3. Асноўныя прынцыпы сучаснай музычнай педагогікі

Сучасныя, кардынальна новыя сацыяльныя і мастацкія патрабаванні грамадства аказалі непасрэдны ўплыў на ўсю сістэму адукацыі, у тым ліку і музычную. Яны прывялі да новай адукацыйнай парадыгмы, арыентаванай на асобу, здольную да самаразвіцця, творчасці, адказнасці і самастойнага выбару. Таму сучасная музычная методыка абапіраецца на асобасна-арыентаваны, дзейнасны, развіваючы і творчы падыходы.

Асобасна-арыентаваны падыход падразумявае суб’ектнасць пазіцыі студэнта. Гэта адзначае, што кожны студэнт мае магчымасць мець свой асабісты погляд, выказаць ўласную думку, прапанаваць пэўную тэму для абмеркаванняў, атрымаць неабходную індывідуальную кансультацыю або дапамогу.

Дзейнасны падыход заключаецца ў імкненні пераўтварыць тэарэтычныя веды студэнтаў у практычныя ўменні і навыкі (самастойная работа над творам, педагагічная практыка ў ДМШ ці музычным вучылішчы).

Развіваючы падыход рэалізуецца як у асабістым, так і ў прафесійным планах. Студэнт навучаецца думаць і дзейнічаць як музыкант выкладчык, самастойна вырашаць педагагічныя выканальніцкія задачы, набываючы навыкі аналізу ўласнай педагагічнай і выканальніцкай дзейнасці.

Творчы падыход праяўляецца не ў авалоданні зборам дагматыўных правілаў, а ў выяўленні супярэчнасцей у адукацыі музыканта і ўменні знаходзіць шляхі іх вырашэння.

У сучасных ўмовах перабудовы і дэмакратызацыі ўсіх бакоў грамадскага жыцця карэнныя змены павінны адбывацца і ў музычнай педагогіцы. Але новая якасць асэнсавання настаўнікам свайго прызначэння можа з’явіцца толькі ў сацыяльна творчай атмасферы. Таму да таго часу, пакуль змястоўная дзейнасць выкладчыка будзе кіравацца жорсткай інструкцыяй, а яе вынік ацэньвацца адміністрацыйна, аб сапраўднай творчасці не можа быць размовы. Творчасць і дэмакратызацыя магчымы толькі ва ўмовах рэальна ўключаных у дзейнасць свабоды, ініцыятывы, даверу і адказнасці.

Дэмакратызацыя прафесійнай музычнай адукацыі, характэрная для нашага часу, не з’яўляецца, на жаль, традыцыйнай для савецкай музычнай педагогікі і методыкі. Больш звыклымі з’яўляюцца вялікія хібы ў музычным выхаванні, калі ў тых, хто жадае атрымаць прафесійную музычную адукацыю, разбураны або заглушаны ўласна творчыя здольнасці (і гэта пры захаванні сенсорных ─ слых, памяць, рытм і г.д.).

Вядомы аптымізм савецкай музычнай педагогікі, якая сцвярджае, што большасць моладзі можа навучацца музычнаму мастацтву. Але падстава для гэтага аптымізму ─ толькі паказчыкі элементарнай музыкальнасці. Але пры гэтым не ўлічваецца тое, што асоба маладога чалавека нярэдка дэфармавана залішнім прагматызмам, поп-культурай, бяздарнасцю выкладчыкаў агульна адукацыйнай, а часам і музычнай школ. У сітуацыі перабудовы, якая склалася сёння, значна павышаюцца патрабаванні да музыканта-выкладчыка. Усё гэта прывяло сучасную музычную педагогіку да выпрацоўкі новых метадычных прынцыпаў музычнай адукацыі.

Прынцып першы: Кропкай адліку ў педагагічным працэсе з’яўляецца асоба вучня, але не музычны твор, не вучэбная дысцыпліна, не ўласны клопат настаўніка аб сваім аўтарытэце ці прызначэнні музычнай культуры.

