4. Асноўныя метадычныя сістэмы ў галіне музычнай адукацыі

У галіне агульнай музычнай адукацыі сучасная прагрэсіўная сусветная музычная педагогіка аднадушна выступае пад дэвізам: “Нельга цярпець страту ні воднага дзіцяці для музыкі…” Музычныя здольнасці кожнага могуць развіцца, калі яго выхоўваюць з самага ранняга ўзросту найбольш падыходзячым для яго спосабам. Мера гэтых здольнасцей залежыць, праўда, ад прыродных дадзеных, але яны паддаюцца ўдасканальванню. Музыканты Еўропы яшчэ ў пачатку стагоддзя звярнулі асаблівую ўвагу на пошукі ўніверсальнай методыкі агульнай музычнай адукацыі. Адну з першых такіх методык, дакладней, сістэм дзіцячай агульнай музычнай адукацыі стварыў Эміль Жак-Далькроз ─ швейцарскі выкладчык, кампазітар, музычны пісьменнік і грамадскі дзеяч

Эміль Жак-Далькроз (1865─1950) ─ стваральнік сістэмы музычна-рытмічнага выхавання, у 1910 г. арганізаваў “Школу музыкі і рытму” (каля Дрэздэна), а потым “Інстытут Жака-Далькроза” у Жэневе. Такія ж самыя інстытуты былі створаны ў Стакгольме, Лондане, Парыжы, Вене, Барселоне, Нью-Йорку і іншых гарадах. У 1912 г. , пасля прыезду Жак-Далькроза ў Пецярбург, там таксама з’явіліся “Курсы рытмічнай гімнастыкі Жак-Далькроза”. У 1920 г. у Расіі былі арганізаваны Інстытуты рытмічнага выхавання па метаду Жак-Далькроза.

Жак-Далькроз стварыў сістэму далучэння вучняў да музыкі шляхам перадачы яе дынамікі, эмацыянальнага характару і вобразнага зместу праз пластычныя рухі пад музыку, а таксама распрацаваў сістэму трэніровак, якія садзейнічалі выпрацоўцы абсалютнага слыху і здольнасці да імправізацыі. Жак-Далькроз імкнуўся развіць і ўдасканаліць нервовую сістэму і мускульны апарат сваіх вучняў для набыцця імі пачуцця музычна-пластычнага рытму. Згодна яго тэорыі, музычны рытм павінен быць не растлумачаны і засвоены, а “цялесна перажыты”, ператвораны ў руху.

Некаторыя палажэнні Э.Жак-Далькроза былі выкарыстаны ў сярэдзіне ХХ стагоддзя нямецкім кампазітарам і выкладчыкам Карлам Орфам пры выпрацоўцы вядомай у цэлым свеце методыкі дзіцячага музычнага выхавання. Асноўным “інструментам” педагагічнага ўздзеяння ў сістэме К.Орфа выступае “элементарная музыка”. Сістэма музычнага выхавання К.Орфа, заснаваная на музіцыраванні дзяцей, раскрытая ў пяці тамах яго работы “Орф-Шульверк”, у якіх змешчаны харавыя і інструментальныя творы для розных складаў, невялічкія тэатральныя сценкі і г.д. Вось на якія прынцыпы абапіраецца К.Орф і яго паслядоўнікі:

1. Неабходна паставіць вучня ў такія ўмовы, у якіх ён будзе вымушаны сам ствараць музыку. Адзін з метадаў ─ даць дзіцяці, слых якога звычайна выхаваны на сучасных песнях і танцах, што ён адчуваў па радыё і тэлебачанню, інструмент з незвычайным для яго прасцейшым гукарадам (напрыклад, пентатанічным). Потым трэба даць яму магчымасць “ствараць” на ім свае меладычныя звароты ў працэсе індывідуальнага, а лепей, калектыўнага, музіцыравання.

2. Тэхніка ігры на фартэпіяна, скрыпцы, віяланчэлі, кларнеце і іншых інструментах акадэмічнага музычнага мастацтва вельмі складаная. Яна займае на пачатковым этапе ў дзіцяці ўсю яго ўвагу, энергію і эмацыянальна абмяжоўвае яго. Таму яго трэба прывучаць да калектыўнага музіцыравання на элементарных інструментах, якія амаль што не патрабуюць спецыяльнага навучання. Інструменты павінны спалучаць у сябе найбольшую прастату і вельмі высокія акустычныя якасці. (Такія інструменты, створаныя К.Орфам у супрацоўніцтве з вядомым інструментазнаўцам Куртам Заксам, гучаць проста выдатна!).

