5. Пытанні методыкі выкладання музычных дысцыплін у работах вядомых музыкантаў-выканаўцаў і лепшых прадстаўнікоў музычнай педагогікі

Існуе памылковая думка, што выкладчыкі метадысты павінны арыентавацца на “сярэдняга” вучня, а можа нават і ніжэй за сярэдняга. Лабараторыя геніяльных музыкантаў не павінна іх цікавіць, таму што творчасць — гэта стыхія. Аднак менавіта станаўленне музыканта генія павінна займаць даследчыка метадыста ў першую чаргу. Дыялектычна прадуманая методыка павінна ахопліваць усе ступені адоранасці вучня — ад музычна слабага (бо і такі павінен вучыцца музычнаму мастацтву разам з іншымі!) да стыхійна геніяльнага. Неабходна, каб методыка ахоплівала не толькі розныя ступені адоранасці, але і розныя ўзроставыя групы.

Калі быць метадыстам, то трэба быць ім да канца, ахопліваць увесь гарызонт, а не толькі кола сваёй вузкай “сістэмкі”. Таму, любы вялікі музыкант выканаўца з’яўляецца для выкладчыка метадыста нейчым, накшталт атама для фізіка. Неабходна мець шмат духоўнай энергіі, чуласці, таленту і ведаў, каб пранікнуць ў гэты складаны арганізм. Але менавіта гэтым і павінна займацца методыка, каб, нарэшце, стаць павучальнай і для майстра, і для вучня, і для таго, хто толькі пачынае вучыць, і хто з’яўляецца сталым настаўнікам, інакш яна ці наўрад сябе апраўдае.

Гэта прымушае нас з асаблівай пільнасцю і ўвагай аналізаваць творчую лабараторыю геніяльных музыкантаў і знакамітых выкладчыкаў мінулага. Такі аналіз дазваляе нам вылучыць найбольш аптымальныя і мэтазгодныя метады той, ці іншай індывідуальнай аўтарскай ці выканаўчай і педагагічнай школы, знайсці агульныя аб’яднаючыя рысы, вызначыць асноўныя метадычныя прынцыпы, якія складаюць падмурак прафесійнай адукацыі музыканта выканаўцы.

На кожным новым гістарычным этапе развіцця выканаўства ўдасканальвалася таксама і выканальніцкая педагогіка. Паступовае назапашванне практычнага выканаўчага і педагагічнага вопыту прывяло да росквіту методыкі. У розных краінах фарміраваліся нацыянальныя выканальніцкія, а ўслед за імі і педагагічныя школы.

Адной з першых такіх школ была школа італьянскага bel canto, цудоўных спеваў. Бельканта ─ лёгкі, бліскучы, элегантна вытанчаны стыль, ─ патрабаваў ад спевака дасканалай тэхнікі валодання голасам: бездакорнай канцілены, філіроўкі, віртуознай каларатуры, эмацыянальна насычанага прыгожага пеўчага тону. Методыка бельканта фарміравалася пачынаючы з XVIII стагоддзя (Балонская, Рымская, Міланская, Неапалітанская школы бельканта). Стыль бельканта значна паўплываў на большасць еўрапейскіх вакальных школ, у тым ліку і на рускую. Многія прадстаўнікі мастацтва бельканта гастралявалі і выкладалі ў Расіі. Выканальніцкі і педагагічны вопыт лепшых майстроў бельканта: Мацціа Бацісціні, Адэліны Пацці, Ціта Гобі, Джакома Лаўрі-Вольпі, Энрыка Каруза, Марыў Калас, Брыджыт Нільсен, Леаніда Собінава, Антаніны Нежданавай, Федара Шаляпіна і інш. сталі падставай фарміравання сучаснай вакльнай методыкі ¹. Але не толькі для вакалістаў, але і для інструменталістаў, у руках якіх музычныя інструменты пачалі спяваць.

Здаўна сфарміравалася скрыпічная педагогіка і методыка навучання ігры на скрыпцы. Падмуркам іх развіцця была творчасць выдатных скрыпачоў і выкладчыкаў XVII ─XVIII стст.: Антоніа Вівальдзі, Джузэпе Тарціні, Джаванні Віоці, Яна Стаміца; XIX ─ XX стст.: Анры Вьетана, Эжена Ізаі, Нікола Паганіні, Пабла Сарасатэ, Луі Шпора, Іегудзі Мянухіна, Ісаака Стэрна, Карла Флеша, работа якога стала класікай скрыпічнай педагогікі ². Не саступае ёй па змястоўнасці і кніга Жозэфа Сігеці ³.

