5. Артыкуляцыя, агогіка і фразіроўка ў арганізацыі музычнага твор.

Сярод выканальніцкіх сродкаў выразнасці, якія садзейнічаюць часовай пабудове музычнага твору, важнае месца займаюць артыкуляцыя, агогіка і фразіроўка. Збліжае гэтыя сродкі выразнасці яшчэ і тое, што яны, як правіла, не выпісаны ў нотным тэксце, што дае выканаўцу шырокую прастору для творчасці і праяўлення сваёй індывідуальнасці.

Сутнасць паняцця “артыкуляцыя” была адзначана вядомым расійскім арганістам, музыказнаўцам і выкладчыкам І.Браўдо, які пісаў: ”Слова гэта запазычана музыкантамі з навукі аб мове. Там гавораць аб артыкуляванні складаў, аб той ці іншай ступені дакладнасці, расчлянёнасці складаў пры выгаворванні слова. Падобна гэтаму ў музычнай тэорыі пад артыкуляцыяй разумеецца мастацтва выконваць музыку з той ці іншай ступенню расчлянёнасці або злітнасці яе тонаў” ¹.

Шкала ступеняў злітнасці і расчлянёнасці гукаў доўжыцца ад legatissimo (максімальнай злітнасці гукаў) да staccatissimo (максімальнай іх адрывістасці) і можа быць разбіта на пэўныя зоны. На смыкавых інструментах артыкуляцыя мае асаблівы сэнс і здзяйсняецца вядзеннем смыка, на духавых — рэгуляваннем дыхання, на клавішных — зняццем пальца з клавішы, у спевах — з дапамогай галасавога апарату.

У нотным запісу артыкуляцыя адзначаецца італьянскімі тэрмінамі (tenuto, portato, marcato, spicato, pizzicato і інш.), альбо графічнымі знакамі — лігамі ², гарызантальнымі і вертыкальнымі рыскамі, кропкамі, клінкамі, а таксама рознымі камбінацыямі гэтых знакаў.

Артыкуляцыя выконвае многія важныя функцыі: садзейнічае дыферэнцыяцыі, рэльефнаму размежаванню самых дробных элементаў музычнага тэксту — асобных гукаў і інтанацый, праяўленню структуры мелодыі, удакладненню эмацыянальнага характару музычнага вобразу. Каб даказаць гэта, дазвольце свайму вучню паэксперыментаваць з артыкуляцыяй на тым творы, які ён вучыць, памяняць яе, паспрабаваць дабіцца з дапамогай артыкуляцыі іншага характару гучання музыкі.

Тэрмін “фразіроўка” таксама запазычаны з мовазнаўства. Фразіроўка належыць да музычнай формы, да яе часовай арганізацыі і абумоўліваецца логікай развіцця музычнай думкі. Рэалізуецца фразіроўка ў працэсе жывога выканання музыкі праз такі сродак выразнасці, як артыкуляцыя. Фразы падзяляюцца паміж сабой цэзурамі, альбо паўзамі.

Для мастацкай фразіроўкі неабходна зразумець асноўны характар твору, таму што гэта ўплывае на выкананне кожнай дэталі. Напрыклад фраза, якая сустракаецца ў творы жвавага, усхваляванага характару павінна перадавацца зусім інакш, чым аналагічная фраза ў павольным лірычным творы. Як адзначаў знакаміты скрыпач і педагог Л. Ауэр “…добрая фразіроўка мае на ўвазе наяўнасць артыстычнага даравання” ¹. Ён жа пісаў “Фразіроўка … ёсць мастацтва надаць музычным фразам — тэмам, разработцы або пасажам ва ўсіх разнастайных формах — належную ступень выпукласці, неабходную долю выразнасці і адценняў, з увагай да характару іх мелодыкі і рытмікі і суадносінам апошніх” ². І далей падкрэсліваў, што выканаўца “… заўсёды павінен памятаць, што музычная фраза, як і фраза ў кнізе, ўяўляе сабой толькі частку агульнай меладычнай лініі…. Другасная роля падпарадкаваных або прыдатачных фраз павінна адчувацца ў выкананні…” ³.

