Собор Софии Киевской

В Софии Киевской, как ни в одной другой средневековой постройке, мозаика сочетается крайне свободно с фреской. В основном, граница между ними проходит по линии шиферного карниза. Это мы наблюдаем и в виме, и на подкупольных столбах. Но как показали последние реставрационные обследования, фрески располагались выше этой черты на западных склонах северной и южной подпружных арок, где под мозаическими медальонами с изображением севастийских мучеников находятся выполненные в фресковой технике фигуры двух мучеников, а также на всей западной подпружной арке. Здесь медальоны с полуфигурами севастийских мучеников были набраны не в смальте, а написаны al fresco. Нам неизвестно, почему работа мозаичистов была внезапно прервана и им даже не дали возможности завершить мозаическую декорацию. Вероятно, причиной этого было нетерпеливое желание Ярослава увидеть как можно скорее законченной роспись храма.

      Фрески украшают нижнюю часть стен вимы и столбов до шиферного карниза, заходя за его пределы лишь в выше отмеченных местах, три ветви центрального креста, все четыре придела и хоры. Это основное ядро фресковой декорации восходит к эпохе Ярослава если не целиком, то во всяком случае в своих основных частях. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса мы склонны считать 60-е годы XI в. Что же касается фресок наружной галереи, крещальни и башен, то они относятся уже к иной эпохе — к XII в. Вопрос о их точной дате сможет быть разрешен лишь после внимательного анализа их стиля.

Мозаики и фрески собора София Киевская отвечают высоким требованиям монументального искусства. Им присуща органическая связь с архитектурой, четкость и лаконичность художественного языка, глубокая эмоциональность образов, композиционная и колористическая цельность, широта художественного мышления. Достижения киевских монументалистов бережно сохранили древнерусские художники последующих поколений. Лучшие традиции живописного убранства Софийского собора живут в творчестве Андрея Рублева и Дионисия, в фресках Новгорода и Пскова, в древней украинской иконе, в живописных ансамблях Московского Кремля, в росписях деревянных церквей Украины.

Главный алтарь Софии Киевской

Фрески украшали в древности все боковые стены Софийского собора, галереи, башни и хоры.

Живопись Святой Софии Киевской пережила многовековую историю, тесно связанную с периодами опустошения ссбора, с неоднократными перестройками. Во время капитального ремонта в конце XVII — начале XVIII века древняя стенопись была почти целиком заштукатурена, а на стенах были выполнены новые композиции масляными красками. О существовании древних фресок постепенно забыли. Только в XIX веке они были случайно обнаружены. В 40— 50-е годы прошлого века росписи Софийского собора были очищены от более поздних наслоений и вновь записаны маслом. Долгое время шедевры Софийского собора были скрыты под слоем копоти, пыли, под позднейшими записями масляными красками. Со времени организации государственного архитектурно-исторического заповедника "Софийский музей" (1934 г.) в нем проведены значительные реставрационные работы по расчистке и закреплению древних мозаик и фресок Софии Киевской. Ныне стенопись Киевского Собора Святой Софии полностью освобождена от наслоений. Более поздняя живопись оставлена реставраторами только в тех местах, где навсегда утрачены первоначальные росписи. Перед взором наших современников открылся неповторимый по красоте и стройности ансамбль росписей XI века.

В был развернут евангельский цикл, первоначально состоявший (когда еще были целы росписи трех сводов и позднее разобранной западной стены) из шестнадцати сцен («Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» на сводах, «Христос перед Каиафой» и «Отречение Петра» па северной стене трансепта, «Распятие» на южной стене трансепта, «Снятие со креста» либо «Положение во гроб» на разобранной западной степе, «Сошествие во ад» и «Явление Христа женам мироносицам» в нижнем регистре северной стены трансепта, «Уверение Фомы» и «Отослание учеников на проповедь», в том же регистре южной стены трансепта, «Сошествие Св. Духа» и, вероятно, «Успение» на западной стене трансепта.

Самым ранним из дошедших до нас евангельских эпизодов является сцена, изображающая «Христа перед Каиафой» (верхний регистр северной стены трансепта). Фреска сильнейшим образом пострадала от времени и от записей.

