4. Методыка абуджэння творчага ўяўлення

Разглядаючы выканальніцкую інтэрпрэтацыю, як творчасць, неабходна ўлічваць, што творчасць пачынаецца з першага занятку з вучнем. Самы малы элемент выканальніцкай тэхнікі інтэрпрэтацыі ─ ўзяцце аднаго гуку, гэтай “амёбы” ў царстве выканальніцкага мастацтва. Гэта задача вельмі цікавая ў пазнавальным і мастацкім сэнсе. Звернемся да прыкладу, які прыводзіў у свой час Генрых Нэйгауз, перадаваўшы расказ аднаго акцёра сцэны. Малады чалавек чытаў вядомы маналог Гамлета “Быць або не быць” вялікаму Южыну. Масціты артыст уважліва выслухаў яго і казаў: ”Вельмі добра, а цяпер паспрабуйце 17 разоў казаць “А” і перадаць “А” здзіўлення, “А” захаплення, “А” крык болю, “А” радаснае, “А” пытання, “А” пагрозы і гэтак далей”…

Таксама і на любым інструменце, або голасам гэты адзін гук магчыма ўзяць рознымі спосабамі: у розных рэгістрах, рознымі прыёмамі гуказдабывання, з рознай дынамікай, Калі пры гэтым яшчэ ўкласці пэўны змест у гэты гук, вы паўстанеце перад сапраўды складанай і захапляючай тэхнічнай і мастацкай задачай. Пры развітым ўяўленні, магчыма ў адным гуку адлюстраваць шырокую палітру пачуццяў: і смеласць, і гнеў, і экстаз, і адзіноцтва, і пяшчоту, і пустату і шмат іншага, канешне ўяўляючы пры гэтым, што гук мае “мінулае” і “будучыню”. Такая творчая работа з адзіным гукам, гэта услухоўванне ў яго серабрысты, звонкі, ці цьмяны аксамітны тэмбр ─ вялікая асалода. Яна сведчыць аб тым, што вы ўжо знаходзіцеся на парозе Мастацтва. Нават маленькаму дзіцяці магчыма праз рашэнне такой задачы ўнушыць любоў да пазнання, даследавання, і такім чынам упершыню накіраваць яго да шляху артыстычнага, мастацкага тэхніцызму.

Псіхалагічная схема гэтага працэсу простая і можа быць выкладзена наступным чынам: уведзены вобраз (напрыклад, зрокавы) нагадвае аб той ці іншай перажытай эмоцыі (напрыклад, аб гневе); падобная эмоцыя абумоўлівае і змест і характар выконваемага твору; канкрэтнае і яркае супастаўленне “выклікае” неабходную эмоцыю, якая “пераносіцца” на выкананне музычнага твору, дапамагае зразумець яго і стымулюе работу уяўлення. Педагог павінен умець карыстацца параўнаннямі. Яркая рэльефная дэталь часта надае супастаўленню дзейсны характар, канкрэтызуе агульны музычны вобраз. (Так, Ферэнц Ліст, калі захацеў растлумачыць вучню сутнасць рубата, падвёў яго да акна і кажа: “Бачыце галінкі, як яны пакачваюцца? Лісты, як яны калышуцца? Корань і ствол трымаюць крэпка: вось гэта і ёсць tempo rubato”.

Творчыя задачы падобныя на арыенціры, якія ўказваюць шлях да ўвагі і не дазваляюць яму звярнуць у бок. Але расплыўчатыя задачы, якія даюць характарыстыку музычнага вобраза толькі ў дэталях, у агульных рысах не гадзяцца.

Адна з вучаніц Антона Рубінштэйна вызначыла характар фіналу нейкай санаты, як “вясёлы". Але Рубінштэйн патрабаваў удакладнення: “Вясёлы, ці радасны? Светлая радасць, або сумная? Можа быць, захапляючая радасць? Урачыстая? Лікаванне? Радасныя ўскрыкі ці радасны смех? Вы калі-небудзь радаваліся, ці толькі без прычыны весяліліся?”¹ Часам указанні Рубинштэйна істотна мяняліся. Ён імкнуўся прывучыць вучняў да імправізацыйнага непасрэднага інтанавання музыкі і, часам, гаварыў: “ Калі свеціць сонца, іграйце гэта месца фортэ, калі падае снег ці дождж, іграйце яго піяна. А гэты пасаж магчыма закончыць вялікім крэшчэнда, калі лье дождж, — ах, не, лепей ў добрае надвор’е” ². Як бачым, методыка Рубінштэйна заключалася ў максімальнай актывізацыі думкі і пачуццяў вучня. Дакладнасць мастацкага намеру павінна была стаць асновай работы вучня над стварэннем выканальніцкага вобразу музычнага твору.