Агогіка — невялікія адхіленні ад асноўнага тэмпу, якія не адзначаюцца ў нотным тэксце. Уведзены ў выканальніцкую практыку ў ХІХ ст. тэрмін “агогіка”, раней адзначаўся і разумеўся як rubato. Знітаваныя з артыкуляцыяй і фразіроўкай, агагічныя адхіленні ўзнікаюць паралельна дынаміцы, як быццам бы, выцякаюць з яе. Лёгкае crescendo звычайна спалучаецца з невялікім паскарэннем тэмпу, diminuendo — наадварот. Важна падкрэсліць, што гэтыя адхіленні ад тэмпу ўзаемна кампенсуюцца, што забяспечвае злітнасць, цэласнасць музычнага руху. Агагічныя адхіленні маюць розныя маштабы ў музыцы розных стыляў. Гаворачы пра выкананне rubato, І.Гофман падкрэсліваў: ”Мастацкія прынцыпы, якія ляжаць ў аснове rubato, — гэта высокі густ і захаванне мастацкіх межаў. Фізічны прынцып — раўнавага. Час, які вы аднялі ў адной фразы або яе часткі, неабходна пры першай магчымасці дадаць да другой з такім разлікам, каб “скрадзенае” ў адным месце было кампенсавана ў другім” ⁴ . Гэты прынцып належыць і да агогікі, якая забяспечвае выразнасць музычнаму выкананню.

Вывады:

• Успрыманне часу ёсць адлюстраванне аб’ектыўнай рэальнай хуткасці, працягласці, адначасовасці і паслядоўнасці падзей рэчаіснасці. У адрозненні ад прасторы, час мае толькі адно вымярэнне, але сапраўднае успрымаецца ў параўнанні з мінулым і будучым;

• У музыцы ўспрыманне тэмпу мае індывідуальна суб’ектыўны характар і залежыць ад таго, ці паспявае “успрымаючая” асоба сачыць за зменамі, якія адбываюцца (“павольна”), ці частка іх застаецца не ўспрынятай (“вельмі хутка”);

• Рытм у вузкім сэнсе — арганізаваная паслядоўнасць гукавых дліцельнасцей выступае адначасова як даўжыня і сцісласць асобных гукаў і як мастацкае ўздзеянне, якое вызываецца гэтай паслядоўнасцю; У шырокім сэнсе да рытму належыць усё, што мае дачыненне да часовай арганізацыі музыкі (ў адрозненні ад вышыні гучання) — долі, акцэнты, такты, групоўка нот ў доле і такце, групоўка нот у фразе і г.д.

• Сярод найбольш распаўсюджаных метадаў работы з рытмам: дырыжыраванне, спяванне, узбуйненне, метады лагічнай пабудовы, падтэкстоўкі, групоўкі дробных нот з рытмічным падкрэсліваннем кожнай першай.

• Найважнейшымі выканальніцкімі сродкамі пабудовы музычнага твору ў часе з’яўляюцца артыкуляцыя, фразіроўка і агогіка, якія не толькі дазваляюць рэалізаваць музычны працэс, але і надаюць музычнаму выкананню асаблівую выразнасць і індывідуальнасць.

Пытанні для самаправеркі:

1. Што дае аб’яднанне дробных адзінак ў групы (па чатыры, восем і г.д.) і акцэнтаванне кожнай першай ў групе (шаснаццатай, трыццаць другой)?

2. Пералічыце найбольш распаўсюджаныя ў педагагічнай і выканальніцкай практыцы памылкі, якія тычацца тэмпу.

3. Дайце азначэнне паняцця “рытм” у вузкім и шырокім сэнсе.

4. Якія вы ведаеце метады работы над рытмам? Раскройце іх змест.

5. Што такое агогіка і артыкуляцыя. У чым заключаюцца іх выразныя магчымасці?

РАЗДЗЕЛ 3. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫЧНЫМ ТВОРАМ

Тэма 3.1. Методыка творчага працэсу на розных этапах работы над музычным творам

Працягласць лекцыі: 2 акадэмічныя гадзіны.