Христос перед Каиафой

Этот редко встречающийся в ранних росписях эпизод, входящий в цикл «страстей», получил широкое распространение в искусстве не ранее X–XI вв., когда он стал систематически изображаться в лицевых Евангелиях. На фреске Софийского собора запечатлен тот момент, когда стражники привели Христа к Каиафе, около которого восседает тесть Анна; стоящий рядом служитель, подняв правую руку, собирается ударить Христа по щеке. Так как фигура Каиафы почти полностью новая, то остается сомнительным, действительно ли он раздирал на себе одежды, как это представил реставратор. Скорее Каиафа был изображен сидящим рядом с Анной. В пользу такого толкования говорит и сильно изогнутая форма обрамления, не допускающая того, чтобы с края композиции, вписанной  в люнету, была дана стоящая во весь рост фигура. Гораздо естественнее было бы здесь видеть фигуру сидящую, для которой оставалось вполне достаточно места. Поэтому мы склоняемся к тому, что на фреске был запечатлен не наиболее драматичный момент судилища, когда привставший первосвященник раздирает на себе одежды, а предшествующий этому эпизоду момент, когда сидящие Анна и Каиафа допрашивают Христа.

Композиция построена с таким расчетом, что ее логическим продолжением является эпизод с «Отречением Петра» (эти две сцены отделяла друг от друга широкая вертикальная полоса орнамента, фрагмент которого уцелел).

Согласно евангельскому рассказу, пока Христос находился у Каиафы, Петр грелся перед огнем во дворе. Когда служанка первосвященника обратилась к нему с вопросом: «и ты был с Иисусом Назарянином?» — Петр отрекся от своего учителя, сказав: «не знаю и не понимаю, что ты говоришь». Это «первое отречение» Петра и представлено на фреске; сзади виднеется стена здания судилища с двумя дверными проемами; перед огнем греет руки сидящий Петр, против него стоит служанка.

     

Люнета южной стены трансепта заполнена одной большой композицией — «Распятием» .

 От первоначальной композиции уцелело лишь семь фигур (Христос, три воина, Мария, святая жена, Иоанн), все остальное написано заново. При этом произвольно были добавлены фигуры распятых разбойников, для которых не было места и которые совершенно неорганически втиснуты в полукружие люнеты. Вызывают сомнение и крайние фигуры, возможно, отсутствовавшие на фреске XI в. Последнюю следует реконструировать в следующем виде. В центре — распятый Христос, чье тело имело небольшой изгиб. По-видимому, по сторонам креста были изображены плачущие ангелы. Слева зритель видел двух воинов, один из которых вонзил копье в ребро Христа, Марию и двух или трех святых жен, справа — воина, подающего Христу на древке губку с уксусом, Иоанна и сотника Логина. Не исключена возможность, что около Логина была представлена еще одна фигура. Сзади шла стена Иерусалима.

«Сошествие во ад», расположенное в нижнем регистре северной стены трансепта, сохранилось относительно хорошо. Полностью утрачена лишь левая часть композиции, с тремя крайними фигурами и половиной скалы, которые при реставрации 40-х–50-х годов XIX века дописаны маслом. Фигуры Христа и Адама немало пострадали от прописей маслом, лучше сохранились три фигуры справа.

 «Сошествие Христа во ад» трактовалось византийцами как «Воскресение». Так как Евангелие не сообщает никаких подробностей о воскресении Христа, то художники, естественно, лишены были возможности черпать из этого источника. Единственно, что они могли найти в евангельском тексте, это указание на то, что когда Христос испустил дух, то «гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли; и вышедши из гробов по воскресении его, вошли во святой град, и явились многим. Данная тема получила развитие и обогащение целым рядом новых подробностей в апокрифическом «Евангелии Никодима», ставшем главным источником для иконографии «Сошествия во ад». Здесь рассказывается о том, как «Царь славы», повергши вниз головою дьявола и передав его ангелам, приказал связать его цепями. Затем, простерши руку, он призвал к себе всех святых. К Адаму, которого он взял за руку, Христос обратился со следующими словами: «мир тебе с твоими сынами, моими праведниками». Адам и святые, став на колени и проливая слезы, прославляют Христа и просят его положить знак креста в аду, чтобы смерть более не господствовала.

