Искусство Византии / Ответы на вопросы к экзамену / 12

12. Классический и аскетический стили в искусстве 10-первой пол. 11 вв.

Новый расцвет византийского искусства наступает при представителях Македонской династии, основателем которой явился Василий I (867—886). Василий I много сделал для укрепления Византий­ского государства: расширил его границы, усовершенство­вал административный аппарат, упрочил престолонаследие, развивая идею о принадлежности трона царствующей династии. Благодаря этим усилиям его потомки (василевсы) правили Византией в течение полутора столетий.

Эпоха Македонской династии делится на два крупных периода:

• Период IX—X веков — время блестящего расцвета византийского

искус­ства (Македонский ренессанс), наступившего после бурных и тревожных времен иконо­борчества.

В искусстве утверждается господство единого, монополизированного двором стиля. Его распространение способствует укреплению идеи византийского могущества. Программная сторона искусства подвергается еще большей регламентации. Все сильнее вступают в действие строгие правила иконографического канона, узаконенного цер­ковными постановлениями.

Художники в поисках нового ясного стиля заимствуют образцы из антики или из ранневизантийских произведений, в которых античные черты были сильны. Более свободными от складывающегося иконографического канона оказались произведения миниатю­ры и прикладного искусства. Именно в них влияние памятни­ков древнего искусства проявилось с особой силой.

Синтез с античностью определил общую интона­цию культуры IX—X вв.

Как ни один другой вид искусства эпохи македонского ренессанса, миниатюра позволяет ощутить многообразие потенций культуры, не всегда и не во всем отразившихся в монументальной живописи.

Усилившееся влияние античности проявилось не столько в монументальной живописи, сколько в миниатюре и прикладном искусстве. Оно сказалось в классических пропор­циях фигур, в почти скульптурной передаче объема, в той легкости, с которой изображается их движение, в характере и рисунке одеяний. Такие персонажи своим внешним видом кажутся перефразировкой физически прекрасного идеала античности. Наряду с неподвижными фронтальными фигурами, подчиненными требованиям византийского иконографического канона, которые еще остаются в произведениях живописи, мы видим изображение сложного движения, характерного для античных статуй.

Влияние античного наследия проявилось также в образах-персонификациях.

Для миниатюр эпохи IX—X веков характерен колорит, основанный на тонких сочетаниях тонов с преобладанием оттенков голубого, сиреневого, розо­вого, выделяющихся на фоне приглушенного золота.

В эти годы на смену образу стоящего подобно античным ораторам евангелиста окончательно приходит изображение его сидящим перед пюпитром подобно писцу.

Период IX—X веков в искусстве оформления византий­ской рукописи характеризуется поисками в области структуры кодекса.

Главным признаком ранней македонской миниатюры было обращение к античному типу «альбомной» иллюстрации — миниатюрам в целый лист. Большие размеры, зам­кнутость построения, отделенность от текста тяжеловесной рамой придают им впечатление «картинности», «станкового» произведения.

Стремясь выделить особенно важные части текста, обозначить начало главы или нового абзаца, художники вводят заставку и инициал, которых не было до сих пор в ру­кописях. Инициалы служат теперь, кроме своего прямого функционального назначения, важнейшим средством декора листа. На листе может быть несколько заглавных букв, выне­сенных на поля. Обычно они состоят из орнаментов раститель­ного характера.

Только к концу XI века инициалы приобретут особое изящество, четкость силуэта, ясную читае­мость.

Начало главы в рукописях с этого времени отмечается за­ставкой. Она имеет квадратную либо прямоугольную форму и заполняется орнаментом коврового характера, а на оставлен­ной в центре свободной части помещается название главы. Иногда заставка состоит из архитектурных мотивов.

К самому раннему времени в пределах Македонского ренессанса относится группа памятников, в появлении которых очевидна своего рода программа «антикварного» копирования античных приемов. Многие из них вызы­вают ощущение почти подражательской стилизации, ретроспекция касается всех аспектов — типа миниатюр, характера художе­ственных средств, иногда даже образного содержания.

«Антикварное» направление достигло блистательного расцве­та при императоре Константине Багрянородном (913—959).

Мастерской Константина Багрянородного обычно приписы­вают создание знаменитого Свитка Иисуса Навина (Рим, библио­тека Ватикана).