Пытанні лекцыі:

1. Агульная характарыстыка асобных этапаў работы над музычным творам;

2. Эскізная работа як магчымасць стварэння алгарытму творчага працэсу;

3. Тыпы і асобныя прыёмы работы над музычным творам.

Мэта лекцыі: Раскрыць сутнасць асобных этапаў работы над музычным творам ў іх дыялектычным адзінстве, паказаць асаблівасць методыкі работы выкладчыка на кожным з этапаў.

Ключавыя паняцці: этапы работы, тэхналогія выканальніцкай работы, эскізная работа, прыёмы і спосабы работы.

Літаратура:

1. Ауэр Л. Транскрипция и музыкальная память // Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. — М.: Музыка, 1965. — С.265 —269.

2. Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. — М.: Классика, 2004. — С.3 — 72.

3. Гофман И. Пианист и произведение; Занятия; Память//Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Госмузиздат, 1961. — С.43 —44; 128 — 136; 174 —175.

4. Нейгауз Г. О работе над техникой //Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1967. — С. 99 — 129.

5. Коган Г. У врат мастерства. — М.: Классика, 2004. — С.12 — 43.

6. Савшинский С. Стадийность работы //Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. — М.: Классика, 2004. — С.54 — 132.

7. Щапов А. Концертное исполнение //Щапов А Некоторые вопросы фортепианной техники. — М.: Музыка, 1968. — С.231 —245.

1. Агульная характарыстыка асобных этапаў работы

над музычным творам

Творчы працэс музыканта на працягу работы над музычным творам распадаецца на шэраг этапаў, для кожнага з якіх характэрны свой змест, мэта, тэхналогія. Розныя даследчыкі вылучаюць розную колькасць такіх этапаў, але мы спынімся на пазіцыі вядомага расійскага піяніста і педагога С.Саўшынскага, які аналізуе пяць асноўных этапаў: азнаямленне з творам, яго развучванне, этап тэхнічнага авалодання музычным тэкстам, перад канцэртны перыяд і канцэртнае выступленне, паўтарэнне і захаванне твору ў рэпертуары.

Хаця сёння пачынаць знаёмства са многімі творамі магчыма праз іх праслухоўванне ў запісу, метадысты не рэкамендуюць гэты спосаб, таму, што ён супярэчыць патрабаванню непасрэднага ўспрымання, як асноўнай мэты першага этапу. Менавіта на першым этапе пачынаецца фарміраванне папярэдняй выканальніцкай задумы, яго значэнне немагчыма пераацаніць. Тыя вобразы, якія нараджаюцца пры першым прайграванні будуць свайго роду пуцяводнай зоркай ва ўсёй далейшай рабоце над творам. Такім чынам, на першым этапе складаецца рабочая гіпотэза будучай выканальніцкай трактоўкі. Менавіта яна накіроўвае і дае магчымасць арыентавацца ў бязмежным мностве фактаў, якія то ўстаюць стыхійна, то адбіраюцца самім выканаўцам для падрабязнага вывучэння. “Калі на першай стадыі не выкрысталізоўваецца жыццёвы вобраз музычнага твору, — піша С.Саўшынскі, — то ўся далейшая над ім работа будзе весціся ўсляпую” ¹. І далей падкрэслівае, што пры першым прайграванні твору небяспечным з’яўляецца як дылетанцкая нядбайнасць, так і скрупулёзнае ўгляданне ў дробныя дэталі тэксту. Хаця па гэтаму пытанню існуе шмат супрацьлеглых думак, усё ж, падаецца, што пры першым знаёмстве з тэкстам лепей іграць яго ў сапраўдным тэмпе, пабудаваць агульны эскіз будучага музычнага працэсу.

Далей ідзе этап, які можна адзначыць як выграванне, для якога твор неабходна прайграць некалькі разоў (ад трох да дзесяці, гэта залежыць ад складанасці музычнага тэксту, ад выканальніцкага вопыту музыканта). На гэтай стадыі гіпотэза “абрастае” падрабязнасцямі, вылучаюцца многія дэталі, якія адразу немагчыма было ўбачыць, іншымі словамі, на падставе эскіза ўзводзяцца рыштаванні для далейшай пабудовы музычнага твору.