На жаль, у існуючай музычна адукацыйнай практыцы прыярытэт надаецца часцей за ўсё фарміраванню музычна выканальніцкіх навыкаў. Але ў фарміраванні і развіцці творчай асобы музыканта найважнейшае становішча займаюць зносіны з выкладчыкам па спецыяльным дысцыплінам, творчыя прафесійныя ўзаемаадносіны настаўніка і вучня. Гуманізацыя адукацыі прадугледжвае поўнае выключэнне аўтарытарнасці, развіццё дыялога, супрацоўніцтва, пабудову суб’ект─суб’ектных адносінаў. Пры гэтым эмацыянальны характар самой музыкі, якая з’яўляецца галоўным сродкам камунікацыі ў працэсе музычнай адукацыі, стварае атмасферу творчага захаплення.

Як падкрэсліваў вядомы савецкі піяніст і выкладчыц Г.Нэйгауз: “Калі ўзнікаюць размовы аб музыцы з таленавітымі і развітымі вучнямі, то настаўнік пераўтвараецца з “выкладчыка” у вузкім сэнсе слова ў старэйшага калегу, які аснашчаны вялікім вопытам і вялікімі ведамі, які размаўляе з малодшымі братамі аб мастацтве на любімыя тэмы. Менавіта гэты бок педагогікі – самы прыцягальны, самы захапляючы і радасны бок. Не толькі таму, што тут прафесійная логіка становіцца памалу сапраўдным выхаваннем, але галоўным чынам з-за таго, што гэта чыстая форма збліжэння людзей на падставе агульнай адданасці мастацтву і здольнасці нешта ствараць ў мастацтве” ¹ .

Прынцып другі: Асобу вучня развівае толькі выкладчык, які сам развіваецца. Гэты прынцып праяўляе сябе толькі дзякуючы творчым намаганням выкладчыка, які стварае ўмовы развіцця вучня, толькі ў працэсе ўласнага развіцця. Педагагічнае развіццё ─ пошукі такіх спосабаў асабістых зносінаў, якія заснаваны на прызнанні настаўнікам асобы вучня, яго магчымасці разумець лепшыя ўзоры музычных твораў.

Прынцып трэці: Зместам музычнай адукацыі з’яўляецца не засваенне інфармацыйна-знакавых бакоў музычных твораў, а выхаванне асабістага (личностного) спосабу адносінаў як да твораў мастацтва, так і да свету, іншых людзей, асабіста да сябе. Гэта адзначае, што выпускнік не можа быць толькі спецыялістам прафесіяналам, эрудзіраваным выключна ў галіне музыкі: валодаць музычным інструментам (або голасам) умець аналізаваць музычныя творы з пункту гледжання формы, умець ілюстраваць свае выступленні. Ён павінен мець мастацкія адносіны да шматлікага свету, быць мастаком і грамадзянінам, адказным за эстэтычнае і маральнае выхаванне свайго пакалення. Падставай для такога гуманістычнага грамадзянскага падыходу з’яўляецца новы падыход да рашэння праблемы “чалавек─свет”, сутнасць якога ─ ў перажыванні непарыўнай сувязі і залежнасці чалавека ад свету і свету ад чалавека. Творчая свядомасць вучня заключаецца не ў яго ўменні хутка схапіць заўвагі настаўніка, а ў тым, што дзякуючы дыялогу з ім і з музычным творам ён набывае асабісты спосаб адносін да гэтага твору, а праз яго ─ да цэлага свету. Гэта і пакладзе пачатак яго мастацкай самастойнасці, якая складае неабходны падмурак прафесійнай адукацыі музыканта.

Вывады:

• Методыка выкладання музычных дысцыплін — сукупнасць прыёмаў і спосабаў мэтазгоднага навучання музыцы;

• Найважнейшай задачай курса з’яўляецца засваенне заканамернасці, логікі і пэўных алгарытмаў выкладання музычных дысцыплін, агульных для ўсіх музычных спецыяльнасцей;

• Сучасная музычная методыка абапіраецца на асобасна-арыентаваны, дзейнасны, развіваючы і творчы падыходы;

• Методыка выкладання музычных дысцыплін грунтуецца на прынцыпах новай педагогікі: асоба вучня, як цэнтральны момант педагагічнага працэсу; непарыўнае развіццё выкладчыка, як неабходная ўмова развіцця вучня; фарміраванне ў вучня асобасных адносінаў да твораў мастацтва, свету, да самога сябе як асноўны змест музычнай адукацыі.

