Искусство Византии / Ответы на вопросы к экзамену / 13

13. Мозаики македонского периода (9-11 вв.). Балканы, Русь

IX столетие стало поворотным эта­пом в истории византийской культуры, сыгравшим фундаментальную роль в ее последующем развитии. Перелом наме­тился вместе с победой иконопочитания. Под вековым периодом раскола итог подвел собор 843 г., вошедший на столетия под именем Торжества правосла­вия.

Культурная инициатива окончательно переходит к Церкви. Именно она опре­деляет направление, цели и средства движения. Культуру отныне отличают цельность и однородность. Это соответствует обретенной, наконец, однородности в этниче­ском и религиозном отношениях, связанной с победой иконопочитателей и консолидацией территорий и народов империи вокруг новой Македонской династии (886—1050 гг., ее родоначальник — Василий I Македонянин).

Искусство на всех уровнях начинает отвечать требованиям повышенной серьезности. Рождается стиль, сочетающий отточенность формального художественного языка с универсализмом и доступностью в воплощении догматического смысла. Все двусмысленное и неясное было отброшено, убежденность в ис­тинности изображаемого становится основой образа.

Эпоху характеризует пафос возрождения. Это и возрождение иконы, и возрождение старинных, разрушенных иконо­борцами образов.

Возрождение переживает эллинистиче­ское наследие. Эллинизм воспринят как живой фундамент славы Византии.

Из доктрины иконопочитания вытекали три тезиса, имевшие существенное значение для системы декорации. Изображение, созданное в правильной манере, является магической копией Первообраза. Изображение достойно поклонения, образ не су­ществует вне связи с поклоняющимися. Каждый образ имеет свое место в священной иерархии. Первое и главное условие существования образов в соответствии с этими тезисами — фрон­тальность. Только она выступает гарантией правильности и полноты изображения, а также возможности принимать по­клонение.

Однако в деко­рации необходимо изображать евангельские сцены, где нельзя ограничиться фронтальным расположением. И византийские художники нашли гениальный выход из положения'. Они стали располагать живопись в нишах (конхах, тромпах, арках, сводах) на изогнутых поверхностях, где фигуры могли взаимодействовать друг с другом, не теряя своей достойной фронтальности.

Внутренний объем храма позволял осуще­ствить связь молящегося зрителя с изображениями (поклонение образам). Храмовый интерьер превратился в место их мистического объединения с молящимися.

Достигнутый в результате эффект пространственной одно­родности был доведен до своего логического преде­ла: пространство в храмовой росписи стало единым.

Художественные средства, стиль мозаик этого времени удиви­тельным образом согласованы с новыми установками. Невероятно плотный, напряженный фон композиций создавал эффект отталкивания фигур от его поверхности. Подчеркнутая рельефность изображений, сверхобъемный характер формы и энергия силуэтов, немыслимые на фоне сияющего, непроница­емого золота, «выталкивали» действие за пределы стенной плос­кости, в пространство храма.

Живопись византийского храма в ее классическом виде не преследует цели дидактического научения, это не книга. Будучи зримым воплощением литургии, она призва­на давать чувство спокойной религиозной уверенности обретен­ного спасения, которое не оставляет места для душевных или мо­ральных проблем.

Из огромного числа евангельских эпизодов постепенно были избраны так называемые Великие (господские и богородичные) праздники, наиболее зримо воплощающие таинство Спасения. Система двунадесятых праздников (Додекаэртона) — Благовеще­ние, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа, Успение — отразилась в распорядке годичного богослужения и в молитво­словах. Все это непосредственно сказалось в системе декорации.

Декорация византийского храма в соответствии с централь­ным для Византии законом строгой иерархии представляет со­бой сложную систему образов и соподчинений, отвечающую философским построениям о постепенном нисхождении от высшего к низшему. Главное место в ней занимают купол и апсида.