Иллюстрации этого уникального по своему качеству и художественному значению создания при­нято рассматривать как копию с александрийской рукописи, призванную через ветхозаветные сцены символизировать побе­ды византийского оружия. Миниатюры, выполненные в техни­ке легкого перового рисунка с подцветкой, с самого начала были рассчитаны на вкрапления в них текста. Стремительный летя­щий рисунок, бегущий по поверхности белого фона, подчинен свободному открытому пространству. Фигуры подвижны, плас­тика кажется намеренно облегченной, «эскизной», доминируют энергия и непринужденность. В этом искусстве нет ничего от рассудительной интонации македонского искусства X в., не случайно для миниатюр свитка не существу­ет аналогий в круге произведений этого времени.

Рукописи X в. закончены и отточены по стилю, великолепны по качеству и монументальны по мас­штабу.

Как и в оформлении рукописей, влияние античных образ­цов сказалось — и может быть даже в более сильной степе­ни— в прикладном искусстве. К этому периоду относятся многочисленные ларцы из слоновой кости, украшенные резь­бой, свидетельствующей о чисто классических традициях. На них обычно представлены сцены из античной мифологии, при этом явно чувствуется непосредственное копирование древне­го образца.

Обращение к античному искус­ству было пронизано духом его понимания, и это явилось стимулом расцвета всей византийской культуры.

Величие и монументальность образов, спокойствие композиций, благородство колорита, которые отличают ви­зантийское искусство этого времени, объяснимы во многом стремлением открыть тайну красоты древних образцов, захва­тивших с особой силой художников IX—X веков.

В монументальной живописи в этот период создаются сравнительно неболь­шие, чаще всего вотивные мозаики, украшающие исключитель­но главный храм империи — Св. Софию. До начала X в. все они связаны с патриаршим заказом, лишь со времени Льва VI воз­никают композиции по заказам василевсов. Визан­тийские цари, утверждая в этих мозаиках свое православие, тщательно поколебленное иконоборческой эпохой, доказы­вают свой статус в сакральном пространстве Церкви и империи.

• С конца X века намечается новая линия раз­вития. Византийское

искусство изменяется в сторону последо­вательной спиритуализации. Неоклассицизм этого времени станет фундаментом для развития византийского искусства в XI—XII веках.

Этот период можно считать классической эпохой визан­тийского искусства, когда художественный стиль наилучшим образом отвечал строгим правилам окончательно сложивше­гося к этому времени иконографического канона.

Перелом, который к этому моменту отчетливо определился в стиле живописи, ее декоративной системе, был отмечен многи­ми учеными и трактовался как «оформление византийского идеала».

Храм отныне не Царство Небес­ное, а Церковь Небесная на земле. Спаситель в нем— не император, окруженный свитой придворных, а Великий Архиерей, служащий литургию. Поэтому главным источником иконогра­фии служат отныне не античные по происхождению церемонии Императорского двора, а церковные ритуалы христианского богослужения.

Утвержде­ние иконопочитания в огромной степени повысило авторитет Церкви, монашества, практически сведя на нет роль императо­ра.

Искусство Византии вышло далеко за пределы империи. Оно оказывало плодотворное влияние на развитие культуры других стран.

Создается большое число целостных монументальных ансамблей, выполненных гречески­ми художниками за границами Константинополя. Это монастырские комплексы в Греции, главный столичный храм в далекой Руси — Св, София Киевская, цикл в Св. Софии Охридской и др.

В знаменитых ансамблях XI в. возникла и получила оформление величественная аскетическая программа, направленная на утверждение веро­исповедных идеалов и монашеских установок, породившая в живописи так называемый «суровый» стиль. Кафоликон монасты­ря Осиос Лукас в Фокиде (1012 г)

Система росписи храма Осиос Лукас (мозаики центрального купола и барабана не сохранились) помещает фигуру Богомате­ри на престоле в конху апсиды, а Сошествие Св. Духа на апостолов - в алтарный купол над ней.

В нишах главного алтаря расположены полуфигуры святых отцов-литургистов. Алтарный комплекс связан темой Богоматери-Церкви и Св. Духа, значение этой темы возросло в преддверии схизматического конфликта церквей.

В жертвеннике представлены ветхо­заветные ревнители истинной веры — три отрока в пещи огнен­ной и пророк Даниил (обе сцены — прообраз Рождества Хрис­това).

В диаконнике ветхозаветные служители церкви — праотцы Аарон и Мелхиседек.