3. Неабходна абапірацца, асабліва на пачатковым этапе, на самае простае ─ на “элементарную музыку”. Яна ніколі не была і не магла быць чыстай інструментальнай музыкай. Яна заўсёды была непарыўна─ звязана з жэстам, танцам, пантамімай, словам. Яе трэба самому ствараць і быць не толькі “слухачом”, але і “удзельнікам”. Трэба звярнуцца да элементарных інструментаў, элементарных рухаў, элементарных тэкстаў, элементарных музычных зваротаў і форм. Орфаўская сістэмы зыходзіць з пераканання, што амаль не бывае дзяцей, увогуле пазбаўленых музыкальнасці і што магчыма кожнага далучыць да музыкі, калі знойдзены адпаведныя шляхі.

4. Асновай дзіцячай “элементарнай музыкі” павінен быць уласны нацыянальны фальклорны матэрыял. (Пры гэтым, звернем ўвагу на тое, што дзіцячы фальклор розных народаў шмат у чым блізкі). Падкрэслім, што твор, які напісаны Ф.Шубертам, ці Р.Шуманам, павінен быць сыграны вучнем у тым выглядзе, у якім ён запісаны аўтарам. На фальклорным жа матэрыяле дзеці могуць праявіць сваю творчую вынаходлівасць.

5. У масавай музычнай педагогіцы пераходзіць ад засваення адных “элементаў” музыкі да другіх трэба вельмі паслядоўна. Доўгі час творчае вывучэнне “прасцейшага” ў яго розных варыянтах (у тым ліку і інструментальна каларыстычных з’яў) будзе ствараць падмурак для далейшага музычнага развіцця дзіцяці.

6. Развіццё творчых здольнасцей вучня ў адной галіне абавязкова адаб’ецца і на іншай. Хай дзіця не будзе музыкантам. Але творчая ініцыятыва, якая была закладзена на музычных занятках, будзе ўплываць на ўсё, што ён будзе рабіць у далейшым, калі будзе рабочым, ці ўрачом, ці вучоным, ці інжынерам.

Ідэя стварэння ўсеагульнага музычнага дзіцячага выхавання прывяла да стварэння Інстытута Орфа ў Зальцбургу (Аўстрыя). Гэта ўстанова з’яўляецца буйным інтэрнацыянальным цэнтрам падрыхтоўкі кадраў музычных выхавацеляў для дашкольных устаноў і агульнаадукацыйных школ, а таксама выкладчыкаў для глуханямых, дзяцей з нервовымі захворваннямі, псіхічна непаўнацэнных і цяжкіх для выхавання. Сістэма К.Орфа атрымала распаўсюджванне амаль ва ўсіх еўрапейскіх краінах, у ЗША, Лацінскай Амерыцы, Канадзе, Японіі і некаторых краінах Афрыкі.

Адначасова з сістэмай агульнага музычнага выхавання К.Орфа, ў Венгрыі кампазітарамі Золтанам Кодай і Бэлай Бартакам была створана яшчэ адна сістэма, накіраваная на творчае развіццё прыродных музычных здольнасцей і творчых магчымасцей дзяцей. У адрозненні ад сістэмы К.Орфа, краевугольным каменем якой было інструментальнае музіцыраванне, венгерскія музыканты абапіраліся пераважна на харавыя спевы. Пры гэтым абодва аднадумцы-кампазітары лічылі вянцом музычнага мастацтва народную музыку. Менавіта таму яе вывучэнне стала і сродкам і мэтай першапачатковага музычнага выхавання.