Купол навсегда закрепляется за Христом, чаще всего предстающим в образе Пантократора. Фигура Христа окружена образами архангелов и других сил не­бесных, созерцающих и восхваляющих божество или служащих небесную литургию. В барабане, меж окон, стоят пророки или апо­столы. Не менее популярной для купола была схема с Вознесением. Вознесение более зри­мо и «телесно» демонстрировало завершение земной жизни Христа, Его пребывание на небесах. Символический смысл Христа Космократора, власти­теля небес и земли, соединяющего небо и землю, в Вознесении очевиден.

В парусах, над столпами постройки, изобража­ются евангелисты, как столпы евангельского учения. Верхняя зона храма знаменует собой Церковь Небесную, наиболее сак­ральную зону.

В конхе апсиды стояла Богоматерь Оранта, воздевающая за христиан свои святые руки. Богородица могла не стоять, а восседать на престоле, демонстрируя Пред­вечного или Воплотившегося Христа.

В основном пространстве храма — изображались мучени­ки, пророки и патриархи.

Система декорации демонстрировала единство Церкви зем­ной и Церкви Небесной. Здесь вокруг Христа (главы Церкви) и Богоматери (ее олицетворения) собирался весь космос, все со­зданное.

Для того чтобы достичь впечатления реальности изображен­ного, византийские художники разработали сложную систему технических средств. В первую очередь это касается приемов перспективного построения, так называемой антиперспективной коррекции. Удаленные от взоров молящихся образы дела­лись крупнее, моделировка объемов подчеркивалась, в их трак­товке обязательно учитывались все возможные перспективные искажения, возникающие и благодаря удалению, и благодаря размещению на криволинейных поверхностях. Изображения обязательно корректировались в соответствии с реальностью позиции в пространстве.

Особое место среди техни­ческих приемов занимал свет. Вплоть до начала XIV в. иллю­зорный свет не изображался в живописи. Однако византийцы мастерски использовали реаль­ное освещение в храме. Разме­щая главные фигуры или сюже­ты в фокусе света из окон хра­ма, художники всегда могли подчеркнуть их значение. В рос­писи учитывалась изменчивость «живого» света в течение литур­гического года и литургического дня.

Светом же подчеркивались символически значимые изображения, расположенные по вертикальной оси — друг над другом. Сама техника мозаики — излюбленного матери­ала греческих художников — с ее неровным фоном и кубиками, положенными под углом к поверхности, давала исключитель­ные возможности для «собирания» и «испускания» световых лучей.

Моделировка, как правило, обобщалась, в ней подчеркива­лись замкнутость контуров, единство силуэтов, цельность интен­сивных цветовых пятен, что позволяло с легкостью прочитывать изображения даже при большом удалении.

Монументальная живопись этой эпохи, исключая самый на­чальный ее период, поражает своей внушительностью и одно­родностью. Это искусство отличалось необыкновенной внутренней интенсивностью.

Памятники этого этапа делятся на два крупных периода по уров­ню социального заказа. До начала XI в. это сравнительно неболь­шие, чаще всего вотивные мозаики, украшающие исключитель­но главный храм империи — Св. Софию.

Ко второму периоду (с начала XI в.) относится большое число целостных монументальных ансамблей, выполненных гречески­ми художниками за границами Константинополя.

Образ, открывающий эпоху искусства после победы иконо­почитания, - Богоматерь с младенцем на престоле и предстоящий ангел в конхе Св. Софии Константинопольской — существовал уже к 867 г.

Тип Богоматери на троне (Панахрантос — Пречистой) подчеркивал космическую роль Девы в спасении мира.

Живое и полнокровное переживание античности, отличаю­щее эту мозаику, со всей очевидностью демонстрирует, что для византийского искусства «классическое», являясь образом иде­альной антропоморфной красоты, было и способом поисков вы­сочайшего одухотворения. Изображения отличает утонченная красота и высочайшая маэстрия техники. Образы наделены под­линной монументальностью, возникающей не из-за больших размеров, а благодаря широкому и масштабному ритму соот­ношения фигур с про­странством. Статуарность доминирует: фигуры широкие, значительные, с крупными, телесно обозначенными формами, восседают или стоят в предметно обозначенном про­странстве.

Для колористического решения избраны самые таинственные и возвышенные цвета — синий во всех его оттенках и золото.