В тромпах основного пространства представлены: Благовещение (сцена утрачена), Рождество Христово, Креще­ние, Сретение.

«Сретение» «Крещение»

Осталь­ная декорация наоса посвящена отдельным образам, которые часто через символическое сцепление объединяются в целост­ные циклы. В нартексе в люнетах помещены сцены «Омовение ног» и «Распятие», «Сошествие но ад» и «Уверение Фомы».

«Омовение ног» «Сошествие но ад»

«Распятие»

Для большинства сцен (даже со значительным количеством персонажей) характерен поразительный лаконизм. Практически отсутствует стаффаж, сведены к минимуму архитектура и пейзаж. Компози­ции не просто немногословны, они аскетичны. Фигуры актив­но выделяются на поверхности плотного золотого фона.

Архитектоника композиций и отдельных фигур подчеркнута: они не только идеально вписаны в отведенные им поверхности стен, арок, но подчинены логике архитектурных конструкций. Мо­заика жестко сцепляется со стенной поверхностью, вырастая из нее подобно каменному рельефу, она от нее неотделима.

Линия здесь — не изящная графика, а средство пластической характеристики материи. Она сдерживает, стягивает напор форм, в которых ощущение веса доведено до предела.

Огромное напряжение форм и фона разрешается в цвете. Колорит — сдержанный, согласованный, с обилием белого, очень светлых розового, серого, оливкового. Обилие зо­лота и белого придает металлический блеск всей внутренней по­верхности храма. Это золотое свечение выявляет предельную осязатель­ность плоти, отличающую мозаики храма Осиос Лукас даже в очень простых по манере исполнения ликах. Розовые, светящие­ся, всегда обращенные к предстоящим, они присутствуют, окру­жают молящихся.

Суровый и интенсивный «мо­нашеский» стиль мозаик Осиос Лукас находит окончательное завершение в ансамбле, весьма далеком от монастырской сре­ды — мозаиках и фресках храма Св. Софии Киевской, созданных по заказу князя Ярослава Мудро­го после 1036 г.

Здесь впервые соче­таются мозаика и более деше­вая фреска, что станет образ­цом для периферии. В мозаике исполнены символически зна­чимые части сакрального про­странства— купол и апсида. В куполе представлена могучая полуфигура Пантократора в ме­дальоне, окруженная четырьмя архангелами в рост с широко распростертыми крыльями (со­хранилась лишь одна фигура, остальные восполнены по ста­рым контурам).

Многократное пере­сечение мотивов креста и сфе­ры зримо суммирует главную идею храма — окружность космоса, осененная крестом. В простенках барабана – двенадцать апостолов (сохранилась лишь фигура Павла).

В парусах — впервые евангелисты (со­хранился Лука). На подпружных арках — медальоны с полуфигу­рами севастийских мучеников. На алтарных столбах изображе­но впервые выделенное из круга праздников Благовещение.

Цикл мозаик главного алтаря занимает в соборе Св. Софии Киевской особое место, отвечающее исключительному положе­нию алтаря в архитектурной композиции храма. В конхе — Бо­гоматерь Оранта (ее именовали «Нерушимая стена»). Под ее ог­ромной фигурой с округло воздетыми руками, напоминающей очертаниями евхаристическую чашу — потир, представлена Ев­харистия — Причащение апостолов.

В третьем ярусе алтаря — фронтальный святительский чин, располагавшийся по сторонам от синтронона — епископского седалища в самом нижнем фризе апсиды.

Особое место в храме отведено фигурам отдельно стоящих святых. Огромным хором, заполняющим мир, предстают они перед очами молящихся: каж­дый вновь крещенный русский человек мог обрести здесь свое­го патрона.

Стилистические принципы мозаик монастыря Осиос Лукас доведены в Киеве до своего логического предела. Движение отсутствует, вместо него повсюду — предстояние. Жесты усиле­ны и иератичны. Фон настолько плотен, что изображения вре­заются в него по принципу утопленного рельефа. Форма превра­щается в каменный блок, поэтому столь резки, выпуклы и неиз­менны ее контуры, а мозаика похожа скорее на мраморный рельеф, чем на живопись. Поверхность одежд абсолютно непо­движна, ракурс отсутствует. Свет и тень резко разрезают форму на отдельные грани. В колорите особенно мно­го белого. Оттенки цветов малочисленны, центром развития форм всегда оказываются плотные, звучные белила.