У цэлым свеце вядомы скрыпачы ─ выхаванцы рускай скрыпічнай школы. Яшчэ напрыканцы ХІХ ст. у Расіі разгарнулася педагагічная дзейнасць Генрыка Веняўскага і Леапольда Ауэра. З скрыпічных класаў Пецярбургскай кансерваторыі выйшлі такія вядомыя выканаўцы, як Якаў Хейфіц, Яфрэм Цымбаліст. У савецкі час ─ Давід Ойстрах, Леанід Коган, Ігар Бязродны, Віктар Трэццякоў, Уладзімір Співакоў і шмат інш. І па сёняшні дзень з’яўляецца настольнай кнігай многіх музыкантаў свету (і не толькі скрыпачоў!) кніга Леапольда Ауэра ¹. Значную ролю ў развіцці скрыпічнай методыкі адыгралі работы савецкага скрыпача, музыказнаўцы Ізраіля Ямпольскага, некаторыя работы якога пераведзены і апублікаваны за мяжой ². Прываблівае шэраг партрэтаў скрыпачоў, такіх як Арканжэла Карэлі, Генрык Веняўскі, Нікола Паганіні, Давіда Ойстрах, Джорджэ Энэску, у якіх бліскуча прааналізаваны сакрэты выканальніцкага майстэрства вялікіх артыстаў. Цікавыя звесткі пра творчасць буйнога савецкага скрыпача Давіда Ойстрах вы знойдзеце ў кнізе Віктара Юзефовіча ³. Магчыма параіць тым, хто цікавіцца пытаннямі скрыпічнай методыкі прачытаць кнігу Ігара Благавешчанскага ─ рускага савецкага выкладчыка па класу скрыпкі, які доўгі час выкладаў ў Беларускай дзяржаўнай кансерваторыі ⁴.

Работы па скрыпічнай методыцы пашыраюць кнігі, прысвечаныя мастацтву ігры на іншых струнных смычковых інструментах ⁵. Цікавымі з’яўляюцца ўспаміны і парады такіх буйных віяланчэлістаў, як Аляксандр Стагорскі, (выкладаў з 1954 па 1962 ў Беларускай дзяржаўнай кансерваторыі), Марк Ямпольскі, Святаслаў Кнушэвіцкі.

Неацэнны ўклад ўнеслі ў развіццё методыкі выкладання музычных дысцыплін піяністы ─ выканаўцы і метадысты-выкладчыкі. Гісторыя фартэпіяннай методыкі бярэ свой пачатак яшчэ ў XVII стагоддзі ў дзейнасці вялікіх французскіх клавесіністаў. Так, Франсуа Куперен стварыў працу “Мастацтва ігры на клавесіне”. XVIII ст., асабліва ХІХ ст. прывялі да росквіту фартэпіяннай методыкі ¹. Паколькі ўсякая методыка ─ абагульненне практыкі, залежыць ад яе, сілкуецца ёю, становіцца зразумелым такі росквіт. З часоў Фрідэріка Шапэна, Ферэнца Ліста, Антона Рубінштэйна выканаўства дае багаты матэрыял для методыкі. Пачынаючы з канца ХІХ ст. немагчыма знайсці ні воднай метадычнай работы, дзе б не дэклараваўся вопыт гэтых вялікіх выканаўцаў. Важна адзначыць, што калі ў ХІХ ст. метадычныя напрацоўкі піяністаў “працавалі” пераважна ў межах фартэпіяннай педагогікі, то ўжо ў ХХ ст. працы многіх знакамітых музыкантаў ─ піяністаў і выкладчыкаў, ─ сталі шмат у чым адпраўной кропкай для прадстаўнікоў многіх іншых спецыяльнасцей ─ выканаўцаў на струнных, духавых, народных інструментах, нават дырыжораў. Гэта тлумачыцца высокім узроўнем развіцця фартэпіяннай методыкі і універсальным яе характарам па многіх метадычных пытаннях. Менавіта таму, самы прадстаўнічы спіс работ метадычнага характару тычыцца фартэпіяна ².

Значная роля ў развіцці методыкі навучання музычных дысцыплін належыць дырыжорам. Пачынаючы з класічнай работы Рыхарда Вагнера ³, дырыжоры ўвесь час звяртаюцца да асэнсавання законаў, правілаў, метадычных прынцыпаў прафесійнай мастацкай работы і навучання дырыжорскаму раместву ⁴. Адна з найлепшых работ па методыцы выканальніцтва на духавых інструментах — кніга Ю.Усава ⁵.