Эллинистический подтекст определяет многие художествен­ные аспекты образа. Соотношении фигур Богородицы и предстоящего ей ангела лишены симметрии: они прочитываются в естественном, иллюзорном контексте, а не подчинены символи­ческим акцентам. Перспективно уходящий в глубину трон, кон­кретность его иллюзионистических форм, осязаемость подушек, продавленных под весом восседающих фигур, сложный перекре­стный ритм поднятых правой руки и колена Богоматери и опу­щенных левых, предполагающие эффектный разворот в про­странстве, демонстрируют материальность присутствия фигур в золотом бесконечном фоне.

Несмотря на конкретность пластики, ощутимость материи, фигуры не тяжеловесны. Великолепное чувство пропорции, широта весомых, окутывающих тела одежд снимают чувство тяжести. Сам ритм движения тканей, несмотря на глубину проработки складок,— очень масштаб­ный, летящий. Он подчинен округлым очертаниям и обязательно предполага­ет несколько уровней «отстояния» скла­док от фона, заранее уничтожая даже намек на плоскость.

Свет и тени, несмотря на пространственность их понимания, ложатся более определенно, осязательно высекая объемы ликов и складок тканей.

Красота ликов персонажей Св. Софии Константинопольской хоть и царственная, но чуть надломлен­ная, страдающая, несущая отголоски позднеантичного воспри­ятия одухотворенности. Одновременно красота здесь обладает космической силой, воспринята как движущая сила бытия.

Такие типы и такая образность не найдут продолжения в развитом монументальном искусстве Македонской эпохи, более строгом, каноничном, лишенном уникальности.

По-видимо­му это искусство — грандиозная ретроспекция, подведение итогов предшествующей эпохи. Его утонченность, благородство, индивидуализированность — превосходны, но лишены будущего.

Около 878 г. были созданы образы святителей в нишах северного тимпана патриарших покоев.

Иоанн Златоуст

В типах ликов и характере моделировки наблюдаются призе­мистые пропорции, крупные объемы, словно пригвожденные к фону. Нарочито укрупнен­ный орнамент позема, как и большие круглые буквы надписей, создает неподвижную раму вокруг фронтальных фигур, подчер­кивая их незыблемость и столпообразность. Складки одежд не­сут еще отголоски округлого ритма, но контуры силуэтов стали гораздо спокойнее и отделены сплошной темной линией от фонов. Крупный масштаб контрастно сопоставлен с нежной лепкой ликов, где преоблада­ют тончайшие серовато-голубые и розовые оттенки. Высветление палитры явно связано со стремлением отразить светоносную природу материи.

Первым памятником царского заказа в храме Св. Софии ста­ла композиция центрального люнета над Императорскими вра­тами— Лев VI Мудрый перед Спасителем (до 912 г.).

Центром композиции люнета является Спаситель, восседающий на престоле с раскрытым Евангелием. По сторонам от фигуры Спасителя, в медальонах,— полуфигуры Богоматери и архан­гела Михаила, образующие некое подобие Деисуса. Архангел изображен фронтально, Богоматерь - в позе Параклисис (молитвснницы, ходатаицы), с высоко поднятыми на уровень лика руками и вполоборота к Спасу. Смело нарушая симметрию построения, прямо под Богородицей представлен коленопре­клоненный Лев VI с такими же молитвенно протянутыми к Спа­сителю дланями. Эта необычная иконография вызвала множе­ство попыток истолкования ее внутреннего смысла. В этом ритуале можно усмотреть христианский смысл: Лев VI падает ниц перед Христом, принося Спасу свою попечительскую молитву за народ Божий.

Торжественная мерность композиции, ее крупный устойчивый ритм не нарушаются, а подчеркиваются асимметрией. Простран­ственные моменты сведены к намеку. Главным сред­ством выражения становится поза и внушительность жеста; особенно эффектно они переданы в фигуре Спасителя с прямостоящими «столпообразными» ногами, чуть развернутыми ступнями, оплывающим книзу силуэтом, вторящим абрису лиро­образного трона. Ритм складок живой и подвижный, сведен к многообразным линейным повторам, но не имеет сплошного литого контура, постоянно заходя за спину фигуры.