Выдатны савецкі музыкант метадыст Леў Баренбойм пісаў: ”Гарачая эмацыянальная чуласць на музычны твор не толькі не знаходзіцца ў супрацьпастаўленні з інтэлектуальным яго асэнсаваннем, але, наадварот, атрымлівае глебу, дзякуючы ўдумліваму лагічнаму аналізу, які дазваляе “выманіць” неабходную гаму пачуццяў. Надуманасць творчасці ад розуму гасіць творчае полымя; абдуманасць, творчасць з розумам — узбуджае эмацыянальныя сілы”¹ (разрадка наша – Н.Я.).

Калі перафразаваць вядомую думку Канстанціна Станіслаўскага, можна сказаць, што ў сістэме падрыхтоўкі музыканта вядучае месца належыць адвесці выхаванню ўяўлення. “Трэба развіць яго, або уходзіць са сцэны!”, — пісаў гэты геніяльны рэжысёр. Гэтыя словы трэба аднесці і да музыканта-выканаўцы. Выхаванне творчага ўяўлення мае сваёй мэтай развіць яго ініцыятыўнасць, гнуткасць і рэльефнасць.

Выходзячы за межы музычнай педагогікі, Л.Баренбойм звяртаецца да яскравага прыкладу з творчасці Л.Талстога, які напісаў: “Я согнал влетевшего в цветок шмеля”. Але зразумеў, што гэта фраза не можа вызваць у чытача яркае эмацыянальнае ўражанне, і таму Л.Талстой перарабіў яе: “Я согнал впившегося в середину цветка и сладко вяло заснувшего там мохнатого шмеля”². Дэталь, якая адзначае характэрнае дзеянне (“впівшегося” “заснувшего”) і ўспрынятая на ўзроўні ўдакладненых пачуццяў (салодка і вяла) надае яму вялікую, ўражваючую сілу.

Парады і метадычныя прыёмы, аб якіх вялася размова, не з’яўляюцца нязменнымі правіламі або бясспрэчнымі законамі. З іх дапамогай магчыма толькі паспрабаваць навучыць разумець значнасць нюансаў і адценняў пры выкананні класічных шэдэўраў ці твораў сучаснай музыкі. Трэба заўсёды памятаць, што шмат у якіх творах і іх асобных эпізодах эстэтычны бок інтэрпрэтацыі дапускае такія задумы і канцэпцыі, якія могуць разыходзіцца з аўтарскай ідэяй, але яны дапушчальны і апраўдваюцца лепшымі канонамі музычнага і артыстычнага густу. У некаторых выпадках, калі сам твор і яго характар зразумелы, інтэрпрэтацыя ў шырокім сэнсе слова павінна падпарадкоўвацца, незалежна ад вар’іравання дэталяў, логіцы ўнутранага музычнага развіцця, унутранай драматургіі твору.

Падкрэслім, што асноўныя ідэі і прыёмы, якія запазычаны прадстаўнікамі псіхатэхнічнай школы ў лепшых музыкантаў выканаўцаў і знакамітых педагогаў — асноўны шлях да развіцця эмацыянальнай чуласці, творчага ўяўлення і вобразна-асацыятыўнага мыслення, без якіх немагчыма сапраўднае музычнае навучанне, накіраванае на выхаванне музыканта творцы.

Вывады:

• Індывідуальна непаўторны змест кожнага музычнага твору праяўляецца праз кола мастацкіх вобразаў, якія “закадзіраваны” ў нотным тэксце і патрабуюць ад выканаўцы разумення і творчага прачытання;

• Выканальніцкая інтэрпрэтацыя нотнага тэксту — увасабленне мастацкай задумы аўтара праз выканальніцкія сродкі выразнасці;

• Жанр — гэта тыпізаваны змест. У першасных жанрах найбольш ярка праяўляецца жыццёвае, практычнае прызначэнне музыкі (танец, сігнал, марш, песня і інш.);

• Стыль ─ комплекс змястоўных сродкаў выразнасці;

• Змест музычнага твору ўдакладняецца кампазітарам або рэдактарам праз дынамічныя, тэмпавыя, характарныя і іншыя дадатковыя указанні, прачытанне якіх з’яўляецца абавязковым для выканаўцы;

• Выкарыстанне ўдакладняючых мастацкі вобраз эпітэтаў, паэтычных параўнанняў, асацыяцый — асноўны шлях развіцця эмацыянальнай чуласці і вобразна-асацыятытыўнага мыслення, якія з’яўляюцца падмуркам развіцця фантазіі і творчай ініцыятывы, неабходных ў выканальніцкай інтэрпрэтацыі.