Вывады:

• На кожным асобным этапе шмат векавой гісторыі развіцця музычнага выканальніцтва фарміраваліся розныя тыпы выканаўцаў, і адпавядаючая гэтым тыпам пэўныя метадычныя сістэмы выкладання музыкі;

• У рэчышчы традыцыйнай музычнай культуры Беларусі склалася своеасаблівая методыка навучання ігры на народных інструментах, якая ўяўляе сабой комплекс прыёмаў развіцця музычнага слыху, памяці, навыкаў ігры на інструменце, сольнай і ансамблевай імправізацыі і можа быць часткова выкарыстана ў сучаснай музычнай педагогіцы;

• У першай палове ХХ стагоддзя пануючы ў той час анатома-фізіялагічны метад змяніўся псіхатэхнічным, сутнасць якога заключалася ў навуковым асэнсаванні працэсу музычнага выканальніцтва на падставе дасягненняў фізіялогіі, псіхалогіі, тэорыі акцёрскага самаадчування і майстэрства і адначасовым выхаванні музыканта;

• Сучасныя метадычныя сістэмы музычнага выхавання абапіраюцца на багаты вопыт, назапашаны лепшымі музыкантамі-метадыстамі мінулага: Э.Жак-Далькрозам, К.Орфам, З.Кодай і Б.Бартакам, Б.Яворскім, Б.Асаф’евым, Дз.Кабалеўскім і інш.;

• Аналіз творчага вопыту геніяльных выканаўцаў і педагогаў мінулага дазваляе вызначыць асноўныя метадычныя прынцыпы, а таксама найбольш мэтазгодныя прыёмы і аптымальныя метады прафесійнай адукацыі музыканта выканаўцы.

Пытанні для самаправеркі:

1. Чым прынцыпова адрозніваюцца выканаўца рамеснік, выканаўца віртуоз і выканаўца інтэрпрэтатар?

2. У чым заключаецца сістэма музычнага выхавання К.Орфа?

3. Хто быў вынаходнікам сістэмы музычна-рытмічнага выхавання?

4. У чым сутнасць анатома-фізіялагічнага метаду, у чым яго недахопы і каштоўнасць?

5. Хто з вядомых расійскіх музыкантаў звяртаўся да распрацоўкі сістэм музычнага выхавання?

РАЗДЗЕЛ 2. ТЭХНАЛОГІЯ ФАРМІРАВАННЯ ТВОРЧАЙ АСОБЫ Ў ПРАЦЭСЕ РАБОТЫ НАД МУЗЫЧНЫМ ВОБРАЗАМ

Тэма 2.1. Выканальніцкая інтэрпрэтацыя як творчасць

Працягласць лекцыі: 2 акадэмічныя гадзіны.

Матэрыяльнае забеспячэнне лекцыі: Схемы першасных і другасных жанраў; Слоўнік эмацыянальных характарыстык В.Ражнікава.

Пытанні лекцыі:

1. Мастацкі вобраз як аснова выканальніцкай інтэрпрэтацыі;

2. Жанр і стыль ў музычным мастацтве. Змястоўнасць жанру;

3. Адлюстраванне зместу музычнага твору ў кампазітарскіх і рэдактарскіх заўвагах;

4. Методыка абуджэння творчага ўяўлення.

Мэта лекцыі: Ускрыць “механізм” абуджэння творчага ўяўлення вучня ў працэсе работы над музычным вобразам

Ключавыя паняцці: мастацкі вобраз, выканальніцкая інтэрпрэтацыя, жанр, стыль, творчае ўяўленне.

Літаратура:

6. Баренбойм Л. Рубинштейн-педагог //На уроках Рубинштейна. — М-Л.: Музыка, 1964. — С. 7 — 32.

7. Баренбойм Л. Некоторые вопросы воспитания музыканта-исполнителя и система Станиславского // Баренбойм Л., Музыкальная педагогика и исполнительство ─ Л-д., 1974. ─ С. 3 —61.

8. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1967. — С.19 — 43 (Художественный образ музыкального произведения).

9. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. — М.: Классика –ХХI, 2004. — С.174 — 186 (Психологические установки при работе).

10. Стромов Ю. Путь актера к творческому перевоплощению. — М.: Просвещение, 1975. — 80 с.

1. Мастацкі вобраз як аснова выканальніцкай інтэрпрэтацыі

Вялікі Антон Рубінштэйн гаварыў сваім вучням: “Я ўпэўнены, што усякі творца піша не толькі ў якім-небудзь тоне, у якім-небудзь памеры ноты, а ўкладвае вядомы душэўны настрой, гэта значыцца, праграму ў свой твор, з упэўненасцю, што выканаўца і слухач змогуць яе пазнаць” ¹.

