farino_-_2004
.pdf492
нее отказались. То, что им казалось в начале пьесы не-событием, то, чего они не хотели включить в свою биографию, в конце пьесы осмысляется ими же именно как событие, как один из важнейших моментов их духовной биографии. Чайка показательна и в другом еще отношении: в ней со всей четкостью обыгрывается семиотика «начала» и «конца», т. е. рамок мира и текста, особенно в случае «театра в театре», т. е. в сцене ожидания постановки гіьесы Треплева (детальный анализ этих аспектов Чайки см. в: Faryno 1976 и см. еще разбор Степи в 5.4).
Иесли чеховское сюжетосложение стоит в оппозиции к ему современному
ик предшествующему пониманию текста и мира, то этот предшествующий тип сюжетопостроения был, в свою очередь, оппозицией к более раннему — романтическому. Конечно, романтикам тоже знакома линейность, «стрела», но она направлена не вперед, а назад, вверх либо вглубь. Так, например, многие пушкинские тексты начинаются с повторного посещения мест, знакомых лирическому «Я» в его подразумеваемом прошлом (ср. хотя бы знаменитое начало:
...Вновь я посетил...» или «Ты вновь со мною, наслажденье [...] Холмы Тавриды [...] Я снова посещаю вас...»). С тем, однако, что такое повторное «путешествие» назад происходит не по эмпирическому пути, а во внутреннем мире героя и получает вид возврата к давно утраченному первичному (идеальному, чистому) состоянию души (подробнее об этом см. в моей статье 1975 года о времени и пространстве у Пушкина). Такое не внешне-событийное понимание человека (антипросветительское) требует отказа от прямой линейности: внешняя последовательность событий тут игнорируется, подвергается инверсии, новая последовательность организуется по иному принципу, и прежде всего по принципу градационному или иерархическому. Самый яркий пример такого принципа организации текста — Герой нашего времени Лермонтова.
Согласно событийной последовательности надо было читать так: Тамань — Княжна Мери — Бэла/Фаталист — Максим Максимыч. Лермонтов же расположил эти главы так: Бэла — Максим Максимыч — Тамань — Княжна Мери — Фаталист. Первый порядок — линейный, он означает: по пути на Кавказ Печорин останавливается в Тамани; потом следует в Пятигорск; за дуэль сослан оттуда в крепость, где более-менее одновременно происходят события Бэлы и Фаталиста; и, наконец, по дороге в Персию встречается повествователю всего романа, а возвращаясь из Персии, умирает. Второй порядок иерархичен. Но, чтобы его понять, необходимо учитывать, что повествование романа ведется в трех лицах: повествователь — некий «Я»; Максим Максимыч, который хорошо знал Печорина, так как они одно время пребывали вместе в крепости; сам Печорин — последних три главы лермонтовской последовательности объединены общим заголовком Журнал Печорина.
Первые сведения о Печорине читатель получает из третьих рук: «Я» передает нам рассказ о Печорине, услышанный от Максима Максимыча (Бэла). В следующей главе — Максим Максимыч — читатель получает обычные для литературы сведения из вторых рук — от повествователя: «Я» наблюдает за Печориным, рисует его портрет, вводит свои комментарии, оговариваясь, однако, что
493
они могут быть и неверны; в Журнале Печорина дистанция «читатель — герой» снимается целиком: читатель получает сведения о герое от него же. Более того, записки Печорина не оцензурованы и не приукрашены, так как не рассчитаны на какого-либо читателя. Это свойство Журнала сильно подчеркнуто самим повествователем («Я»):
Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки. История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление. Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям.
Таким образом, «расстояние» читателя от Печорина все уменьшается и наконец совсем исчезает: читатель заглядывает во внутренний мир героя без его ведома; одновременно усиливается степень истинности повествуемого: исповедь более истинна, чем рассказ очевидца, а этот несколько достовернее, чем перерассказ чужого рассказа (детальный разбор повествовательных структур и нарративных-«масок» в Герое нашего времени см. в: Дрозда 1985).
