Вопрос 14. Фрески македонского периода (9-11 вв.). Балканы, Русь

  Фреска - ("fresco" - свежий) - техника монументальной живописи водяными красками по сырой, свежей штукатурке. Грунтовка и закрепляющее (связующее) вещество представляют собой одно целое (известь), поэтому краски не осыпаются.      Техника фрески известна с античных времен. Однако, поверхность античной фрески полировалась горячим воском (смесь фрески с живописью восковыми красками - энкаустикой). Главная трудность фресковой живописи в том, что художник должен начать и закончить работу в тот же день, пока сырая известь не высохла. Если же необходимы поправки, нужно вырезать соответствующую часть известкового слоя и накладывать новый. Техника фрески требует уверенной руки, быстрой работы и совершенно четкого представления о всей композиции в каждой ее части. 

Различает собственно фреску (живопись растворенными в воде пигментами  по сырой штукатурке) и технику "а секко" упоминаемую также и в других трактатах (например в трактате монаха Теофила). Техника а секко - это живопись по сухой штукатурке красками в которых используются различные связующие вещества (яйцо - в темперной живописи; масло; клей; известковая вода). Технику "а секко" живописец использует для окончательной ретуши и для некоторых цветов например синего. 

 Существует и такая техника как "а меццо-фреско" которая состоит в наложении красочного слоя на еще сырую или вновь увлажненную основу так что этот слой не проникает глубоко в основу. Техника "фреско-секко" обозначает живопись известковой водой по известковому раствору увлажненному гашеной известью с добавлением речного песка; количество цветов можно увеличить если добавить казеин.      Клеевая или казеиновая живопись очень близка технике "а секко"; используемая в античности она встречается и в средние века. Особняком стоит античная техника "стукко-люстро" применяемая для изображения мраморных колонн. В ней используется мраморная пыль смешанная с известью эта техника напоминает технику фрески. Техника фрески особенно популярная в Италии XII-XV вв. на первый взгляд может показаться лишь скромным подобием мозаики. 

      После 843 г. в империи разворачивается обширная реставрационная деятельность. Только в столице расписывались десятки храмов, прежних и вновь построенных.

      Теперь религиозная живопись Византии следует следующим принципам: иерархичность, избирательность (историзм) и наглядность образов. "Принцип наглядности был, в определённом смысле, отказом от символизма. Вместо символа предпочтение было отдано антропоморфной репрезентации. Вся полемика иконоборчества может рассматриваться в этом контексте как борьба между символом (крест был излюбленной эмблемой иконоборцев) и реалистичным образом или иконой… Иными словами, византийское религиозное искусство требовало реализма, а не символизма.

Кастельсеприо

   Фрески Кастельсеприо без достаточных оснований датировались IX–X веками. На деле мы имеем здесь произведение VII или, самое позднее, начала VIII века, исполненное заезжим константинопольским мастером. Учитывая оживленные культурные связи Милана с Византией и Востоком, факт приезда греческого художника не заключает в себе ничего особо примечательного. Он мог прибыть и по специальному приглашению и в результате сознательной эмиграции. По стилю фрески Кастельсеприо совершенно выпадают из рамок итальянской средневековой живописи, не находя себе аналогий ни в ее более ранних, ни в ее более поздних этапах развития. Зато они обнаруживают определенную близость к работам константинопольского круга доиконоборческой поры, в первую очередь к изделиям из серебра, а также к росписям VII века (фрески Санта Марии Антиква, мозаики Никеи). Всем этим памятникам свойственно то, что можно было бы назвать «единым градусом живописности» и что было возможно лишь на основе прямого использования античного наследия.

	Видение Иосифа
	Рождество Христово
	Путешествие в Вифлием. Роджество Христово

 Открытые в Кастельсеприо фрески украшают восточную апсиду небольшой церкви Санта Мария, представляющей в плане триконх. Апсида отделена от основной части здания триумфальной аркой, на внутренней стороне которой также уцелели фрески. Роспись разбита на три расположенных друг над другом регистра. Два верхних ряда заполнены сценами из жизни Марии и детства Христа (Благовещение, Посещение Елизаветы Марией, Испытание Марии водою обличения, Сон Иосифа, Путешествие в Вифлеем, Рождество Христово с Благовестием пастухам, Поклонение волхвов, Сретение) . Нижний ряд оформлен в виде декоративного фриза, состоящего из пологих арок с занавесками, причем над арками тянется изображенное в перспективе кассетированное перекрытие, а над ним идет круглая балка, обвитая лентой. К сожалению, нижняя часть росписи почти целиком утрачена: сохранились лишь фрагменты архитектурной декорации и остатки престола с евангелием. Над тремя окнами апсиды, в пределах верхнего ряда фресок, были расположены медальоны, из которых до нас дошел только медальон с полуфигурой бородатого Христа. В двух других медальонах вероятнее всего были изображены Богоматерь и Предтеча. Верхний регистр на внутренней стороне триумфальной арки украшен фигурами летящих ангелов со сферами и скипетрами в руках. Эти фигуры фланкируют медальон с Этимасией, или Престолом уготованным, увенчанным крестом.