Фактычна, работа педагога з вучнем і заключаецца ў тым, каб, па-першае, навучыць яго чуць і разумець індывідуальна непаўторны змест кожнага вывучаемага твору; па-другое, каб у захапленні (абавязкова ў захапленні!) гэтым зместам ён ў працэсе яго ўсебаковага абдумвання змог “зляпіць” характэрны вобраз, які будзе зразумелы шырокай аўдыторыі. Толькі пры гэтай умове музыкант будзе здольны выканаць свае прызначэнне ─ адчыніць людзям багаты свет Музыкі, якая паляпшае і ўпрыгожвае будзённае жыццё.

Спрэчкі аб тым, што больш важна ─ работа над мастацкім вобразам, або тэхнічным яго ўвасабленнем бессэнсоўны. Толькі спалучэнне таго і другога можа прывесці да каштоўных вынікаў. Тэхнічнае майстэрства ─ толькі сродак, але сродак неабходны. Выяўленне мастацкай задумы ─ гэта мэта, але дасягнуць яе магчыма толькі тады, калі для гэтага маюцца адпаведныя сродкі. Такім чынам, першае без другога бязмэтна, другое без першага нязбытна.

Але на жаль, далёка не кожны выканаўца здольны зразумець характар твору, які ён выконвае, адзначыць дакладна тыя мастацкія вобразы, якія запалілі творчы агонь аўтара, разгадаць мастацкую задуму кампазітара, адчуць розніцу паміж лірычнай і драматычнай музыкай. Далёка не кожны можа распазнаць гераічную або пяшчотную тэму, аддзяліць натхненны, гарачы захапляючы парыў ад спакойнага або жартаўлівага настрою. Толькі некаторыя абраныя артысты здольны раскрыць у сваім выкананні ўсё багацце адценняў гукавых фарбаў таксама, як гэта робіць натхненны мастак на палітры, перш чым ён перанясе фарбы на палатно. Аднастайнасць, бясколернасць, адсутнасць адценняў здольны парушыць прыгажосць самага цудоўнага музычнага твору.

Мы, людзі карыстаемся словамі і паняццямі, гэта значыцца называем любыя ўспрынятыя намі з’явы знешняга і ўнутранага свету, даем ім імёны, нягледзячы на тое, ці гэта будзе далёкая зорка, ці малюсенькая казюлька, душэўны стан, або фізічнае дзеянне. Ці дапушчальна, каб музыкант не змог назваць таго, што ён чуе, што ён стварае? Чым глыбей укараніцца гэта простая ісціна ў разуменні, у свядомасці вучняў, тым лягчэй будзе вучыць іх музыцы і мастацтву і тым больш проста будзе ім авалодаць выканальніцкай тэхнікай.

Звычайна кажуць, што калі словы бяссільныя перадаць пачуцці чалавека, ён выказвае іх праз спевы і музыку. Гэта на самой справе так. Аднак сістэма запісу музыкі (музычная натацыя) далёка не дасканалая, нягледзячы на шматвяковую гісторыю развіцця. Эмоцыі і думкі чалавека, яго пачуцці і перажыванні, якія адлюстроўвае музыка, настолькі шматлікія, тонкія, а часам, няўлоўныя, што нотныя знакі не могуць іх дакладна зафіксаваць. Нотны тэкст замацоўвае эмацыянальна вобразны змест настолькі прыблізна, што кожны з выканаўцаў трактуе яго індывідуальна, творча, выступаючы як сааўтар кампазітара. Так можа быць музыка наогул няздольная перадаваць дакладна нашы думкі і пачуцці, можа змест музыкі не грунтуецца на аб’ектыўных жыццёвых рэаліях і не мае пэўнай матэрыяльнай падставы?

Але музыка ўзнікла ў глыбокай старажытнасці і з’яўленне яе тлумачыцца жыццёвай сацыяльнай неабходнасцю. Музыка выконвала ў жыцці грамадства такія важныя функцыі, што абыходзіцца без яе было проста немагчыма. Яна выкарыстоўвалася ў абрадава-магічнай, сігнальна-камунікатыўнай, працоўна-гаспадарчай, эмацыянальна-арганізуючай і іншых важных прыкладных функцыях і была фактычна часткай жыцця. Паступова складаліся групы, якія аб’ядналіся пэўным колам вобразаў, характарам выразнасці. Але асноўнай прыкметай, якая аб’ядноўвала групы сходнай музыкі была практычная, прыкладная функцыя, якую выконвала тая ці іншая музыка.