По принципу углубления во внутренний мир Печорина построен и сам Журнал', поверхностное любопытство в Тамани, глубинный анализ своего поведения в Княжне Мери. Причем с окружающего мира, с поведения встречающихся Печорину людей постепенно снимается их конвенциональность, которой они сами не осознают; Печорин ведет поиск на более глубоких уровнях, не подлежащих конвенции, ищет окончательную точку опоры своего «Я». И это предел иерархии или градации. Какой ответ находит Печорин и какую модель создает при помощи Печорина Лермонтов — это уже вопрос иного порядка и иного типа анализа текста. Заметим только, что в направлении, намеченном Лермонтовым, будет строить своих героев Достоевский. Очень осторожно можно было бы тут усматривать и параллель в последовательности авангардных текстов. Эти последовательности тоже инвертированы и иногда буквально строятся вспять (что не совсем удачно до сих пор принимается читателями и исследователями как поэтика абсурда). Таковы, например, сценка Хлебникова Мирсконца, где герои постепенно 'молодеют' и из стариков превращаются в младенцев, так сказать, живя свою биографию обратно, к рождению, или Значенье моря Введенского, начинающееся словами
чтобы было все понятно надо жить начать обратно и ходить гулять в леса
обрывая волоса [•••],
где, в свою очередь, «метаморфозы вспять» уже не 'биографичны', а общекультурны: собирательное «мы» (в смысле 'род людской') продвигается по диахронии культуры и библейской истории (в частности, через 'чрево кита', подобно
494
Ионе) к началу начал мира и к его первопричине, именуемой в финале «Бог универсальный». Но это не механическое проследование вспять по историкокультурным событиям и периодам, а дешифровка культурных напластований вплоть до исходной семио-, культуро- и миро-генной инстанции (иначе можно сказать, что тут имеет место «палиндромное» прочтение культуры в обратном направлении и выявление ее семиотики). Это, конечно, повсеместный принцип авангардного тексто- и сюжетопостроения, реализующийся чаще всего в области мотивики и семантики. Само собой разумеется, что и человек понимается тут иначе. У него уже нет персональной биографии и чаще всего он вообще не вычленяется в дискретную обособленную личность (персонаж). Этот человек — творение и носитель культуры. Вот этот культурный состав и эксплицируется авангардом, с основной задачей ответить на вопрос «Что есть культура?» и «На чем она зиждется?»
Итак, как прямая линейность текста и его мира, так и ее инверсия и образность несет в художественном тексте очень существенную семантическую и семиотическую нагрузку. Она, с одной стороны, концептуализует (моделирует) мир, а с другой — интерпретирует его. Интерпретация — семантика — возникает и за счет связываемых с данной последовательностью данной культурой значений, и за счет выбора как отправных, так и промежуточных и финальных состояний конструируемого мира. Моделирующий же (концептуальный) смысл той или иной последовательности раскрывается на фоне предыдущего состояния литературы (т. е. предпочитаемых ею последовательностей) и на фоне бытовых представлений о 'естественности/инверсированности' тех или иных последовательностей.
Если темпоральный аспект мира довольно естественно создается линейностью текста (даже без временных показателей, как в фильме, вторая дискретная единица — кадр, мотив — воспринимается как 'более поздняя' по отношению к первой), то его пространственные аспекты представляют для линейности определенные трудности. Линейность речи (или, скажем, последовательность кадров в фильме) заставляет «вытягивать» в одну линию (последовательность) и само пространство и даже «овременнять» его. Однако, как у всякого неудобства, и у этого есть свои достоинства.