      Истоки иконографии «Сошествия во ад» восходят к VI–VII вв., в X–XI вв. этот сюжет получил широкое распространение в росписях храмов. К этому времени композиция «Сошествия во ад» приобрела большую уравновешенность и монументальность, что позволяло ее удачно использовать при декорировании стен и, особенно, люнет.

      На фреске Софийского собора Христос стоит на низверженных вратах ада. В левой руке он держит крест (его перекрестья утрачены), правой изводит коленопреклоненного Адама из преисподней. Несомненно, около Адама была изображена Ева, но были ли здесь также представлены пророки Исайя и Симеон, введенные реставратором, трудно утверждать с уверенностью. Скорее, тут находилась одна фигура Евы и, возможно, еще одна фигура праведника. Такая реконструкция более соответствует общему разреженному характеру композиции. Направо в разукрашенном орнаментом саркофаге стоят Соломон, Давид и указывающий на Христа Иоанн Креститель. Согласно свидетельству того же «Никодимова Евангелия» (гл. XVIII, XXI), ветхозаветные цари предсказали сошествие Христа в ад и повторили свое пророчество в преисподней, а Иоанн возвестил в аду явление Христа. Две скалы  намекают на место действия. Нередко встречающаяся в данной композиции фигура повергнутого сатаны отсутствует.

Три следующих сцены также относятся к циклу «Воскресения».

Первая из них — «Явление Христа святым женам» . От первоначальной фрески уцелело очень мало — не полностью сохранившиеся фигуры Христа и левой мироносицы и силуэты скал. При реставрации и здесь допустили явную  c. ошибку: справа были написаны две мироносицы, что не находит себе аналогий в памятниках IX–XII вв., в которых по сторонам от фигуры воскресшего Христа изображается по одной мироносице, либо же обе мироносицы располагаются по одну сторону.

В основу сцены «Явление Христа святым женам» положен евангельский рассказ, где говорится о Марии Магдалине и другой Марии: «когда же шли они возвестить ученикам его, и се, Иисус встретил их, и сказал: радуйтесь! И они, приступив, ухватились за ноги его, и поклонились ему». Применительно к данному тексту греки называли эту сцену «Χαίρετε». Как показал Г. Милле, существовало две иконографических традиции изображать интересующий нас евангельский эпизод — либо Христос обращался к мироносицам, стоявшим вместе на коленях по одну сторону, и тогда композиция носила повествовательный характер, либо же фигура Христа фланкировалась двумя фигурами мироносиц, расположенными совершенно симметрично; в этом случае композиция приобретала строго центрический и подчеркнуто монументальный характер. Киевская фреска примыкает ко второй из этих двух иконографических традиций. В центре стоит Христос; правой рукой он благословляет, в левой держит свиток. 

Его фронтально поставленная фигура фланкировалась двумя коленопреклоненными мироносицами, скалами и деревьями.  Какая из мироносиц притрагивалась к ноге Христа и был ли вообще мотив запечатлен на фреске — остается неясным из-за утраты нижней части росписи.

Следующая сцена из цикла «Воскресения» изображает «Уверение Фомы».

От фрески XI в. сохранилась лишь правая группа апостолов и половина фигуры Христа с головой. Два апостола слева (включая Фому) дописаны реставратором, причем эта часть композиции восстановлена явно неверно. Слева, несомненно, находилось шесть фигур апостолов, которые вместе с апостолами справа образовывали по сторонам стоящего в центре Христа две строго симметричных группы.

К циклу «Воскресения» принадлежит и сцена «Отослание учеников на проповедь».

Вся правая группа апостолов и часть центральной фигуры Христа утрачены, левая же группа апостолов, состоящая из пяти фигур, уцелела полностью. Реконструкция композиции не представляет никаких трудностей, и она была сделана в XIX в. достаточно точно: в центре стоит на небольшом пригорке Христос, слева и справа к нему подходят апостолы, возглавляемые Петром и Павлом. Христос, изображенный в фронтальной позе, возложил свои вытянутые в сторону руки на их головы. Это тот композиционный вариант, который в применении к сцене «Отослания учеников на проповедь» можно характеризовать как наиболее строгий и торжественный.  Как доказал Бирки, интересующая нас композиционная схема начала складываться в конце III — начале IV в. В монументальной живописи тема «Отослания учеников на проповедь» фигурировала среди мозаик церкви св. Апостолов в Константинополе. Встречается она и среди росписей Санта Мария Антиква в Риме и пещерных храмов в Каппадокии (Новая церковь в Токале Килиссе, Каранлек Килиссе).