Последним памятником македонской эпохи являются фрески Св. Софии в Охриде, выполненные около 1056 г.

В основном пространстве храма большое место отведено композициям богородичной тематики. Здесь, наряду с Рожде­ством Христовым (в древней традиции эта тема рассматривалась как праздник Богородицы), представлены сцены Рождества Богоматери, Введения во храм, Успения.

Диаконник посвящен Иоанну Крестителю, а жертвенник — сорока севастийским му­ченикам.

Особенно замечателен цикл росписей главного алта­ря. В конхе — Богоматерь Никопея придерживает двумя руками овальную мандорлу с образом Иисуса Христа.

Одеяние Христа — бе­лый погребальный синдон — и белый с черным узором покров на престоле Никопеи свидетельствуют о том, что главный ак­цент в символике этого образа поставлен на теме жертвы, теме божественной трапезы..

На склоне триумфальной арки алтаря — поклоняющиеся ангелы. В своде алтаря — Вознесение.

Во втором ярусе апсиды под Богородицей представлена необычная композиция — «Поклонение Св. Дарам», в центре которой — Христос, прижимающий к сердцу огромную просфо­ру с начертанным знаком креста. По сторонам от него — сослужащие ангелы и поклоняющиеся Св. Дарам согбенные апосто­лы.

Необычным в сцене выглядит размещение апостолов: Павел с «покровенными» руками (знак особого благоговения) представлен справа от Спасителя, Петр же, низко склонившийся перед престолом, с опущенными вниз, обнаженными руками, — слева (традиционно Петр располагался справа от Христа, Павел — слева). Благословляет Спаситель Павла.

По стилю охридские фрески созвучны мозаикам столичных памятников, хотя искусство Охрида менее утонченное, более прямолинейное и жесткое. Пространственные отноше­ния, отчетливо фиксирующие процесс начавшегося разворота фигур по отношению к фону, здесь восприняты достаточно ост­ро, благодаря напряженным ракур­сам. Динами­ка резких движений, немыслимые контрапосты, повороты и позы, подчеркнутые жесты, блистающие взоры — все насыщает­ся энергией и экспрессией. Крупные мускулистые руки, большие ступни, орнаментализированные узоры суставов подчеркивают избыточность материи, особую внушительную убедительность ее существования, хотя и не имеющего точек соприкосновения с реальным миром вещей. Ритм предельно выразителен. Стилизация — точеная геометрия ликов, линейная разделка волос, орнаментальный узор драпировок. Решительные контрасты света и тени подчеркивают острую драматическую выразительность образов.

Этот суровый аскетический стиль родился в Константинополе. Христианство в таком искусстве воспринято не как созерцание, а как драма, как борьба страстей, требующая огромного внутреннего напряжения. Отсюда— особая пластическая выразительность, экспрессия, энергия светотеневых контрастов, демонстративность всех художественных приемов, суровость в выражении ликов, активность в обращении к молящимся.

Миниатюры начала XI в., сохраняя преемственность с ран­ними образцами этого направления, выводят искусство на новый уровень. В этих рукописях осуще­ствлено подлинное новаторство в истолковании классической традиции в спиритуалистическом аспекте.

К началу XI в. относятся произведения императорского скриптория, работавшего по заказам Василия II Болгаробойцы. Целый ряд холодноватых, репрезентативных рукописей, таких, например, как «Минологии» Василия II (Рим, библиотека Вати­кана), позволяет видеть в этих манускриптах продолжение академической линии дворцового скриптория времени Константина Багрянородного.

Только все в них становится суше, определеннее, исчезает внимание к постановке фигур, зато возникает подчерк­нутый интерес к жесту, к симметрии относительно фона. Золо­той фон придает миниатю­рам особый смысл. Во всем — торжественное сияние и застылость. Телесность утрачена, округлые правильные формы абстрагированы и единообразны. Высочайшее качество не может снять впечатления достигнутого стандарта. Компози­ции предельно упорядочены, недвижимы. Краски интенсивные, они уподоблены драгоцен­ным эмалям и не имеют ничего общего с переливчатостью цве­та антикизирующих рукописей.

Вкус к нарядности и праздничности парадоксально сочетает­ся в этих миниатюрах с полной абстракцией.

Особую красоту обретает в «Минологиях» тема мученичества, которая воспринята как блистательный триумф всей христиан­ской жизни.