Наше обычное, «бытовое» представление о пространстве можно изложить так: мир непрерывен — каждая его точка соприкасается с предыдущей и последующей; из одной точки мира в другую можно попасть, не минуя ни одной из промежуточных (нельзя попасть в другую точку, предварительно не побывав во всех точках промежуточного характера). В данном случае, как видно, мы получаем пространство вытянутого вида, линейное, которое может быть либо ограниченным с обеих сторон отправной и конечной точками, либо неограниченным, бесконечно продолжающимся в обе стороны или хотя бы в одну из них. В реальном мире таких пространств мало, самые элементарные из них — реки, дороги, коридоры, маршруты самолетов и пароходов, тоннели метро, железнодорожные пути и т. п. Само собой разумеется, что пространства этого типа мо-
495
гут строиться речевыми средствами без затруднений — самым простым путем последовательного перечисления очередных пространственных точек. Единственное условие, которое тут требуется выполнить, — это сегментация, расчленение такого пространства на дискретные единицы и поименование этих единиц. Обратимся к примеру — из Жизни Арсеньева Бунина:
И вот — скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал...
Как видно, такое перечисление-поименование пространственных точек не нейтрально семантически. Во-первых, оно предполагает 'передвижение' (пусть даже всего лишь ментальное) и этим самым задает пространству направленность, устремленность. Во-вторых же, оно предполагает смысл 'удаление' либо 'приближение' от/к точке отсчета и этим самым задает пространству характер целенаправленности. Последнее зависит от критерия подбора промежуточных звеньев. В даном примере речь об удалении от неназванного 'дома' (вне контекста процитированная фраза предполагает элементарное знание планировки усадьбы) и приближение к 'неизвестному, таинственному', — но это следует из семантики этимона топонима Провал (и, опять же, из бытового опыта и знаний, что такое «провал»). Надо полагать, что тут и кончается граница мира, известного говорящему, — дальше начинается либо мир, ему неизвестный, либо вообще «конец» его мира.
Возьмем теперь противоположный пример — из Дороги Полонского (с другой точки зрения разбиравшейся в 5.7):
Глухая степь — дорога далека, Вокруг меня волнует ветер поле, Вдали туман — мне грустно поневоле, И тайная берет меня тоска.
Как кони ни бегут, мне кажется, лениво Они бегут. В глазах одно и то ж:
Все степь да степь, за нивой снова нива...
В отличие от предыдущего текста, здесь перечисляемые точки пространства однородны, более того, едва ли не тождественны. И хотя тут сохраняется смысл передвижения, но меняется его темп — оно производит впечатление неподвижности или сильно замедленного движения. Одновременно происходят изменения и в других аспектах: теряется представление об отправной и конечной точках пространства, а в результате и о направленности движения и пространства и его устремленности к цели. В итоге образуется иной, противоположный смысл 'неизменности' и 'бесконечности' Сами по себе эти категории семантически безразличны — определенное значение они получают за счет остального контекста. В данном стихотворении они семантизируются как 'тоска, грусть, безнадежность' Но в других контекстах могли бы интерпретироваться как раз положительно (как 'ширь, покой, умиротворение'). Сравним хотя бы со
496
следующим пейзажем из Жизни Арсенъева (на уровне цветохарактеристик его мы рассматривали в 5.4):
В полдень я был уже за Балаклавою. Как странен был этот нагой горный мир! Белое шоссе без конца, голые, серые долины впереди, голые, серые ковриги близких и дальних вершин, одна за другой уходящие и куда-то томительно зовущие своими сиреневыми и пепельными грудами, знойным и таинственным сном своим...