.

Над проходом в придел Иоакима и Анны, на западной стене трансепта, расположена последняя из дошедших до нас евангельских сцен — «Сошествие Св. Духа»

Она сохранилась лучше других, но и в ней отдельные фигуры и головы пострадали от утрат, восполненных прописями маслом. «Сошествие Св. Духа» дано в наиболее распространенной и предельно упрощенной редакции. Апостолы, с Петром и Павлом в центре, восседают на полукруглом седалище триклиния. Одни из них держат в руках книги, другие — благословляют. Наверху — сегмент, символизирующий небо. Исходили ли от него лучи на головы апостолов — сказать трудно, так как их следов не сохранилось. Изображаемые обычно внизу группы народов отсутствуют.

Евангельский цикл Софии Киевской, являвшийся, наряду с мозаиками, ядром всего декоративного ансамбля, выдается монументальностью своего стиля. Все композиции, отличающиеся немногословностью и особой торжественностью, превосходно заполняют отведенные им места. Как правило, они ориентированы на плоскость стены и чаще всего обладают подчеркнутой центральной осью, по сторонам от которой все части располагаются в строгом соответствии друг другу. В этом отношении показательно, что художники отдают предпочтение тем иконографическим типам, в которых асимметричное построение вытесняется подчеркнуто симметричным (как, например, «Сошествие во ад», «Явление Христа святым женам», «Отослание учеников на проповедь»). И в «Распятии», и в «Уверении Фомы», и в «Сошествии Св. Духа» господствует этот же принцип симметрии. Тяжелые, крупные фигуры чаще всего рядополагаются, пейзажные и архитектурные кулисы всегда бывают размещены параллельно плоскости изображения. Все это делает евангельский рассказ эпически-спокойным и величавым. В композиционном построении любой сцены чувствуются старые вековые традиции, воплощавшиеся в ясные и наглядные формы.

      Хотя краски сильно изменились от времени и от прописей маслом, основная колористическая гамма все же может быть восстановлена. На синих фонах выделялись фигуры, облаченные в белые, серые, розовато-лиловые, зеленые и фиолетовые одеяния. Обрамления были выполнены в коричнево-красном тоне. Палитра была несложной, но яркой. О степени  ее яркости известное представление могут дать две полуфигуры святителей, украшающие арку западного арочного проема в северной ветви трансепта. Они хорошо сохранились под слоем штукатурки, от которой они были освобождены во время последней реставрации. Здесь краски обладают удивительной чистотой и интенсивностью, имея мало общего с поблекшими и замызганными красками евангельских сцен. Фоны — зеленые, буквы надписей — белые, одеяния — белые с голубоватыми пробелами, нимбы и книги розовато-оранжевые, описи — черные. Если бы евангельские сцены удержали бы ту же интенсивность цвета, они производили бы совсем иное художественное впечатление.

Иконография евангельского цикла не содержит в себе ничего такого, что позволило бы прикрепить этот цикл к определеннойтрадиции. Все фигурирующие в нем иконографические типы имели широкое хождение не только в византийском, но и в восточнохристианском искусстве. Поэтому они могли быть ввезены в Киев и из Константинополя, и из восточных провинций. Гораздо существеннее то, что эти типы приобрели на киевской почве отпечаток определенного архаизма, что сближает евангельский цикл с наиболее архаической группой мозаик. По-видимому, и здесь мы имеем дело с плодами сотрудничества заезжих греческих и местных киевских мастеров, причем доля участия последних в работе над фресками увеличивалась из года в год.

      По причине крайне плохого состояния сохранности сцен евангельского цикла почти невозможно распознать в нем руки отдельных мастеров.

 В центральном кресте, как и во всем храме Софии Киевской, размещено большое количество  единоличных изображений, которые также были освобождены от записей.