Пытанні для самаправеркі:

1. Праз што праяўляе сябе мастацкі вобраз ў музычным творы?

2. Дайце адзначэнне паняццям “жанр” і “стыль”.

3. Пералічыце вядомыя вам першасныя жанры.

4. Як магчыма развіваць ў вучня эмацыянальную чуласць і вобразна-асацыятыўнае мысленне?

Тэма 2.2. Метады і прыёмы арганізацыі музычнага твору ў часе

Працягласць лекцыі: 4 акадэмічныя гадзіны.

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: наглядны дапаможнік па засваенню асноўных рытмічных малюнкаў, табліца “Асноўныя артыкуляцыйныя адзначэнні” .

Пытанні лекцыі:

1. Музычная форма як працэс. Псіхалогія ўспрыняцця асобай часу;

2. Тэмп і яго роля ў фарміраванні мастацкага вобразу;

3. Рытм як асноўны сродак часовай арганізацыі музычнага твору.

4. Метады і прыёмы работы над рытмам;

5. Артыкуляцыя, агогіка і фразіроўка ў арганізацыі музычнага твору.

Мэта лекцыі: Засваенне асноўных прынцыпаў, метадаў і прыёмаў арганізацыі музычнага твору як працэсу.

Ключавыя паняцці: музыка як працэс, хуткасць, час, тэмп, рытм, метр, артыкуляцыя, агогіка, фразіроўка.

Літаратура:

1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка, 1974. — С.45, 231 — 234.

2. Баренбойм Л. Артикуляция //Музыкальная энциклопедия в 5 т. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т.1. — С.229 — 230.

3. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке //Проблемы музыкального мышления. — М.: Музыка, 1974. — С. 303— 329.

4. Браудо И. Артикуляция. — М.: Музыка, 1973.

5. Нейгауз Г. Кое-что о ритме // Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1967. — С. 44 — 68.

6. Фейнберг С. Ритм и метр //Фейнберг С. Пианизм как искусство. — М.: Музыка, 1969. — С.373 — 519.

7. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. — М.: Музыка, 1971. — С.2 — 40; 54 — 57.

8. Ямпольский И. Агогика //Музыкальная энциклопедия в 5 т. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т.1. — С.49.

1. Музычная форма як працэс. Псіхалогія ўспрыняцця асобай часу

Вядома, што музыка належыць да шэрагу часовых відаў мастацтва і ўяўляе сабой гукавы працэс. Менавіта як працэс, а не імкненне, не застылае становішча, яна развіваецца ў часе. Таму магчыма заключыць, што гук і час — дзве катэгорыі, якія абумоўліваюць музычнае мастацтва, з’яўляюцца асноўнымі ў справе авалодання музычным выканальніцтвам. Гук і час з’яўляюццца першакрыніцамі, ад якіх залежаць развіццё ўсіх астатніх сродкаў выразнасці.

Як сведчыць выканальніцкая і педагагічная практыка, самыя грубыя памылкі ў скажэнні аўтарскай задумы належаць менавіта да разбурэння часовай структуры твору. І гэтыя памылкі раўнаважны памылкам будаўніка, які вырашае прасторавыя задачы архітэктурнай будовы. Усякаму зразумела, што памылкі арганізацыі музычнага твору як працэсу належаць да самых буйных. Таму звернемся да найбольш агульных пытанняў, якія прама звязаны з псіхалогіяй успрымання часовых працэсаў, а таксама падрабязна разгледзім метадычныя пытанні, якія тычацца праблемы арганізацыі музычнай формы выканальніцкімі сродкамі.