Пытанні для самаправеркі:

1. Якія значэнні мае тэрмін “методыка”?

2. Што з’яўляецца мэтай і задачамі курса “Методыка выкладання музычных дысцыплін?

3. На якія новыя педагагічныя прынцыпы абапіраецца сучасная музычная методыка?

4. Раскройце змест прынцыпу “развіццё вучня забяспечвае толькі такі выкладчык, які сам непарыўна развіваецца”.

Тэма 1.2. Задачы музычнай методыкі на розных этапах развіцця музычнага выканальніцтва

Працягласць лекцыі: 4 акадэмічныя гадзіны.

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: табліца “Музычнае выканальніцтва: паток часу”, спіс рэкамендаванай дадатковай літаратуры.

Пытанні лекцыі:

1. Методыка выкладання ў сістэме музычнага фальклору (на прыкладзе Беларусі);

2. Тыпалогія музычнага выканальніцтва;

3. Анатома-фізіялагічны і псіхатэхнічны метады ў музычнай педагогіцы;

4. Асноўныя метадычныя сістэмы ў галіне музычнай адукацыі;

5. Пытанні методыкі выкладання музычных дысцыплін у работах вядомых музыкантаў-выканаўцаў і лепшых прадстаўнікоў музычнай педагогікі

Мэта лекцыі: Разгледзець асноўныя метадычныя сістэмы выкладання музыкі ў кантэксце гісторыі музычнага выканальніцтва.

Ключавыя паняцці: гісторыя музычнага выканальніцтва, метадычныя сістэмы музычнага выхавання, метадычная літаратура па музычнаму выканальніцтву

Літаратура:

1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. – С.3 – 10; 290 – 310.

2. Скорабагатчанка А. Народная інструментальная культура беларускага Паазер’я. – Мінск: Беларуская навука, 1997. – С.65 – 73; 113 – 130.

3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1967. — С.19 — 43 (Художественный образ музыкального произведения).

4. Яконюк Н.. Народно-инструментальная музыкальная культура письменной традиции в Беларуси: опыт системного анализа. – Минск: Бел. Гос. ун-т культуры, 2001. – С.199.

5. Ямпольский И. Исполнение музыкальное //Музыкальная энциклопедия в 5 т. – М.: Советская энциклопедия, 1974. – т.2. – С.583 – 590.

1. Методыка выкладання ў сістэме музычнага фальклору

(на прыкладзе Беларусі)

Асновы выкладання музычных дысцыплін закладваюцца яшчэ ў межах народнай педагогікі. Разгледзім на прыкладзе Беларусі, якія асаблівасці мае традыцыйная методыка навучання музычнай творчасці.

Што тычыцца беларускай песеннай традыцыйнай культуры, то для авалодання ёй спецыяльная методыка не была патрэбна — кожны навучаўся спевам сам па сабе, запамінаючы песні з голасу — ад бацькоў, родных, суседзяў. А вось ў інструментальным фальклоры сфарміравалася спецыяльная методыка навучання ігры на народных інструментах, якая шліфавалася стагоддзямі. На Беларусі існавалі розныя нацыянальна-характэрныя формы засваення музыкантам традыцыйнай інструментальнай музычнай культуры:

• самастойнае авалоданне інструментам і рэпертуарам — навучанне “самавукам”, “сам праз сябе”;

• перадача традыцый у сям’і (“патомныя музыкі”);

• спасціжэнне традыцый праз мэтанакіраваны кантакт з вядомым мясцовым музыкантам, праз своеасаблівую сістэму народнай “музычнай адукацыі”.

На Беларусі працэс навучання ігры на скрыпцы, цымбалах, гармоніку меў па большай частцы прафесійны характар. Гэтаму вучыліся як і ўсякаму іншаму рамяству. Умельства ігры на музычным інструменце спасцігалі ад славутага мясцовага музыканта, які часам з’яўляўся заснавальнікам рэгіянальнай выканальніцкай школы. Такім, напрыклад, “славутым майстрам”, у якога вучыліся амаль ўсе музыканты Чэрвенскага раёна Мінскай вобласці, быў Захар Свірыдовіч з в. Ганута. І дагэтуль яшчэ жыве памяць аб ім, як аб выканаўцы-віртуозе на скрыпцы, кларнеце, цымбалах, балалайцы, бубне. Скрыпач В.Ладуцька, які спачатку вучыўся іграць на цымбалах, ўспамінаў, што жыў у Свірыдовіча два тыдні і заплаціў яму за вучобу тры пуды ржы. Акрамя таго, яшчэ на працягу трох тыдняў іграў з “майстрам” вяселлі і вячоркі.