	Кир Целитель					Николай, Мирликийский чудотворец
		Апостол Павел Фреска в приделе Петра и Павла 1046-1061 / 67 гг.			Встреча Марии и Елизаветы Фреска в апсиде придела Иоакима и Анны 1046-1061 / 67 гг.
		Неизвестный святитель Фреска в южной внутренней галерее 1046-1061 / 67 гг.			Пророк Илия Фреска в приделе Апостолов Петра и Павла 1046-1061 / 67 гг.
		Св. Виктор Мученик Фреска на склоне арки в западной внутренней галерее 1046-1061 / 67 гг.			Св. Ермил Фреска на западной внутренней галерее 1046-1061 / 67 гг.

В Софии Киевской таких изображений особенно много, что отчасти объясняется обилием крестчатых столбов: все они украшены фигурами святых, причем последние располагаются и на боковых сторонах выступающих лопаток. Поэтому нередки случаи, когда один нижний ярус крестчатого столба включает в себя до двенадцати фигур. Но работавшим в храме живописцам было мало и этого. Они использовали буквально всякий свободный от многофигурной композиции простенок, чтобы заполнить его фигурой или полуфигурой святого, либо орнаментом. Это и объясняет нам огромное количество единоличных изображений, имеющихся в Софии Киевской. Можно без преувеличения утверждать, что в данном отношении она не имеет себе равных среди памятников XI в. 

   Стиль всех единоличных изображений центрального креста не оставляет сомнения в том, что они были выполнены одновременно с евангельским циклом. Те же монументальные, торжественно-величавые фигуры, те же тяжелые головы с крупными чертами лица, то же выражение спокойной сосредоточенности. В обобщенной трактовке лиц нет и намека на молочную линейную разделку формы, столь характерную для памятников зрелого XII в. В округлых овалах лиц отсутствует подчеркнутая вытянутость, очерчивающие брови, глаза, нос и рот линии подкупают своей выразительной простотой и ясностью, плоскости лба и щек не дробятся, а даются в виде гладких поверхностей, обычно довольно сильно высветленных. Лепка лица достигается с помощью зеленых теней, плотных и тяжелых. Во всех этих приемах чувствуются отголоски позднеантичной портретной живописи. И не случайно некоторые лица мучеников заставляют вспомнить о фаюмских портретах. Здесь лишний раз убеждаешься в том, что изображения мучеников и мучениц, украшавшие, как правило, многочисленные мартириумы, именно отсюда перешли в позднейшие росписи церквей, явившись при этом носителями живых античных традиций.

      В единоличных изображениях Софии Киевской хочется прежде всего отметить мастерство  портретных характеристик, достигаемое очень простыми и лаконичными приемами. Тут фигурируют и старческие, и молодые, и юношеские лица, причем каждое из них отмечено печатью своей индивидуальности. Художникам удается передача и женских лиц, порою сочетающих в себе величавость матроны с большой мягкостью. В лицах, при всей их строгости, еще отсутствует тот преувеличенный аскетизм и та фанатическая суровость, которые типичны для образов более позднего времени. К этим образам тяготеют фигуры лишь двух святителей на внутренних сторонах алтарной арки. В их более плоскостной и линейной манере письма есть уже много такого, что заставляет рассматривать эти фигуры как более позднее дополнение, сделанное, по-видимому, в XII в.

Культ мучеников в христианской церкви теснейшим образом связан с мартириумами, которые, как правило, украшались их портретными изображениями. Первоначально, пока еще сильны были античные пережитки, около фигур святых размещали их атрибуты, намекавшие на события их жизни. Так, около св. Мины мы видим верблюдов, около св. Феклы — зверей цирковой арены, около св. Фоки — корабль и подвешенную к поясу рыбу и т. д.⁸² Постепенно восточнохристианская церковь стала изгонять подобного рода атрибуты, полагая, что они обесчещивали святого, слишком настойчиво напоминая о его земной жизни. На смену этим живым образам пришли канонизированные церковные типы, сведенные к немногим общепринятым стандартам: седовласые святители в хитоне с палицей, в фелони и крестчатом омофоре; святые жены в хитонах и мафориях; святые воины в   доспехах; мученики в туниках, с накинутыми поверх патрицианскими хламидами, в которые вшиты четырехугольные куски пурпура — так называемые тавлии; апостолы в хитоне и гиматии; цари и царицы в царских одеяниях, с коронами на головах и в красных сапожках; отроки иудейские в азиатских одеждах и богатых хламидах, застегнутых у шеи большой фибулой; столпники в монашеских облачениях. При этом движения рук и атрибуты предельно стандартизировались: мученики и мученицы либо держат в правой руке крест, либо молитвенно воздели обе руки, пророки держат развернутые свитки, апостолы — свернутые, святители — Евангелия, диаконы — кадило и ладоницу, воины — копья. Порою попадаются фигуры, представленные в позе оранты. В таком виде выступают святые и на фресках Софии Киевской. Их фигуры даются, как правило, в застылых фронтальных позах, положения их рук утомительно однообразны. Главный акцент поставлен на лицах, подкупающих своей одухотворенностью и богатством психологических оттенков — начиная от мужественной силы и суровой мощи и кончая юношеской свежестью и женственной прелестью.