Калі на першым этапе выканаўца вырашаў, што ў творы галоўнае і як гэта зафіксавана ў нотным тэксце, то на другім галоўнае — як гэта гучыць.

На этапе выгравання выканаўца ўдумваецца і ўжываецца ў твор, пранікаецца ім. Яно становіцца яго неад’емнай часткай яго творчага жыцця. Выканаўца не толькі асвойвае, але прысвойвае музычны твор, робіць яго сваім, як быццам бы ён, а не кампазітар стварыў яго. Выканаўца за гэты кароткі час ўлюбляецца ў твор і пачынае адчуваць неадольную цягу да яго.

Наступны этап — тэхнічная работа над творам. Гэта час варыянтнай тэхнічнай работы над рознымі эпізодамі, часцей ўсяго работа ў павольных тэмпах, якія значна адступаюць ад сапраўдных. Фактычна работа на гэтым этапе заснавана на прынцыпе рознастаронняга паўтарэння асобных эпізодаў, як вялікіх (фразы, музычныя сказы, структурныя раздзелы формы), так і дробных (пасажы, скачкі, упрыгожванні). Мэта паўтарэння мяняецца ў залежнасці ад таго, ці стаіць ў цэнтры ўвагі задача мастацкага плану (артыкуляцыя, фразіроўка, эмацыянальны тонус), альбо тэхнічная (каардынацыя рухаў, лагічнае асэнсаванне, свядомасць групоўкі). Задачу гэтага этапу вобразна адлюстраваў вялікі Бузоні, які гаварыў аб тым, што неабходна “прыстасаваць цяжкасці да сваіх здольнасцей”. Далей, калі твор разложаны на састаўныя часткі, неабходна зноў сабраць яе ў адно цэлае. Паколькі эмацыянальны тонус і той каларыт, якія былі створаны на першых этапах, на гэтым этапе разбураюцца, лепей паралельна з работай па асобных частках паўтараць твор цалкам, ў належных тэмпах і характары. Пры гэтым трэба імкнуцца аднавіць тое эмацыянальнае пачуццё ад твору, якое з’явілася пры на першым этапе пры знаёмстве з ім.

Заўважым, што вельмі карысна на этапе тэхнічнага авалодання тэкстам іграць асобныя эпізоды ў разным парадку. Такі прыём актывізуе свядомасць і дае магчымасць ў далейшым спакойна, без хваляванняў пачынаць твор з любога эпізоду, што можа спатрэбіцца пад час канцэртнага выканання, калі вучань знянацку памыліцца. (Вельмі важны этап перад канцэртнай і канцэртнай падрыхтоўкі будзе разгледжаны асобна ў раздзеле 3.3).

Фарміраванне выканальніцкіх навыкаў і ўменняў — складаны працэс, які патрабуе доўгага часу і пільных сумесных намаганняў выкладчыка і вучня. Гэты працэс ідзе хутчэй, калі канцэртная дзейнасць ў гэтым працэсе не з’яўляецца выпадковай, не вядзецца ад справаздачы да справаздачы, а становіцца адной з прывыклых форм работы. Канцэртная дзейнасць на любым этапе развіцця музыканта патрабуе нейкага рэпертуарнага запасу. Менавіта таму, рэпертуарны багаж вучня павінен складацца па большасці з твораў, якія ўжо прайшлі праверку на эстрадзе.

Трэба паматаць, што канцэртным паказам работа над музычным творам не заканчваецца. Наступае наступны этап — захавання і паўтарэння, які фактычна заключаецца ў кансервацыі твораў, падрыхтаваных на ўзроўні канцэртнага выступлення. Для фарміравання рэпертуарнага багажу неабходна не радзей, чым раз ў 2—3 тыдні, паўтараць творы, якія пажадана захаваць ў рэпертуары. Пры такіх паўтарэннях трэба сыграць твор “ ў канцэртным варыянце”, а потым, абавязкова ўзяўшы ноты, сыграць яго ў павольным тэмпе, эмацыянальна індыферэнтна. Такі спосаб дазволіць “закансерваваць” твор ва ўсіх дробных падрабязнасцях, захаваўшы пры гэтым свежасць пачуццяў і эмацыянальнае хваляванне, вызванае яго вобразамі.