Для рэалізацыі прынцыпаў і метадаў сваёй сістэмы З. Кодай быў створаны шэраг зборнікаў адна-, дзвух-, і трохгалосных харавых практыкаванняў і апрацовак на падставе венгерскіх народных мелодый. Яго вакальныя творы для аднаго і двух галасоў, якія ён пісаў на працягу 20 гадоў прызначаліся і для масавага (пачынаючы з дзіцячых садкоў) і для прафесійнага музычнага выхавання (для навучання ў Вышэйшай школе музычнага мастацтва). Распрацаваны Кодаем метад сальфеджыо на падставе рэлятыўнай (адноснай) сальмізацыі, які спрыяў хуткаму развіццю меладычнага і рытмічнага слыху і навыку чытання нот з ліста быў прыняты ва ўсіх школах Венгрыі, а потым і ў некаторых іншых краінах (Амерыцы, Латвіі, Эстоніі). Наведванне З.Кодай Англіі і знаёмства з традыцыяй харавых фестываляў прывяло яго да ідэі стварэння такіх жа ў Венгрыі.

У адпаведнасці з асноўнымі ідэямі сістэмы Б Бартак стварыў для дзяцей шэраг зборнікаў інструментальных п’ес і інструктыўнай фартэпіяннай музыкі на падставе венгерскага музычнага фальклору. Творы гэтых зборнікаў прызначаны і для самых першых шагоў навучання і для больш дарослых музыкантаў. Сучасныя па музычнай мове, каларытныя і самабытныя, дзякуючы апоры на венгерскія народныя песні і танцы, гэтыя творы маюць ці не больш важнае значэнне, чым творы вядомых зборнікаў для дзяцей І.Баха, Р.Шумана, П.Чайкоўскага. Менавіта Б.Бартак стымуляваў іншых кампазітараў і выкладчыкаў выкарыстоўваць апрацоўкі народнай музыкі ў дзіцячым вучэбным рэпертуары.

Набліжаюцца да выказаных раней метадычных прынцыпаў Ж.Далькроза, К.Орфа, З.Кодай і прынцыпы, на якіх грунтуюцца сістэмы агульнага музычнага выхавання, прапанаваныя савецкімі музыкантамі.

Адным з першых тэарэтыкаў музычнага масавага выхавання дзяцей быў Балеслаў Яворскі (1877 ─ 1942) ─ стваральнік сістэмы, заснаванай на ўсебаковым развіцці творчага пачатку. Піяніст, педагог, кампазітар, музыказнаўца, грамадскі дзеяч, ён прапанаваў сістэму, якая ўключала актывізацыю ўспрымання, музіцыраванне (харавыя спевы, ігра ў ударным аркестры), рух пад музыку, дзіцячую музычную творчасць. “У працэсе дзіцячага развіцця, ─ пісаў Б.Яворскі, ─ … асабліва каштоўная дзіцячая творчасць. Бо каштоўнасць яго не ў самой “прадукцыі”, а ў працэсе авалодання музычнай мовай”¹.

Распрацаваная Б.Яворским методыка была заснавана на наватарскай канцэпцыі ─ тэорыі музычнага мыслення (ладавага рытму) і ўключала некалькі цесна звязаных форм работы. Адна з іх была накіравана на актывізацыю музычнага ўспрымання дзіцяці на занятках па слуханню музыкі. На занятках абмяркоўваліся асобныя водгукі кожнага на той ці іншы твор, твор спявалі хорам, ім дырыжыравалі, яго інсцэніравалі. Дзяцей старшага ўзросту вучылі аперыраваць прафесійнымі музычнымі тэрмінамі. Вялікую ролю выконвала выкананне музыкі. Акрамя харавых спеваў выкарыстоўвалася вельмі шырока ударна-шумавы аркестр, у склад якога ўваходзілі як музычныя інструменты без пэўнай вышыні гуку (барабанчыкі, кастаньеты, вугольнік), так і меладычныя ўдарныя ─ розныя званочкі. Кожны з удзельнікаў хору ці аркестра быў і дырыжорам і выканаўцам. Важным бокам работы былі заняткі руху пад музыку. На іх актывізавалася ўспрыманне музыкі і творчы маторны водгук на яе. Творчасць дзяцей ўключала розныя накірункі і спалучала літаратурнае, тэатральна-драматычнае, маляўнічае і, уласна музычнае. Б.Яворскі адзначаў:”… адной з асноўных задач пры выхаванні дзіцяці з’яўляецца захаванне за ім здольнасці тварыць гукі, гэтымі гукамі выражаць свае жыццёвыя патрабаванні і жыццеадчуванне, таму што творчасць, калі яна згубіць сваю непасрэднась ці заглыхне, не паддаецца ні навучанню, ні кіраванню”¹.