Основная работа по канонизации святых была проделана церковью в послеиконоборческую эпоху, в IX–X вв. Были составлены в целях использования при богослужении краткие перечисления праздников и святых по порядку месяцев и дней года (Месяцесловы или Менологии, у нас — Святцы). Более пространные сказания о святых и праздниках, расположенные также по дням года, назывались Синаксарями (у нас — Прологами)⁸³. В Византии еще в конце XI в. далеко не каждый день имел своего святого, чья память прославлялась во время богослужения. Так же было  и на Руси в домонгольский период (известно, например, что Студийский устав патриарха Алексея, введенный преподобным Феодосием в Печерском монастыре, упоминает под февралем, мартом, маем, июнем и июлем о шести — девяти службах для каждого месяца, а под августом здесь говорится лишь о двух службах)⁸⁴. Это же подтверждается и древнейшими греческими Синаксарями и Месяцесловами, в которых тщетно было бы искать для каждого дня своего святого (ср. например, Синаксарь Типикона Великой Константинопольской церкви начала X в.). Таким образом, в распоряжении художников, украшавших храмы, не было столь же богатого и систематизированного материала, каким располагали мастера в XVII–XVIII столетиях, когда Месяцесловы оказались пополненными огромным количеством имен святых, нередко десятками заполнявшие каждый день года. Это и служит причиной того, почему при реконструкции древних росписей невозможно пользоваться поздними литературными источниками, особенно же лицевыми подлинниками XVI–XVIII вв., которые способны внести только величайшую путаницу при решении сложных иконографических проблем. А Солнцев и его сподручные как раз и пошли по этому пути: опираясь на поздние лицевые подлинники, они с необычайной легкостью наделяли именами те изображения, которые к данным именам в действительности не имели никакого отношения.  

      При росписи церквей средневековые художники должны были пользоваться Менологиями либо Синаксарями, облегчавшими им нахождение нужных имен святых. Но эти литературные источники были для них лишь исходной точкой, тем более, что они не содержали в себе сказания о святых на каждый день. Здесь, следовательно, у художников была относительно большая свобода и они могли объединять изображения святых по дням их поминания, либо же давать их по собственному выбору. Например, в Дафни изображения мучеников приурочены к определенным дням Синаксаря: к 12 ноября (Провий, Тарах и Андроник), к 15 ноября (Самон, Гурий и Авив), к 7 октября (Сергий и Вакх), к 2 ноября (Акиндин, Пигасий, Аффоний, Елпидифор, Анемподист) и к 13 декабря (Евстратий, Авксентий, Евгений, Мардарий, Орест)⁸⁷. Но в Хозиос Лукас и Неа Мони уже не наблюдается такого строгого следования Синаксарю, хотя и здесь в отдельных случаях изображения святых соседствуют на основе их поминания во время церковной службы (например, Пигасий, Анемподист, Акиндин, Аффоний, Елпидифор в Хозиос Лукас, Евгений, Авксентий, Евстратий, Орест и Мардарий в куполе Неа Мони, но характерно, что их изображения перемежаются здесь с образами Сергия, Феодора Стратилата и Вакха, чьи памяти прославлялись не 13 декабря, а 7 октября, 8 февраля и 8 июня).