Пытанне ўспрымання часу — адно з найбольш складаных, што тлумачыцца, перш за ўсё, складанасцю самой праблемы часу, якая разглядаецца рознымі навукамі — фізікай, фізіялогіяй, псіхалогіяй, матэматыкай, педагогікай і іншмі. Пры гэтым, кожная навука разглядае праблему з розных кропак гледжання.

Успрыманне часу ёсць адлюстраванне аб’ектыўнай рэальнай працягласці, хуткасці, адначасовасці і паслядоўнасці падзей рэчаіснасці. У адрозненні ад прасторы, час мае толькі адно вымярэнне. Пры гэтым істотна яго неабарачальнасць (“усё цячэ”, “нельга двойчы ўступіць ў адну і тую ж раку”).

Успрыманне чалавекам часу мае сацыялізаваны характар і звязана з неабходнасцю арыентавацца ў тэмпе і рытме грамадскага жыцця (часу пачатку і канца працы, адпачынку, пасяджэнняў, руху транспарту і г.д.). Тут задача прыстасавання да часу не можа абыходзіцца без больш складаных працэсаў разумення і авалодання часам — адчування сапраўднага моманту, прадугадвання і планавання будучага. Прыстасаванне да музычнага часу (часу разгортвання музычнага твору) мае тую ж псіхалагічную аснову, але побач з сацыялізацыяй найважнейшым рэгулятарам арганізацыі музычнага часу выступаюць эстэтычныя законы.

Арыентацыя ў часе, у тым ліку і музычным — вельмі складаная з’ява з пункту гледжання псіхалогіі. Сюды ўваходзяць непасрэдныя інтуітыўныя працэсы, разважанні, ацэнкі і эмацыянальныя рэакцыі, а таксама назапашаны вопыт і навыкі (напрыклад, унутранага падліку, умення “выключэння” ўвагі, або, наадварот, яго ўтрымання на вялікай працягласці часу). Эксперыментальнае вывучэнне сведчыць, што найбольш дакладная ацэнка часу маецца ў галіне слыхавых і кінетычных ўражанняў. Такім чынам, слых найбольш прыстасаваны да ўспрымання часовых працэсаў. Лічыцца, што музыка — адна з тых нешматлікіх галін дзейнасці, у якой чалавек рэалізуе сапраўднае.

Недасканаласць прыроды такая, што цякучасць часу чалавек адчувае, толькі успрымаючы яго праз катэгорыі мінулага і будучага. Пры гэтым чалавек не можа адчуваць час як нешта рэальнае і ўстойлівае — як сапраўднае. Як сведчаць шматлікія эксперыменты, працягласць “сапраўднага моманту” для звычайнага, сярэднестатыстычнага чалавека складае ад 0,5 да 6 секундаў. Успрымаць і ацэньваць як сапраўднае больш працяглы прамежак часу магчыма толькі пры наяўнасці памяці і ўвагі, развітых пэўным чынам. Такія магчымасці, як правіла, развіваюцца ў музыкантаў ў працэсе шматгадовай прафесійнай дзейнасці. Многія музыканты неаднаразова падкрэслівалі, што менавіта ў музыцы пераадольваецца няўлоўная цякучасць часу, што здараецца, напэўна, дзякуючы складанай інфармацыйнай насычанасці кожнай, нават самай маленькай, адзінкі музычнай тканіны. Больш таго, некаторыя музыканты здольныя ў сваім ўспрыманні “згортваць” ў некалькі імгненняў вялізарны па аб’ёму музычны твор. Напрыклад, В.Моцарт ўяўляў сабе, “чуў” унутраным слыхам адразу ўсю сімфонію, у адно імгненне ад пачатку да канца. Здаецца, што яна ляжыць перад ім, як яблык на далоні.

У сучасных даследаваннях вучоныя прыходзяць да высновы, што успрыняцце часу магчыма толькі пры наяўнасці змен ў тых стымулах, якія маюцца ў асобы — знешніх, фізічных, або ўнутраных, псіхічных і фізіялагічных. Музычны твор, як з’ява часовая, заўсёды ўяўляе сабой змену пэўных працэсаў, якія запаўняюць той ці іншы прамежак фізічнага часу. Працягласць, (рытм ў яго вузкім адзначэнні), паслядоўнасць рытмічных малюнкаў, хуткасць (тэмп і метр) адлюстроўваюцца ва ўспрыманні слухача ці выканаўцы і абумоўліваюць яго арыентацыю ў музычным працэсе, які разгортваецца ў часе.