Па словах цымбаліста М.Н.Мірона з вёскі Дзягільна Дзяржынскага раёна, ён вучыўся у “вядомага на ўсю Беларусь” М.Рыжэўскага, які, у сваю чаргу, быў вучнем патомнай цымбалісткі Зіны Харлап з Мінска. (У яе іграла ўся сям’я). Як адзначаў Мірон: “На першых занятках Рыжэўскі спачатку іграў памаленьку сам, паказваў, як зводзяцца струны, як трымаюць і б’юць палачкамі. Я назіраў, слухаў. Потым браў мяне за рукі, паводзіў імі разы два-тры па струнах і адсылаў са словамі: “Ідзі дамоў і вучыся, а заўтра каб сыграў”. Трэніруюся цэлы дзень, бо без труда, вядома, і лапця не спляцеш. Назаўтра пакажу яму, і калі ён скажа, што добра, іграем ужо другое. Вучыў Рыжэўскі з самага цяжкага танца—полькі. Казаў, калі возьмеш, то і далей пойдзе. Потым вучылі вальс, кадрылю, Лявоніху, Крыжачок” ¹.

Вось як расказвае аб сваім шляху ў прафесійныя музыкі А.Свірыдовіч з в. Аляксандраўка Чэрвенскага р-на, Мінскай вобл.: “Бедна мы жылі. Маці рана заўдавела, не было за што купіць гармонік. Павёз я раз жыта на мельніцу, там я ад маці паўтара пуда мукі стаіў і ў адной цёткі гармошку купіў. Было мне год чатырнаццаць. Навучыўся іграць сам ад сабе і праз нядзелю-другую пайшоў вечарынкі іграць. А потым за які месяц каторыя музыканты былі, я ўсіх пабіў па ігры. Так ішоў у рост быстра. Іду на танцы без гармоніка, лаўлю новы маціф (захавана арфаграфія арыгінала — Н.Я.) танца і, пакуль іду дадому, высвішчу яго і дома абавязкова сыграю. Так яно прадвігаецца і зараз: абы сыграў хто-небудзь, і я ўжо іграю”². Шлях, які прайшоў Свірыдовіч, тыповы для многіх музыкантаў.

Вось як успамінае сваю вучобу скрыпач Антон Адольфавіч Высоцкі з вёскі Пярэбневічы Смаргонскага раёна: « Пайшоў бацька па скрыпку. Купіў усё ж. Ды вось бяда, ані звесці не магу, не ведаю як. Ваджу смыкам па адной струне, а другія не звяду ніяк. Дома злуюць, кажуць: «До ўжо піліць, вушы запіліў усім». Я ў хлеў тады і там вучуся. Бацька бача такое дзела, пайшоў у Крэва да Магера. А той Магер быў музыка з музык. Дамовіўся бацька з Магерам, каб ён мяне вучыць узяўся. За пуд жыта, трох баранаў, ды каб па хаце памагаў. Я рады. Жыць у яго не жыў, але хадзіў пешком да свайго настаўніка. Хатка ягона маленькая, цёмная, ды ў кожным куце хлопцы сядзяць ды пілюць хто што. Як ён, той Магер, не адурнеў ад такой вучобы…

І я таксама пачаў вучыцца. Першае, што я там навучыўся, добра помню — “Цяцёрку”, там адно за адно і пайшло… Вучыў ён нас так: прайграіць польку — мы за ім паўторваем. А калі што больш складанае, дык адзін — некалькі разоў, затым па частках пачатак запамінае, другі—другое калена, трэці — трэцяе, пакуль усё не завучым.”¹. Як бачым народная музычная педагогіка, нягледзячы на своеасаблівыя ўмовы, мела, ўсё ж, сваю методыку. Але, методыка прафесійнага навучання развівалася ў працэсе развіцця музычнай еўрапейскай выканальніцкай культуры.