке в конце 19 века форму театрально-музыкального представления– «экст-

раваганца». Экстраваганца «Мрачный жулик», поставленная на Бродвее в 1866 г., продержалась в репертуаре до ХХ века. Развитие мюзикла в начале в начале века шло под знаком американизации двух европейских жанров – оперетты и комической оперы.

Следующий этап становления мюзикла связан с обогащением его элементами мюзик-холла и варьете. От этих жанров мюзикл унаследовал актуальность тематики, ориентацию на бытовую лексику(часто с ис-

пользованием сленга), эстрадную броскость, эксцентричный кардебалет,

импровизационность диалога. Сентиментальные песни в духе поздней венской оперетты вскоре сменяются острыми джазовыми ритмами рег-

тайма (Рег-тайм – один из стилей раннего профессионального«ньюор-

леанского джаза»), а французские канканы – танцами в стиле чечетки.

Однако эти элементы еще не были связаны единой драматургиче-

ской задачей. Разрозненные песенные шлягеры, танцы, эксцентрический

© Институт современных знаний имени А. М. Широкова

балет «черлс» и комедийные сценки были по существу изолированными концертными номерами.

Годы великой депрессии 30-х годов отрезвили миллионы амери-

канцев, пробудили в них критическое социальное начало. Это отрази-

лось и на дальнейшей эволюции мюзикла – в недавнем прошлом развле-

кательный и поверхностный жанр, вдохнув в себя горечь социальных потрясений, стал драматичнее и мудрее.

30 – 40 годы – время интенсивного созревания мюзикла. С изобре-

тением звукового кино на экраны Америки устремилась музыка. Музы-

кальные фильмы, использовавшие принципы монтажа, способствовали повышению динамизма мюзиклов. Сложнее стала музыкальная драма-

тургия, усложнились художественные и эстетические задачи. Расширя-

лась тематика; сюжеты, обращенные к насущным жизненным пробле-

мам, подчас завершались трагической развязкой вместо традиционного для Америки «happy end». В мюзиклах 40-х годов вставные танцеваль-

ные номера сменялись развитой хореографией. В постановках стали участвовать выдающиеся мастера хореографии Балангин, Хозе Пимон,

Агнес де Миль.

Все более усложнялся и музыкальный язык, на смену песенным структурам и замкнутым музыкальным номерам пришла музыкальная драматургия сквозного типа, когда музыка спектакля понимается как нерасторжимое целое, своего рода симфония. На дальнейшее становле-

ние мюзикла решающее влияние оказало развитие радио, TV и грамза-

писи.

Подобно тому, как развитие книгопечатания и других средств мас-

совой информации привело к динамичному развитию культуры и ее ка-

чественному скачку, развитие аудиовизуальных средств информации

(радио, TV, магнитофоны, грамзапись) привело к росту массового музы-

кального вкуса, усложнению массовых музыкальных стереотипов, что, в

© Институт современных знаний имени А. М. Широкова

свою очередь, приводило к совершенствованию массовой музыкальной продукции. Творческая зрелость американского мюзикла связана с твор-

чеством таких композиторов, как Кол Портер, Курт Вейль (эмигриро-

вавший из Германии), Исаак Берлин. Резко повысилась требователь-

ность авторов к выбору литературного материала. Мюзикл отворил две-

ри для большой литературы. Американские мюзиклы начинают осваи-

вать сюжеты Вольтера (мюзикл «Кандид»), Шоу(«Пигмалион»), Шек-

спира («Вейтсайская история»); «Целуй меня, Кэт» – Портера, по «Ук-

рощению строптивой» Выдвинулась целая группа профессиональных либреттистов,

аранжировщиков, хореографов и режиссеров-постановщиков. Расши-

рился диапазон эмоциональной выразительности мюзикла– ему стал доступен и проникновенный лиризм, и гражданский пафос и философ-

ская глубина. Обогатилась жанровая тематика – наряду с любовными используются исторические, фольклорные сюжеты и политическая са-

тира.

Лучшие мюзиклы, такие как «Целуй меня, Кэт» (1948), «Звуки му-

зыки» (1959), «Затерянный в звездах» – все эти мюзиклы окончательно утвердили жанр мюзикла в США и сделали его особенно популярным в Европе. Этому способствовало и то, что, начиная с 1950 года, каждый мюзикл экранизировался и быстро становился достоянием широкой ау-

дитории.

Как правило, все постановки мюзиклов отличает высокий профес-

сионализм. Кроме навыков драматического актера, исполнители обла-

дают отличной вокальной и хореографической подготовкой. Бросается в глаза большая эмоциональная и физическая отдача участников. В то

© Институт современных знаний имени А. М. Широкова

ский успех ограничивают авторов жестким жанровым стереотипом и структурными рамками.

Литература

Тема1

1. Музыка / / Белорусская ССР: Краткая энциклопедия: в 5 т. / ред-

кол. И.П.Шамякин (гл.ред.). – Минск: «Бел. Сов. энциклопедия» им. П.

Бровки, – 1981. – Т.4. – С.36-42.

явление: автореф. дис. ... канд. культурологии / И.М. Шумская: Бел. гос.

ун-т культуры. – Минск: БГУКи, 2002. – 20 с.

7. Яконюк, В.Л. Музыкант. Потребность. Деятельность / В.Л. Яко-

нюк. – Минск: Бел. акад. музыки, 1993. – 147 с.

Тема 2

1.Головинский, Г. Что такое «социология музыки» и чем бы ей следовало заняться? / / Муз. жизнь. – 1988. – № 14 – С. 6.

2.Здравомыслов, А.Г. Потребности. Интересы. Ценности / А.Г.

Здравомыслов. – М.: Политиздат, 1986. – 223 с.

© Институт современных знаний имени А. М. Широкова

3. Кадцын, Л.М. Музыкальное искусство и творчество слушателя /

Л.М. Кадцын. – М., Высшая школа, 1991. – С. 14.

4. Капустин, Ю.В. Музыкант – Исполнитель – публика: (Социол.

проблем. современ. концерт. жизни). – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1985. ─ 160 с.

5.Культурно-досуговой деятельность / Под ред. А.Д. Жаркова и В.М.Чижикова. ─ М., 1998. ─ 462 с.

6.Мискевич, А.Б. Человек в свободное время: Мнение социолога /

А.Б. Мискевич. – Минск: Наука и техника, 1989. ─ 52 с.

7. Сохор, А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: Сб.статей.

Вып. 1 / Ленингр. гос.ин-т театра, музыки и кинематографии. ─ Л.: Сов.

композитор, 1980. ─ 295 с.

8. Социология музыки / Музыкальный энциклопедический словарь / Гл.ред.Г.В.Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1990. – С. 516.

9. Фрид, Г.С. Музыка. Общение. Судьбы / Г.С. Фрид. – М.: Сов.

композитор, 1987. – 239 с.

10.Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства: учеб.пособие /

В.Н. Холопова. –Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского. – СПб.:

Лань, 2000. – 320 с.

Тема 3

1. Аудитория музыкального искусства /БИО Информкультура. –

М., 1997. ─ Вып.3. ─ С.8─13.

2. Гачев, Г.Д. Музыка и световая цивилизация / Г.Д. Гачев. ─ М.:

Вузовская книга, 1999. ─200 с.

3. Кадцын, Л.М. Музыкальное искусство и творчество слушателя /

Л.М. Кадцын.–М.: Высшая школа, 1991. ─ С.14─32.

4. Конен, В.Д. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века / В.Д. Конон. – Рос. ин-т искусствознания. ─ М.: Музыка,

© Институт современных знаний имени А. М. Широкова