В колорите преоб­ладают светлые тона — белый, «мраморовидный», последнего особенно много в одеждах Спасителя.

Формы утрачивают изящество, они явно укрупнены. Большое значение приобретают чисто материальные характеристики — грузность, объемность. Многообразные изви­вы тяжелых складок одежд Спасителя придают рисунку пласти­ческие качества. Линия — широкая, размытая — играет роль леп­ки объема.

Отчетливо прочитывается то, что станет важ­ным для последующего развития живописи Македонской эпо­хи,— тяжесть объемов, пружинистость линии, созидающей пла­стику, внутренняя смысловая интенсивность, демонстратив­ность и трезвость в совмещении реального и ирреального. Конкретность, индивидуальность характеристик ушли в про­шлое.

Второй этап живописи Македонской эпохи связан с создани­ем грандиозных храмовых комплексов за пределами Константи­нополя, по времени его начало совпадает с первой третью XI в.

Этот период можно считать классической эпохой визан­тийского искусства, когда художественный стиль наилучшим образом отвечал строгим правилам окончательно сложивше­гося к этому времени иконографического канона.

Перелом, который к этому моменту отчетливо определился в стиле живописи, ее декоративной системе, был отмечен многи­ми учеными и трактовался как «оформление византийского идеала».

Храм отныне не Царство Небес­ное, а Церковь Небесная на земле. Спаситель в нем— не император, окруженный свитой придворных, а Великий Архиерей, служащий литургию. Поэтому главным источником иконогра­фии служат отныне не античные по происхождению церемонии Императорского двора, а церковные ритуалы христианского богослужения.

Утвержде­ние иконопочитания в огромной степени повысило авторитет Церкви, монашества, практически сведя на нет роль императо­ра.

Искусство Византии вышло далеко за пределы империи. Оно оказывало плодотворное влияние на развитие культуры других стран.

В знаменитых ансамблях XI в. возникла и получила оформление величественная аскетическая программа, направленная на утверждение веро­исповедных идеалов и монашеских установок, породившая в живописи так называемый «суровый» стиль.

Кафоликон монасты­ря Осиос Лукас в Фокиде (1012 г)

Система росписи храма Осиос Лукас (мозаики центрального купола и барабана не сохранились) помещает фигуру Богомате­ри на престоле в конху апсиды, а Сошествие Св. Духа на апостолов - в алтарный купол над ней.

В нишах главного алтаря расположены полуфигуры святых отцов-литургистов. Алтарный комплекс связан темой Богоматери-Церкви и Св. Духа, значение этой темы возросло в преддверии схизматического конфликта церквей.

В жертвеннике представлены ветхо­заветные ревнители истинной веры — три отрока в пещи огнен­ной и пророк Даниил (обе сцены — прообраз Рождества Хрис­това).

В диаконнике ветхозаветные служители церкви — праотцы Аарон и Мелхиседек.

В тромпах основного пространства представлены: Благовещение (сцена утрачена), Рождество Христово, Креще­ние, Сретение.

«Сретение» «Крещение»

Осталь­ная декорация наоса посвящена отдельным образам, которые часто через символическое сцепление объединяются в целост­ные циклы. В нартексе в люнетах помещены сцены «Омовение ног» и «Распятие», «Сошествие но ад» и «Уверение Фомы».

«Омовение ног» «Сошествие но ад»

«Распятие»

Для большинства сцен (даже со значительным количеством персонажей) характерен поразительный лаконизм. Практически отсутствует стаффаж, сведены к минимуму архитектура и пейзаж. Компози­ции не просто немногословны, они аскетичны. Фигуры актив­но выделяются на поверхности плотного золотого фона.

Архитектоника композиций и отдельных фигур подчеркнута: они не только идеально вписаны в отведенные им поверхности стен, арок, но подчинены логике архитектурных конструкций. Мо­заика жестко сцепляется со стенной поверхностью, вырастая из нее подобно каменному рельефу, она от нее неотделима.

Линия здесь — не изящная графика, а средство пластической характеристики материи. Она сдерживает, стягивает напор форм, в которых ощущение веса доведено до предела.