      Много проще обстояло дело, когда церковные росписи включали в себя сцены различных мученичеств, объединенные в связные циклы. Тогда эти сцены точно следовали порядку Синаксаря. Например, в церкви Сорока   мучеников в Тырново (около 1230 г.) стены и свод нарфика украшены такими изображениями, причем каждое из них сопровождается названием месяца и датой, на которую падает память данного святого⁸⁸. По-видимому, аналогичный цикл росписей находился в галерее [церкви] Неа Василия I. Широкое распространение иллюстрации к Синаксарю получили в сербской живописи (Дечаны, Старо-Нагоричино, Грачаница), где они приобрели особую обстоятельность и ярко выраженную драматическую окраску.

      Если основываться на двадцати оригинальных греческих надписях, сохранившихся до их записи на фресках Софии Киевской, то в отношении подбора изображений святых можно сделать некоторые выводы. Прежде всего следует отметить, что все двадцать имен фигурируют в старых литературных источниках (не позднее XI в.). Но поскольку эти имена относятся к фигурам, разбросанным по всей церкви, то нет возможности установить, в какой мере составители программы росписи следовали порядку Синаксаря. В тех случаях, когда приводятся имена фигур святых, расположенных более или менее поблизости (как, например, мученики Агапий, Кирик, Иулита, Харитон, Севастиан, чьи изображения украшают арку придела Иоакима и Анны), дни их памятей никак не совпадают (15 марта, 15 июля, 28 сентября, 18 декабря). С известной натяжкой то же самое можно утверждать и об изображениях мучеников Созонта и Виктора и диакона Ермилы, находящихся в приделе Антония и Феодосия (их памяти прославляются церковью 7 сентября, 11 ноября и 13 января).  

      Таким образом, все говорит за то, что в Софии Киевской распределение фигур святых не было строго обусловлено числами Синаксаря, а производилось довольно свободно. Это и лишает возможности уточнить критерии этого отбора, в котором, несомненно, было немало случайного и произвольного.

Главной светской композицией собора София Киевская был групповой портрет семьи Ярослава Мудрого, написанный на трех стенах центрального нефа, против главного алтаря. Он представлял собой парадный выход князя, его жены Ирины, дочерей — будущих королев Франции, Норвегии, Венгрии — и сыновей, ставших известными политическими деятелями Древнерусского государства второй половины XI века. Сам Ярослав Мудрый был изображен с макетом заложенной им Софии Киевской. От этой огромной композиции частично уцелели только портреты сыновей и дочерей князя.

Уникальный ансамбль фресок Софии Киевской светского содержания сохранился на стенах и столбах двух лестничных башен Софиевского собора — княжеского хода на "полати" (хоры). Это разнообразные сцены охоты, фигуры акробатов, музыкантов, танцоров, борцов, всадников и т. п. Большое место занимает композиция "Ипподром" в южной башне собора. Здесь представлены четверки лошадей, готовых к состязаниям, распорядители, дающие сигнал к началу скачек, мчащиеся колесницы и ложи на ипподроме, где присутствуют византийский император и его свита, многочисленные гости.

Фрески в башнях Софийского собора — интереснейший источник сведений о жизни княжеского двора, о различных сторонах тогдашнего быта. Они являются единственным сохранившимся собранием бытовой монументальной живописи времен Древнерусского государства Киевская Русь.

Среди росписей в Софии Киевской часто встречаются изображения животных (гепард, лев, медведь, верблюд, осел, вепрь, собака, заяц), птиц и разнообразных фантастических зверей. Большой интерес представляют фигуры скоморохов: музыкант со смычковым инструментом, сидящий на придорожном камне, флейтисты, музыканты, играющие на гуслях и лютне. В южной башне сохранилось единственное известное в древнерусском искусстве изображение воздушного органа. Отчетливо видна установка с трубами, органист, ударяющий руками по клавишам, и два скомороха, которые, стоя на мехах, нагнетают воздух в органные трубы.

"Скоморохи"

Значительное место в живописном убранстве Храма София Киевская занимают орнаменты, которые украшают оконные и дверные проемы, обрамляют отдельные фресковые и мозаичные композиции, подчеркивают основные архитектурные линии интерьера. Чаще всего они имеют растительный характер и состоят из стилизованных пальметок, побегов лозы, завитков и почек. Реже встречаются геометрические орнаментальные построения. Нарядные и красочные, орнаменты также вносят светское начало в общую систему росписей Софии Киевской.