KNIGA_SPRAVOChNIK_PO_KUL_TUROLOGII

Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интере­совало историческое, героическое прошлое: они вдохновля­лись повседневными впечатлениями. Место гиперболизиро­ванных страстей, пороков и добродетелей заняли знакомые всем человеческие чувства. Герой искусства сентиментализ­ма — обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своего внутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превос­ходящий представителей высшего сословия. Отрицание на­вязанных цивилизацией сословных и иных различий со­ставляет демократический пафос сентиментализма.

Обращение к внутреннему миру человека позволило сентименталистам показать его неисчерпаемость и проти­воречивость. Они отказались от абсолютизации какой-либо одной черты характера и однозначности моральной трак­товки персонажа, свойственных классицизму: сентимента-листский герой может совершать как дурные, так и доб­рые поступки, испытывать как благородные, так и низкие чувства; порой его действия и влечения не поддаются од­носложной оценке. Поскольку в человеке от природы зало­жено доброе начало и зло есть плод цивилизации, никто не может стать законченным злодеем — у него всегда есть шанс вернуться к своему естеству. Сохраняя надежду на самосовершенствование человека, они оставались, при всем их пессимистическом отношении к прогрессу, в русле про­светительской мысли. Отсюда дидактизм и порой ярко выраженная тенденциозность их произведений.

Родина сентиментализма — Англия: Дж. Томсон («Вре­мена года», 1730); Т. Грей («Сельское кладбище»); Э. Юнг («Ночи», 1742-46); С. Ричардсон («Памела», 1740, «Кла-рисаГарлоу», 1748, «Сэр Чарльз Грандисон», 1754), особен­но Л. Стерн («Т. Шенди» 1759-66, «Сентиментальное пу­тешествие» 1768). Впервые сентиментальные настроения (идиллия на лоне природы, меланхолическая созерцатель­ность) выявились в поэзии Дж. Томсона («Времена года», 1730), Э. Юнга («Ночные думы», 1742-45) и Т. Грея («Эле­гия, написанная на сельском кладбище», 1751). Элеги­ческий тон сентименталистской поэзии неотделим от патри­архальной идеализации; лить в поэзии поздних сентимен­талистов (70-80-е гг.) О. Голдсмита, У. Купера и Дж. Крабба содержится социальное раскрытие «сельской» темы — массовое обнищание крестьян, брошенные деревни. Сен­тиментальные мотивы прозвучали в психологических ро­манах С. Ричардсона, у позднего Г. Филдинга («Амелия», 1752). Однако окончательно сентиментализм оформляется в творчестве Л. Стерна, чье незаконченное «Сентименталь­ное путешествие» (1768) дало название всему течению. Вслед за Д. Юмом Стерн показал «нетождественность» человека самому себе, его способность быть «разным». Но, в отличие от предромантизма, развивавшегося с ним па­раллельно, сентиментализму чуждо «иррациональное»: противоречивость настроений, импульсивный характер душевных порывов доступны рационалистическому истол­кованию, диалектика души уловима. Основные черты анг­лийского С. (О. Голдсмит, поздний О. Смоллетт, Г. Макензи и другие) — «чувствительность», не лишенная экзальти­рованности, и главное — ирония и юмор, развенчиваю­щие просветительский канон и одновременно допускав­шие скептическое отношение сентиментализма к собствен­ным возможностям (у Стерна).

Из Англии сентиментализм, благодаря переводам, рас­пространился по всей Европе: во французской литературе подражания Буасси (1743) — «Новая Элоиза» Ж.-Ж. Рус­со (1761); «Жак-фаталист», «Племянник Рамо» Д. Дидро; •Павел и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера (1787), дви-ясение «бури и натиска». В Германии поэмы С. Ричард­сона вызвали весьма много подражаний: X. Ф. Геллерт, Ф, Г. Клопшток, Г. Е. Лессинг, К. М. Виланд, София Ла-рош, «Вертер» И. В. Гете и другие. Под влиянием С. раз­вивается драматургия Г. Э. Лессинга. В России западно­европейские переводы появились в конце XVIII в.: «Пу­тешествие» А. Н. Радищева, навеянное «Сентиментальным путешествием» Стерна, сочинения Н. М. Карамзина «Пись­ма русского путешественника» (1797-1801), «Бедная Лиза», и многочисленные подражания им. В условиях России важнее оказались просветительские тенденции в сенти­ментализме. Совершенствуя литературный язык, русские сентименталисты обращались и к разговорным нормам, вводили просторечие.