С одной стороны, однообразный серый пейзаж оценивается здесь положительно — такую роль играют, между прочим, архаизм «нагой», определение «таинственным» и поэтическая синтаксическая конструкиця «сном своим», законченная к тому же многоточием. С другой стороны, здесь интересно отметить особое использование «движения», предполагаемого всяким вытянутым (перечисляемым линейно) пространством: оно приписывается самому пейзажу (миру) словом «уходящие» и истолковывается как 'втягивающее' смотрящего, что выражено словом «зовущие». Причем не думается, что это произвольная интерпретация героя романа (или сочинившего одно и другое Бунина): за ней стоит более объективный, хотя и не всегда осознаваемый, закон зрительного восприятия мира. Его прекрасно знают и с успехом подчиняют своим целям живопись и архитектура. Вот что по этому поводу пишет Арнхейм (1974, с. 282):
По мере того, как глаз движется в сторону центра [картины. — Е. Ф.], линии, расположенные по соседству, приближаются друг к другу все быстрее и быстрее до тех пор, пока не достигается почти невыносимая степень сжатия. Этот эффект использовался в те периоды искусства и теми художниками, когда и кому приходилось по душе чувство наивысшей взволнованности. Даже архитектурная перспектива в искусстве стиля баррокко была подчинена целям создания этого впечатляющего эффекта. На офортах Пиранези длинные фасады вдоль римских улиц засасывались пространственным фокусом с захватывающим дух крещендо. Среди современных художников очень любил пользоваться сильной конвергенцией Ван Гог. Другие художники всячески избегали эффекта удаляющихся линий. Поль Сезанн пользовался ими редко [...]109
Возвращаясь к пейзажу Бунина, отметим еще и такой факт: по мере удаления пространства оно становится все более плотным, 'тягучим': первый план строится из «белого», «голого» и «серого», т. е. из просторного, легкого, нема- териального-неплотного, холодного; самый дальний же — из 'тягучего' («томительно зовущие»), 'плотного, горячего' («сиреневыми и пепельными прудами, знойным [...] сном...»). Зная основной критерий выбора компонентов мира в Жизни Арсенъева, легко заметить, что этот критерий осуществляется и в строении и истолковании даже пространственных характеристик этого мира. Само собой разумеется, что за этим стоит имманентный закон художественного текстопостроения вообще — закон семантической дубликации и повтора повтора (см. 5.10, 6.1 и 7.О.).
И последний пример на это редко нами осознаваемое свойство вытянутого пространства — Земные пределы Винокурова:
А что там путь? Переставленье ног До той черты, где облаков престолы.
497
И ты идешь, велик и одинок, Тебя вбирают в глубь себя просторы.
Инаконец усвоенный совсем
Ибез остатка растворясь в пейзаже,
Ты станешь вдруг невидим, глух и нем...
Но это ты и не заметишь даже.
В данном стихотворении активность приписывается уже не созерцающему пейзаж, а самому пространству. В литературе, таким образом, пространство может быть а к т и в н о . Как правило, это всегда линейное пространство (во всяком случае узкое или сужающееся, смыкающееся в некоей далекой перспективе), широкие же пространства обычно пассивны, к тому же и описываются они совершенно иначе. Последние два свойства и различия очень часто использует Гоголь. В Шинели улица Петербурга описывается так:
Акакий Акакиевич имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно именно в то самое время, когда из него выбрасывали всякую дрянь, и оттого вечно уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор. [...]
Есть в Петербурге сильный враг всех, получающих четыреста рублей в год жалованья или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз, хотя, впрочем, и говорят, что он очень здоров. В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их. [...] Акакий Акакиевич с некоторого времени начал чувствовать, что его как-то особенно сильно стало пропекать в спину и плечо, несмотря на то, что он старался пробежать как можно скорее законное пространство.
«Улица», как видно, наделяется здесь определенной активностью и даже агрессивностью по отношению к Акакию Акакиевичу. Зато совершенно иначе ведет себя широкое пространство — площадь:
Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею.
Вдали, Бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоящею на краю света. [...] Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни. [...] Он чувствовал, что в поле холодно и шинели нет, стал кричать, но голос, казалось, и не думал долетать до концов площади. Отчаянный, не уставая кричать, пустился он бежать через площадь прямо к будке, подле которой стоял будочник и, опершись на свою алебарду, глядел, кажется, с любопытством, желая знать, какого черта бежит к нему издали и кричит человек. [...] Будочник ответил, что он не видал ничего, что видел, как остановили его среди площади какие-то два человека, да думал, что то были его приятели [...]
