2. Тыпалогія музычнага выканальніцтва

Музычнае выканальніцтва ─ творчы працэс стварэння музычнага твору сродкамі выканальніцкага майстэрства. В адрозненні ад прасторавых мастацтваў (скульптура, жывапіс) музыка патрабуе ўзнаўлення праз пасрэдніка ─ выканаўца. Музычны твор, аб’ектыўна існуючы ў выглядзе нотнага запісу, набывае рэальнае ўвасабленне і грамадскае быццё толькі ў працэсе яго выканання, яго мастацкай інтэрпрэтацыі. Фарміраванне выканаўчага майстэрства як прафесійнага мастацтва з характэрнымі для яго асаблівасцямі, мастацкімі і тэхнічнымі задачамі, звязана з эвалюцыяй грамадскіх патрабаванняў, развіццём музычных жанраў і стыляў, удасканаленнем натацыі і музычнага інструментарыя.

У эпоху Сярэднявечча станаўленне выканальніцкага мастацтва праходзіла пераважна ў межах культавай музыкі. Гэтым абумоўлены перавага калектыўнага харавога выканаўства і асаблівасці выканальніцкай практыкі, якая абапіралася на загадзя прадпісаныя правілы і ўмоўнасці. Выканальніцкае мастацтва разглядалася толькі як выкананне гэтых правілаў. Пануючым тыпам выканаўцы быў у той час выканаўца-рамеснік.

У эпоху Адраджэння складаецца новы тып музыканта-практыка. Гэта ўжо не вузкі рамеснік, а творца, універсальны мастак, для якога характэрнае спалучэнне ў адной асобе творца музыкі і выканаўцы. У аснове яго выканальніцкага мастацтва ляжыць творчая імправізацыя. Праўда, выканаўчая яго дзейнасць абмяжоўвалася невялічкім памяшканнем арыстакратычнага салона, дварцовай залы, царквы. Менавіта такімі выканаўцамі інтэрпрэтатарамі былі А.Скарлаці, І.Бах і іншыя музыканты таго часу. Няма мяжы паміж выканаўцам і публікай, адсюль такая дэталь, як адсутнасць эстрады. Вялікая французская рэвалюцыя прывяла да такой новай формы музіцыравання як публічны канцэрт. Інтымнасць камернай залы саступіла месца эстрадзе ─ свайго роду аратарскай трыбуне. Адбываецца падзяленне музыканта на ўласна на кампазітара і выканаўцу. Фарміруецца новы тып музыканта ─ віртуоз-творца. Прыкладам такіх музыкантаў з’яўляюцца Ф.Ліст, Ф.Шапэн, Р.Шуман, пазней – С.Рахманінаў. Паступова гэты тып выканаўцы саступае месца выканаўцу-інтэрпрэтатару, які фактычна з’яўляецца “тлумачом” чужой кампазітарскай творчасці. Перад такім выканаўцам стаяць задачы раскрыцця і перадачы вобразнага строю музычнага твору і задумы аўтара.

3. Анатома-фізіялагічны і псіхатэхнічны метады

ў музычнай педагогіцы

XVII ─ XVIII стст. заклаў падмурак фарміравання многіх выканальніцкіх методык. Пачатак XIX ст. прывёў да дынамічнага руху ў галіне інструментальнай музыкі. Актыўна ўдасканальваліся драўляныя і медныя духавыя інструменты, з’явілася новая, больш зручная для выканаўцы, канструкцыя раяля, пашырыўся арыгінальны рэпертуар, выканаўца кампазітар саступіў месца выканаўцу-інтэрпрэтатару. Усё гэта прыводзіла да новых, больш высокіх патрабаванняў да музыканта. Ускладнілася выканальніцкая тэхніка: значна узраслі патрабаванні да якасці гучання, канцілены, віртуознай пасажнай і буйной тэхнікі.