Культ чувства обусловил высокую степень субъективиз­ма. Для этого направления характерно обращение к жан­рам, с наибольшей полнотой позволяющих показать жизнь человеческого сердца, — элегия, роман в письмах, дневник путешествия, мемуары и прочее, где рассказ ведется от пер­вого лица. Авторская рефлексия по поводу описываемого становится у них важнейшим элементом повествования.

Исповедальные мотивы, откровенность вплоть до самора­зоблачения в литературе сентиментализма необыкновенно повысили интерес к личности самого писателя, в ряде слу­чаев даже сделав его «героем* биографических легенд о нем. Проблема творческой индивидуальности писателя ста­нет основополагающей в эстетике романтизма.

В сценическом искусстве сентиментализм развивал­ся под знаком борьбы с условностями придворного клас­сицистического театра. Культ чувства, повышенный инте­рес к внутреннему миру человека, характерные для сенти­ментализма, привели к отказу декламационной манеры чтения стиха. Новый репертуар потребовал от актера раз­работки бытового поведения персонажей, показа развития образа, передачи интонаций живой взволнованной разго­ворной речи. Изменения произошли и в оформлении спек­такля — стандартные «дворцовые» декорации сменились более реальной бытовой обстановкой, условный костюм — более близким к современности, появился характерный грим и другое. Все это определило накопление реалистиче­ских тенденций в актерском искусстве.

Итак, сентиментализм возникает в европейской худо­жественной культуре в XVTII-XIX вв. как реакция против сухости и высокопарности классицизма. В противополож­ность классицизму, где государственное начало и обществен­ный долг возводились в культ и противопоставлялись чело­веку, сентиментализм утверждал самоценность личности. Героями становятся не выдающиеся государственные дея­тели или люди бурных страстей, а простые смертные. И ху­дожник вызывает к ним сочувствие и уважение. Поэтому сентиментализм противостоял как холодной чопорности аристократической дворянской культуры, так и бездушно­му утилитаризму и эгоизму нарождающейся буржуазной культуры, идеализируя некую естественно-патриархальную жизнь «маленького человека».

Серебряный век - особый тип русской культуры сформировавшийся а период с 1880-х до началу 1920-х годов. С. Маковский представлял его в виде холодного, мерцающего сияния в отличие солнечного, яркого золотого Века Пушкина. До сих пор нет единого мнения о его хронологических рамках. Тем не менее, его началом историки культуры считают знаменитую речь Достоевского на открытии памятника Пушкину в Мос­кве (1880), а концом — программную речь А. Блока «О назначении ц₀эта» (1921), тоже посвященную Пушкину. Так концом Серебряного века считаюют 1921-1922 гг.: расстрел Н. Гумилева, смерть А. Блока, забытого властью высылка ведущих русских философов, историков, социологов, профессоров различных гуманитарных наук на «философском пароходе», активная эмиграция творческой интеллегинции.

Беспрецедентный расцвет культуры (называемый так же русским Возрождением) коснулся всех видов творчества, породил новые направления в искусстве: символизм, акмеизм, футуризм, модернизм, авангардизм и неоантичность. Появилась плеяда блестящих имен, ставших гордо­стью не только русской, но и мировой культуры (К. С. Ста­ниславский, В. И. Немирович-Данченко, И. А. Бунин, A. Белый, В. Хлебников, С. А. Есенин, О. Э. Мандельштам, М. Ларионов, Н. Гончарова, С. Рахманинов, Н.Д. Римский- Корсаков, А. Н. Бенуа, М. А. Врубель, А.М. Васнецов, B.Кандинский). Однако особый колорит культуре Серебряного века придала высочайшая по своим достижениям русская религиозная философия Основы религиозно-философского Ренессанса, которым отмечен Серебряный век русской культуры, были заложены в с Соколоевым. Его система — опыт синтеза религии, философии и науки, «причем не христианская доктрина обогащается у него за счет философии, а наоборот, в философию он вносит христианские идеи и ими обогащает и оплодотво­ряет философскую мысль» (В. В. Зеньковский). Обладая блестящим литературным талантом, он сделал философс­кие проблемы доступными широким кругам русского об­щества, более того, он вывел русскую мысль на общечело­веческие просторы.