Не имея собственных дифференцированных признаков, за исключением «концов», эта «площадь» описывается при помощи эпитетов, семантически дублирующих ее единственный признак — 'беспризнаковость' — и этимологическую связь названия «площадь» с 'плоский', 'равнина', 'широкий' Она — «бесконечна», «глядела страшною пустынею», «(он чувствовал, что) в поле (холодно)». Такая автодубликация лишает это пространство 'пространственной коммуникативности', превращает его в самодостаточный локус, подменяющий
498
собой весь мир (ср. «будка» «казалась стоящею на краю света»), но особый локус — способный к трансформациям-метаморфозам (ср. мену имен: 'городская' «площадь», пересекающаяся с «улицей», а точнее, это «улица» пресекалась — «перерезывалась» «бесконечною площадью» — «глядела страшною пустынею»
— «поле» — «издали» — просто «средь площади»), что уподобляет его локусам мифопоэтического мира народной культуры. Сам по себе такой локус пассивен, как пассивна и безразлична данная «площадь» к Акакию Акакиевичу. Но он — ' н е к о м м у н и к а т и в е н ' ни в пространственном, ни в медиальном аспектах: сам он не знает пространственных ориентиров (и этим самым — организованности), ничего ни с чем не сообщает и, кроме того, не способствует и коммуникации в его пределах («голос, казалось, и не думал долетать до концов площади»). У Гоголя дополнительно выведен и еще один аспект этого локуса: его 'кажимость, мнимость, призрачность', т. е. отсутствие конституирующего признака пространства — ср. насыщенность описания «площади» словами «глядела страшною пустынею», «казалась стоявшею», «казалось», где 'казаться' сближается с 'мерещиться' и 'иметь статус призрака' (что отчетливо видно в употреблении форм творительного падежа, вводящего оттенок метаморфозы). Такой локус опасен не столько своей физической вредоносностью для попавшего туда, сколько тем, что он, не будучи объектом, не допускает и субъектности и, в лучшем случае, ставит человека в позицию объекта. У Гоголя таков тут Акакий Акакиевич: некие двое снимают с него шинель, а «будочник» «глядел, кажется, с любопытством».
Примечательно при этом, что и активность «улицы», и пассивность «площади» результируют одинаковым образом — лишают Акакия Акакиевича субъектности. «Улица», правда, 'одаривает' его, но всё это атрибуты 'не-человека': он «уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор», а мороз 'раздает' «сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам», где 'щелчок по носу' — общекультурный жест со значением 'лишение субъектности партнера' Когда же Акакий Акакиевич наконец обрел свой атрибут, конституирующий его как 'субъекта', тут, в свою очередь, этот атрибут (т. е. «шинель») у него отнимают на открытом пространстве, обернувшемся не 'пространством', а 'призрачным локусом' Так Акакий Акакиеич и не стал 'субъектом' А мир Шинели — мир, где для субъектности вообще нет места.
Похождения Чичикова в первом томе Мертвых душ строятся линейно — тут дается последовательное описание поочередных визитов к помещикам. Присмотревшись, однако, внимательнее, мы обнаружим, что линейность реализуется тут лишь на темпоральной оси. Пространственная же линейность путешествия Чичикова постоянно нарушается.
Первый визит — к Манилову — осуществляется согласно намерениям самого Чичикова. Но ему предшествуют следующие якобы нейтральные описания:
Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие, жидкие кусты молодых со-
499
сен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор. [...] Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон; из нижних глядел теленок или высовывала слепую морду свою свинья. Словом, виды известные. Проехавши пятнадцатую версту, он вспомнил, что здесь, по словам Манилова, должна быть его деревня, но и шестнадцатая верста пролетела мимо, а деревни все не было видно, и если бы не два мужика, попавшиеся навстречу, то вряд ли бы довелось им потрафить на лад. На вопрос, далеко ли деревня Заманиловка, мужики сняли шляпы, и один из них, бывший поумнее и носивший бороду клином, отвечал:
— Маниловка, может быть, а не Заманиловка?
[••]
— Направо, — сказал мужик. — Это будет тебе дорога в Маниловку; а Заманиловки никакой нет. Она зовется так, то есть ее прозвание Маниловка, а Заманиловки тут вовсе нет. Там прямо на горе увидишь дом [...] Вот это тебе и есть Маниловка, а Заманиловки совсем нет никакой здесь и не было.