Выкладчыкі-метадысты вынаходзілі ўсё новыя і новыя спосабы і прыёмы, якія дазвалялі б хутка і плённа рыхтаваць і развіваць выканаўцаў. З’явіліся цэлыя тамы практыкаванняў, эцюдаў і іншых інструктыўных матэрыялаў для розных інструментаў. Здавалася, што выканальніцкая тэхніка развіваецца бязмежна. Музыканты ігралі на розных інструментах ўсё хутчэй, усё мацней і беспамылкова. Складалася ўражанне, што ўсё магчыма пераадолець. Перад педагогікай узнікла пытанне, ці маюць тэхнічныя магчымасці чалавека нейкія межы? Педагогіка імкнулася даць ключ мэтазгодным рухам, растлумачыць інтуітыўныя дасягненні, адкрыць нейкую ўніверсальную методыку развіцця тэхнікі. На дапамогу музычнай педагогіцы прыйшла навука: анатомія, фізіялогія, нават, матэматыка.

Педагогамі авалодала страсць да навуковых даследаванняў. Методыка адыходзіла як ад прыземленага практыцызму і рамесніцтва, так і ад агульных без глебавых разважанняў. Вынікі метадыстаў грунтаваліся на дакладных фактах, якія даказваліся строга навукова. Педагогікі імкнуліся вызваліць выканаўцаў ад ранейшых догмаў і знайсці нейкія псіха-фізіялагічныя, больш дасканалыя і універсальныя формы выканальніцкай тэхнікі, якія змаглі б даць магчымасць авалодаць ігрой на інструменце без асаблівых намаганняў.

Уважліва даследавалася ўзаемадзеянне мышц. Прапаноўваліся новыя метады тэхнічных трэніровак, базай якіх з’яўляўся падрабязны аналіз рухаў. Наступіў перыяд крайнасцей, рызыкоўных эксперыментаў, што вельмі пашкодзіла выканаўчаму мастацтву. Тэхніка стала аднабаковай. У пагоне за віртуознасцю і мэтазгоднасцю выканаўцы згубілі галоўнае ─ змест музыкі. З’явілася шмат метадычных прац такіх, як “Натуральная фартэпіянная тэхніка” Рудольфа Брэйтгаупта, “Фізіялагічныя памылкі ў тэхніцы фартэпіяннай ігры і пераўтварэнне гэтай тэхнікі” Фрыдрыха Штэнгаузена і яго ж “Фізіялогія вядзення смыка”. На змену стандартам старой механістычнай школы прыйшлі іншыя, аднабаковыя стандарты так званай анатома-фізіялагічнай школы.

Аднак ўжо ў 30-я гады ХХ ст. практыка вынесла прыгавор крызісным з’явам педагогікі. З’явіліся работы, якія даказвалі важнасць і неабходнасць іншых, псіхалагічных, мастацтвазнаўчых, філасофскіх перадумоў. Так, напрыклад, работа педагога, філосафа, музыказнаўцы Карла Марцінсена “Індывідуальная фартэпіянная тэхніка на падставе творчай гукаволі” стала адной з першых работ, якая накіравала ўвагу на паглыбленне метадычных праблем, тлумачэнне складаных падсвядомых працэсаў творчасці, абгрунтаванне і распрацоўку катэгорый стылю і эстэтыкі выканальніцкай тэхнікі. Рашучую ролю ігралі ўжо не анатомія і фізіялогія (хаця яны як і раней, дапамагалі метадыстам), а філасофія, псіхалогія, дасягненні розных галін мастацкай творчасці, і ў першую чаргу ─ вывучэнне законаў акцёрскага самаадчування і майстэрства. Значны штуршок далейшаму развіццю музычнага выканаўчага мастацтва далі працы Канстанціна Сяргеевіча Станіслаўскага ─ рэфарматара тэатра, які растлумачыў творчае жыццё акцёра. Такім чынам, на змену састарэўшай анатома-фізіялагічнай школе прыйшла новая псіхатэхнічная школа, сфарміравалася сучасная методыка, сутнасць якой заключалася у навуковым асэнсаванні працэсу ігры і выхаванні выканаўцы інтэрпрэтатара.