Огромное напряжение форм и фона разрешается в цвете. Колорит — сдержанный, согласованный, с обилием белого, очень светлых розового, серого, оливкового. Обилие зо­лота и белого придает металлический блеск всей внутренней по­верхности храма. Это золотое свечение выявляет предельную осязатель­ность плоти, отличающую мозаики храма Осиос Лукас даже в очень простых по манере исполнения ликах. Розовые, светящие­ся, всегда обращенные к предстоящим, они присутствуют, окру­жают молящихся.

Суровый и интенсивный «мо­нашеский» стиль мозаик Осиос Лукас находит окончательное завершение в ансамбле, весьма далеком от монастырской сре­ды — мозаиках и фресках храма Св. Софии Киевской, созданных по заказу князя Ярослава Мудро­го после 1036 г.

В мозаике исполнены символически зна­чимые части сакрального про­странства— купол и апсида. В куполе представлена могучая полуфигура Пантократора в ме­дальоне, окруженная четырьмя архангелами в рост с широко распростертыми крыльями (со­хранилась лишь одна фигура, остальные восполнены по ста­рым контурам).

Многократное пере­сечение мотивов креста и сфе­ры зримо суммирует главную идею храма — окружность космоса, осененная крестом.

Цикл мозаик главного алтаря занимает в соборе Св. Софии Киевской особое место, отвечающее исключительному положе­нию алтаря в архитектурной композиции храма. В конхе — Бо­гоматерь Оранта (ее именовали «Нерушимая стена»). Под ее ог­ромной фигурой с округло воздетыми руками, напоминающей очертаниями евхаристическую чашу — потир, представлена Ев­харистия — Причащение апостолов.

В третьем ярусе алтаря — фронтальный святительский чин, располагавшийся по сторонам от синтронона — епископского седалища в самом нижнем фризе апсиды.

Стилистические принципы мозаик монастыря Осиос Лукас доведены в Киеве до своего логического предела. Движение отсутствует, вместо него повсюду — предстояние. Жесты усиле­ны и иератичны. Фон настолько плотен, что изображения вре­заются в него по принципу утопленного рельефа. Форма превра­щается в каменный блок, поэтому столь резки, выпуклы и неиз­менны ее контуры, а мозаика похожа скорее на мраморный рельеф, чем на живопись. Поверхность одежд абсолютно непо­движна, ракурс отсутствует. Свет и тень резко разрезают форму на отдельные грани. В колорите особенно мно­го белого. Оттенки цветов малочисленны, центром развития форм всегда оказываются плотные, звучные белила.

Мозаики кафоликона монастыря Неа Мони на Хиосе открыва­ют византийское искусство второй половины XI в. Система росписи отличается по сравнению с Осиос Лукас большей сложностью. Праздничные сцены украшают здесь восемь тромпов — четыре по осям основ­ного пространства («Рождество Христово», «Крещение», «Рас­пятие», «Сошествие во ад») и четыре, более глубокие, в углах («Благовещение», «Сретение», «Преображение», «Снятие со креста»).

«Сошествие во ад» (фрагменты)

«Снятие со креста» «Крещение»

Цикл «выходит» за пределы наоса в нартекс, где пред­ставлены сюжеты: «Воскрешеиие Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Целование Иуды», «Вознесение» и «Сошествие Св. Духа на апостолов».

«Омовение ног» «Моление о чаше» «Поцелуй Иуды»

В центральной апсиде — Богоматерь Оранта в рост, в конхах боковых алтарей — полуфигуры архангелов Ми­хаила и Гавриила. В барабане купола представлены пророки (скуфья не сохранилась).

Архангелы Михаил и Гавриил

В декорации очевидно расширение праздничного цикла, ак­центирование страстных сцен, а главное — тенденция к динами­ке развития эпизодов в храмовом пространстве. Все это свиде­тельствует об изменении значения монументальной декорации в храме и иной роли молящихся по отношению к изображенному.