Другі вядомы прадстаўнік музычнага асветніцтва ─ кампазітар, тэарэтык, грамадскі дзеяч, музыказнаўца, акадэмік Барыс Асаф’еў (1884 ─ 1949) абапіраўся на вынайдзеную ім канцэпцыю музычнай інтанацыі. Яго сістэма адрозніваецца ад сістэмы, прапанаванай Б.Яворскім, не ў прынцыпах, а ў дэталях, у акцэнтах. Б.Асаф’еў гаварыў аб трох розных, але разам з тым злітных відах работы, якія садзейнічаюць развіццю музычна-творчай ініцыятывы. Першы тып работы ─ у назіранні музыкі як працэсу, у яе руху, у яе жывым жыцці. У распрацаванай Б.Асаф’евым методыцы слухання музыкі галоўнае заключалася ў тым, каб вучні спасціглі працэсуальны характар яе, як спецыфічнага віду мастацтва. Слуханне музыкі, якім бы актыўным яно не было, павінна спалучацца з практычнымі дзеяннямі ─ з яе ўзнаўленнем (харавым або інструментальным) і стварэннем. Па Асаф’еву самы просты (але пры гэтым вельмі важны!) шлях стымулявання творчасці немагчыма аддзяліць ад яе аднаўлення. Маюцца на ўвазе прыёмы, якія характэрныя для народнага музіцыравання і ўвогуле для музыкі вуснай традыцыі: інтэнсіфікацыя напеву з дапамогай разнастайных і рознахарактарных падгалоскаў з аднаго боку, і вар’іраванне (г. зн. каларыраванне, рытмізацыя) асноўнага матыву з другога боку. Б.Асаф’еў раіць звяртацца да стварэння верхніх і ніжніх падгалоскаў, да пераўтварэння аднагалоснай мелодыі ў двухгалосную, да ўнясення лёгкай фігурацыі і іншых падобных кампазіцыйных прыёмаў (паралельных тэрцавых, або сэкставых утораў). Для ілюстрацыі маляўнічых гукавыяўленчых момантаў літаратурнага тэксту дзецям таксама магчыма прапанаваць стварыць самім новыя гукавыя фарбы на тых інструментах, якімі яны валодаюць (дудачкі, балалайка, фартэпіяна). Яшчэ адзін прыём: дзеці далучаюцца да меладычнай імправізацыі выкладчыка.

У работах Асаф’ева шмат гаворыцца і пра хатняе музіцыраванне, і пра неабходнасць выдання музычнай асветніцкай літаратуры. Сваю канцэпцыю масавага музычнага выхавання Б.Асаф’еў распрацаваў ва мностве артыкулаў¹.

Разам з дзейнасцю Б.Яворскага и Б.Асаф’ева праходзіла практычная работа іншых буйных педагогаў, якія пакінулі адметны след ў гісторыі савецкай музычнай адукацыі. Сярод іх Надзея Брюсава, Станіслаў і Валянціна Шацкія, Наталля Градзенская і іншыя, намаганнямі якіх складаліся тэарэтычныя і метадычныя асновы савецкай педагогікі масавага музычнага выхавання.

У сярэдзіне 1970-х гг. атрымала распаўсюджванне сістэма музычнага выхавання, распрацаваная вядомым савецкім кампазітарам Дзмітрыем Кабалеўскім. Кабалеўскі абапіраецца на найбольш шырока вядомыя масавыя жанры бытавой музыкі, што забяспечвае сувязь музычных заняткаў з жыццём. Апора на “трох кітоў” ─ песню, танец, марш, ─ садзейнічае, на думку Кабалеўскага, не толькі развіццю музычнага выхавання, але і фарміраванню музычнага мыслення. Пры гэтым Дз. Кабалеўскаму удалася распрацаваць такую методыку, дзе сціралася б грань паміж раздзеламі, з якіх складаецца урок: слуханнем музыкі, спевамі і музычнай граматай. Урок становіцца цэласным і аб’ядноўвае розныя элементы вучэбнай праграмы. Методыку Дз.Кабалеўскага з поспехам падоўжылі і пашырылі даследчыкі Інстытута мастацкага выхавання, Маскоўскага педагагічнага інстытута, шматлікія выкладчыкі практыкі.