      Среди византийских памятников встречается только один, в котором апсида декорирована сценами из детства Христа (Красная церковь в Перуштице, VII век). Это архаический пережиток, удержавшийся на Западе вплоть до романской эпохи. Во второй половине IX века основные черты храмовой росписи в Византии определились уже настолько, что отступления от принятого канона были невозможны. Это и заставляет сближать фрески Кастельсеприо с памятниками доиконоборческого времени, в которых исторические циклы играли несоизмеримо более видную роль, чем в IX–X веках, когда система церковной росписи оказалась подчиненной строгим догматическим принципам.

      Автор фресок Кастельсеприо несомненно использовал апокрифические¹ источники, в частности Протоевангелие Иакова и Евангелие псевдо-Матфея. Но в подборе сюжетов он придерживался одной руководящей идеи: с максимальной наглядностью иллюстрировать догму воплощения. С этой целью в Благовещении он подчеркнул момент предсказания явления Христа в мир (внимательно слушающие Мария и служанка); в Посещении Елизаветы Марией Елизавета притрагивается к животу Марии, чтобы убедиться в непорочном зачатии; этот же момент акцентирован в испытании Марии водою обличения и Сне Иосифа; в Путешествии в Вифлеем главный упор поставлен на восходящем к апокрифическим источникам диалоге между Иосифом и Марией; в Рождестве Христовом и Поклонении волхвов даны все свидетели чудесного  явления Христа в мир (в частности, сомневавшаяся и уверовавшая Саломия); в Сретении фигурирует Симеон, высказавший пророчество о грядущем спасении человечества через сына божьего. Такой повышенный интерес к догме воплощения объясняется своеобразной исторической обстановкой, сложившейся в северной Италии в связи с распространением здесь арианской ереси. Лангобарды придерживались учения Ария вплоть до 662 года. Но и долгое время спустя в их среде давали о себе знать отголоски этого учения, с которым католическая церковь вела жестокую борьбу. Как известно, Арий и его последователи отрицали равенство Сына и Бога-Отца, они признавали за Христом лишь относительную и второстепенную божественность. Именно поэтому было так важно дать в церковной росписи доказательство божественной природы Христа. По-видимому, эта задача и была поставлена перед художником, работавшим в Кастельсеприо. Она была продиктована ему испытанным в теологических тонкостях заказчиком, принадлежавшим к тем кругам католического духовенства, которые возглавили подавление арианской ереси.

      Автор фресок Кастельсеприо был незаурядным мастером. Он пишет легко и свободно, без всяких усилий, без всякого нажима. С помощью нескольких уверенных мазков лепит он лица, наделяя их индивидуальным выражением и в совершенстве передавая влажный блеск глаз. В этих лицах, равно как и в позах фигур, нет ничего стереотипного. Они подкупают своей жизненностью, реализмом. Так же уверенно пишет художник одеяния, умело выявляя с их помощью различные мотивы движения. Он охотно пользуется перспективными сокращениями, изображая ряд фигур в совсем неожиданных пространственных разворотах (например, стремительно слетающий ангел в Благовещении, или с трудом приподымающаяся с ложа Мария в Рождестве Христовом, или сидящая в умело переданном трехчетвертном повороте Богоматерь из сцены Поклонение волхвов). С такой же легкостью художник воспроизводит на плоскости перспективно сокращающиеся портики, помпеянского типа здания, конху, объемные блоки скал. Этому впечатлению свободы немало содействует колорит фресок, отличающийся удивительной прозрачностью. Гамма красок светлая и радостная: фон голубой, нимбы золотисто-желтые, дали розоватые, одеяния сине-стального и красновато-коричневого цвета. Из немногих красок мастер извлекает тончайшие оттенки. Синие одеяния местами окрашиваются в нежно-зеленые и жемчужно-серые тона, красновато-коричневые одеяния — в фиолетовые и оливково-серые. Затененные части сине-стального одеяния Марии в Рождестве Христовом тронуты фиолетовой краской, а красновато-коричневый хитон Иосифа в той же сцене переливается в тенях синевато-серыми оттенками.