На место статичного предстояния, предусматривающего жесткую фронтальную ориентацию изображения и зрителя, приходят более гибкий композиционный ритм, более естествен­ные и динамичные формы взаимодействия. Фигуры в сценических композициях движутся в различных направлениях, в том числе по диагонали, отдельно стоящие образы обретают легкие ракурсы и сдвиги. Композиции перестают выстраиваться вдоль стенной поверхности, наподобие египетского рельефа. Они сложно построены, и в их организации большое значение при­обретают перекрестные взаимосвязи. И элементы архитектуры, и пейзажа, и фигуры все активнее начинают располагаться под углом к поверхности фона. Взгляды изображенных персонажей не обращаются вовнутрь или к молящемуся, а построены на взаимодействии, они свободно проходят композицию в разных на­правлениях. Возникают про­странственные эффекты: в эле­ментах стаффажа фиксируется их глубина, фигуры размеща­ются не рядом, а за спиной друг друга. Фон еще не утрачивает плотность, но контуры силуэ­тов становятся подвижными, и в их интерпретации обязатель­но подчеркивается скругление формы к краям.

Драпировки выглядят лег­кими, свободными, в складках нет прежнего однообразия и напряженности.

Свет и тени утрачивают бы­лую неподвижность и застылость и скользят по округлой поверх­ности лиц. Изменяется понимание цвета. Цвет реагирует на свет, и поэтому в колорите возрастает значение полутонов и оттенков. Смешение тонов рождает сложную, пе­реливчатую гамму, ведущее ме­сто в которой занимают розо­вые, прозрачные серые и дым­чато-синие тона.

Все в целом определенно де­монстрирует иное ощущение жизни, иное понимание мира и человека в нем. Большая ес­тественность, динамика, тен­денции к переживанию, к эмо­ции, ощущение человеческого тела как изящного, пропорци­онально устроенного и гармо­нично движущегося, особая нежность карнации ликов, оза­ренных внутренним подвиж­ным свечением, могут быть косвенным отражением пере­лома, наметившегося в духов­ной жизни Византии.

Новый расцвет византий­ское искусство переживет начиная с 1060-х гг., вместе с прихо­дом к власти Дуков — династии императоров.

В живописи этого сравнитель­но краткого периода было присуще яркое своеобразие, полнее всего выра­зившееся во внутренней тональности культуры. Все становится тоньше, оду­хотвореннее, эстетически самоценнее. Отсутствуют внутреннее напряжение и драматизм. Искусство вызывает ощущение духовной эйфории, романтического увлечения образами сияющей древности.

Из культуры исчезают какие бы то ни было мрачные тона — мироощущение эпохи полностью исключает трагизм в религи­озном восприятии жизни.

Первый памят­ник новой эпохи — мозаики нартекса церкви Успения Богороди­цы в Никее (1065—1067; мозаики уничтожены в начале XX в.) Программа росписи учитыва­ла схему с Вознесением в купо­ле наоса. Поэтому в нартексе были представлены четыре евангелиста — в парусах, во лбах подпружных арок — медальоны с образами Христа, Иоанна Кре­стителя, прародителей Иоакима и Анны, а также Богоматерь Оранта в люнете над входом.

Холодноватый, вне-эмоциональный тон, сдержан­ность, внутреннее достоинство представленных персонажей рождают чувство высокой рес­пектабельности образа. Стро­гая дисциплинированность, ин­теллектуальная осознанность каждого художественного при­ема способствуют созданию образа величественного, ней­трального по отношению к окружающему, исключающего какие бы то ни было переживания или обостренный психологизм.

Художественные средства ненавязчивы, лишены демонстра­тивности. Однако их новые качества по сравнению с предшеству­ющим этаном — мозаиками Неа Мони на Хиосе — очевидны. Ритм становится гораздо более естественным и органичным, он уже не подчиняет формы абстрактному геометрическому узору. Фигуры строятся по трехмерным осям, отвечая реальному раз­витию формы в пространстве. Свет и тени лишены застылости, они свободно втекают друг в друга и воспринимаются как живо­писные блики. Белильные контуры на складках материй интер­претируются как свободно бегущий свет, его «узор», каждый раз особый, индивидуальный, определяется местом фигуры в про­странстве.