Поехали отыскивать Маниловку. Проехавши две версты, встретили поворот на проселочную дорогу, но уже и две, и три, и четыре версты, кажется, сделали, а каменного дома в два этажа все еще не было видно. [...] Деревня Маниловка немногих могла заманить своим местоположением.
Сам по себе, в своем лингвистическом решении, этот маршрут ничем не примечателен: диковатый чахлый пейзаж и запрятанность имения Маниловка с «дворцовым» видом (в выдержке отсутствует) — все это отражает реальные контрасты тогдашней России даже в глубокой глуши и может быть воспринято как «подлинный список» с самой действительности. Одновременно, однако, в процитированном отрывке существует и другой тип упорядоченности. Вопервых, пространство наделяется здесь признаком движения: город «ушел назад»; кочки, ельник и т. д. « п о ш л и писать [...] ч у ш ь и д и ч ь » ; шестнадцатая верста «пролетела». Во-вторых, оно несколько фантастично, бесновато: «чушь и д и ч ь», «обгорелые» сосны, « д и к и й вереск», из окон во встречных деревнях глядят «бабы» и «свиньи». В-третьих, оно безмерно, удивительно растяжимо: сколько Чичиков ни едет, а деревни все не видно. А в четвертых, усадьба стоит в стороне от большой дороги, тоже на неопределенном от нее расстоянии, и «на г о р е » (ср. дальше: «Дом господский стоял одинокий на юру, то есть на возвышении, отрытом всем ветрам, каким только вздумается подуть»). Принцип же, по которому подобраны все перечисленные свойства данного пространства, дан в четырехкратном повторении ложного названия деревни — «Заманиловка» — и в раскрытии его этимологии, его связи с 'заманивать', 'манить'
'подзывать', 'искушать', 'морочить-обманывать' и, возможно, 'мана' —
'смерть' в |
народных представлениях («Деревня Маниловка немногих могла |
з а м а н и т ь |
своим местоположением»). Короче говоря, тут налицо все топологи- |
ческие признаки бесовского, колдовского пространства, локуса 'кажимостей' Читатель может, конечно, сказать, что это чистая случайность. Посмотрим
поэтому, что происходит дальше. От Манилова Чичиков направляется к Собакевичу. Но не попадает к нему:
500
Чичиков уже начал сильно беспокоиться, не видя так долго деревни Собакевича. По расчету его, давно бы пора было приехать. Он высматривал по сторонам, но темнота была такая, хоть глаз выколи.
[ - ]
Между тем Чичиков стал примечать, что бричка качалась на все стороны и наделяла его пресильными толчками; это дало ему почувствовать, что они своротили с дороги, и, вероятно, тащились по взборонованному полю. Селифан, казалось, сам смекнул, на не говорил ни слова.
[...] Затем начал он слегка поворачивать бричку, поворачивал, поворачивал и наконец выворотил ее совершенно набок. Чичиков и руками и ногами шлепнулся в грязь.
[...] Но в это время, казалось, как будто сама судьба решилась над ними сжалиться. Издали послышался собачий лай. [...] Свет мелькнул в одном окошке и досягнул туманною струею до забора, указавши нашим дорожным ворота. [...]
—Кто стучит? Чего расходились?
—Приезжие, матушка, пусти переночевать, — произнес Чичиков.
—Вишь ты, какой востроногий, — сказала старуха, — приехал в какое время! Здесь тебе не постоялый двор, помещица живет.
—Что ж делать, матушка: вишь с дороги сбились. Не ночевать же в такое время в степи.
—Да, время темное, нехорошее время, — прибавил Селифан.
Так Чичиков попадает к Коробочке. Казалось бы, что теперь-то он доедет и до Собакевича: погода отличная, да и Коробочка дала ему провожатого. Но выясняется, что провожатый, девочка лет одиннадцати, не знает, где левая, а где правая сторона. А кроме этого:
Хотя день был очемь хорош, но земля до такой степени загрязнилась, что колеса брички, захватывая ее, сделались скоро покрытыми ею, как войлоком, что значительно отяжелило экипаж; к тому же почва была глиниста и цепка необыкновенно. То и другое было причиною, что они не могли выбраться из проселков раньше полудня.
Попав на столбовую дорогу, они все-таки не едут дальше — останавливаются в трактире, где встречают Ноздрева. Визит к Собакевичу на некоторое время снова отменяется. От Ноздрева Чичиков почти бежит, и сам Чичиков, и Селифан, и даже кони — «все были недовольны».
Но скоро все недовольные были прерваны среди излияний своих внезапным и совсем неожиданным образом. Все, не исключая и самого кучера, опомнились и очнулись только тогда, когда на них наскакала коляска с шестериком коней и почти над головами их раздался крик сидящих в коляске дам, брань и угрозы чужого кучера [...].
Однако это происшествие кончается уже благополучно: Чичиков никуда уже не сворачивает и едет прямо к первоначальной цели своего путешествия —
кСобакевичу.
Впринципе мы здесь наблюдаем типичную схему приключенческого романа — отклонения от намеченного пути диктуются непредвиденными обстоятельствами. Но если в авантюрном, приключенческом романе на первый план выдвигаются именно эти обстоятельства, а промежуточные «нормальные» (ничем не возмущенные) состояния играют роль лишь связующих звеньев и почти вовсе не рассказываются (они, в порядке связок, лишь бегло излагаются — ср.
хотя бы Тома Джонса), то в Мертвых душах пропорции меняются: дорожные
501
возмущения (приключения) весьма банальны, даже откровенно антиавантюрны, и, кроме того, они выступают в подчиненной связывающей роли. Из этого следует, что запутанность маршрута Чичикова, так настойчиво подчеркиваемая Гоголем помимо исключительной тривиальности дорожных помех, предполагает некую иную функцию и иную смысловую нагрузку, чем в авантюрных жанрах.
Первый и наиболее очевидный признак и смысл этой запутанности — случайность. Случайность попадания к таким, а не иным помещикам выдвигает на первый план идею закономерности и повсеместности их характеров и образа жизни. Повторяя друг друга, эти «помещики» выстраиваются в градационную последовательность: будучи взаимотрансформациями, они — на уровне гоголевского описания — продвигаются к своему сущностному инварианту.
Вторая, менее очевидная, но более существенная — абсурдность и фантастичность изображаемого мира вообще, и то как на его поверхностных, чисто внешних уровнях, так и на уровне конституирующего этот мир инварианта. На деле это не обычный мир, а бесовский локус: всюду торгуют мертвыми душами мертвые же души, а само физическое пространство «взвихрено», «закручено», оно не знает ни направлений, ни какой-либо иной упорядоченности (в нем неразличимы не только «правое» и «левое», но и сами расстояния к нему не приложимы — одни предполагаются, а другие актуализируются в странной безмерности и растяжимости, в результате чего пространство лишено тут идентифицирующих его как «пространство» 'пространственных' признаковатрибутов).
На очередном уровне текста характер этого 'анти-мира' выявляется еще явственнее, в виде вывернутости наизнанку, мены местами объектности/необъектности и субъектности/несубъектности: тут умерших захваливают как живых и как за живых требуют цену, живые же подобны мертвецам. Примечательны в этом отношении две следующие детали в финальном визите Чичикова. Вход в дом Плюшкина обрисован так:
Он вступил в темные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находящейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком.
[...] Никак бы нельзя было сказать, чтобы в комнате сей обитало живое существо [...]
Сам Плюшкин тоже теряет человеческие черты, он атрибутируется как нечто неопределенное. Даже наблюдательный глаз Чичикова не скоро опознает в нем искомого хозяина:
Пока он рассматривал все странное убранство, отворилась боковая дверь и взошла та же самая ключница, которую встретил он на дворе. Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница. [...] Чичиков, давши вопросительное выражение лицу своему, ожидал с нетерпеньем, что хочет сказать ему ключник. Ключник тоже с своей стороны ожидал, что хочет ему сказать Чичиков. Наконец последний, удивленный таким странным недоумением, решился спросить:
— Что ж барин? У себя, что ли?