Особое место в философии и культуре Серебряного века заняла тема русской интеллигенции, того трагического исто­рического тупика, в котором она оказалась (сборники «Вехи», «Из глубины»). Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Флоренский, С. Франк, Г. Федотов и другие обращались к осмыслению проблем свободы личности, нравственного выбора.

В русской художественной культуре конца XIX — на­чала XX в. получило распространение декадентство, обозна­чающее такие явления в культуре, как отказ от граждан­ских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индиви­дуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной позиции части творческой интеллигенции, ко­торая пыталась «уйти» от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Это было время проти­воречий, духовных поисков и блужданий. Одним оно пред­ставлялось закатом европейской цивилизации, кризисом христианского сознания, другим — выходом в обновлен­ную жизнь и искусство, возможностью достичь заветных творческих высот.

В период Серебряного века люди ищут новые основа­ния для своей духовной и религиозной жизни. Очень рас­пространенными оказываются всевозможные мистические учения. Новый мистицизм охотно искал свои корни в старом, в мистицизме Александровской эпохи. Как и сто лет назад стали популярны учения масонства, русского рас­кола и иных мистиков. Многие творческие люди того вре­мени принимали участие в мистических обрядах, хотя и не все они до конца верили в их содержание. Магичес­кими экспериментами увлекались В. Брюсов, Андрей Бе­лый, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Н. Бердяев и многие другие.

С особой силой в творчестве, как и в сложной социаль­ной жизни, заявило о себе чувство личности в человеке, его достоинства и ценности. Оно поменяло отношение людей к истории, религии, революции и ее различным силам, к природе, подняло важнейшие проблемы — лич­ность и свобода, личность и народ, личность и культура, социальная детерминированность трагедии интеллигенции, разрушение личности интеллигента, его одиночество и раздвоение и т. д.

Многие люди стремились вырваться за пределы обы­денной жизни в поисках иной реальности. Они гнались за эмоциями, все переживания считались благом, независимо от их последовательности и целесообразности. Жизни твор­ческих людей были насыщены и переполнены пережива­ниями. Однако следствием такого накопления пережива­ний часто оказывалась глубочайшая опустошенность. По­этому судьбы многих творцов Серебряного века трагичны. И все же это непростое время духовных блужданий поро­дило прекрасную и самобытную культуру.

Духовная жизнь России этого периода отличалась не­бывалой насыщенностью, продолжением прекрасных ху­дожественных традиций, стремлением обновить поэтиче­ский язык, желанием воскресить к новой жизни чуть ли не все образы и формы, выработанные человеческой куль­турой, и вместе с тем множеством экспериментов, где де­лалась принципиальная установка на «новизну» (потому и появятся понятия «модерн», «модернизм»). Понятие «мо­дернизм» (современный) включало многие явления лите­ратуры и искусства XX в., рожденные в его начале, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия.

Однако и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются «рам­ки» реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Ха­рактерными чертами искусства становятся синтез, опосре­дованное отражение жизни в отличие от критического реализма XIX столетия с присущим ему конкретным ото­бражением действительности. С этой особенностью искус­ства связаны широкое распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, рождение нового сцени­ческого реализма.

Культура Серебряного века стремилась к отражению поставленных жизнью многообразных проблем, среди ко­торых остро ставилась проблема назначения искусства в жизни общества и общественная миссия художника. Раз­межевание творческих сил способствовало расколу худо­жественного мира на два полярных сознания: привержен­ность к духовному наследию прошлого или его отрица­ние, что четко зафиксировано в термине «модерн». Обе тенденции могли постоянно и динамично взаимодейство­вать. Активный поиск новых форм содействовал появле­нию символизма, акмеизма, футуризма в литературе, ку­бизма и абстракционизма в живописи, символизма в му­зыке и т. д.

Преобразование реализма, вызванное к жизни обще­историческими причинами и внутренними потребностя­ми развивающегося творческого метода, происходят на ру­беже веков. Начало его обновлению положили крупней­шие мастера старшего поколения, соединявшие век нынешний с веком минувшим — поздний Л. Толстой и А. Чехов. Оформилась новая реалистическая проза И. Бу­нина, Л. Андреева, А. Куприна. Б. Зайцева, И. Шмелева, М. Горького, обнаруживая разнообразие подходов к про­блеме личности. Наряду с реализмом господствующим восприятием и стилем в искусстве рубежа веков стал олизм — новая форма романтизма. Соперниками реализма предстают модернистские те­ля — символизм, акмеизм и футуризм. Расхождения, бурные дискуссии касались коренных вопросов искусства, эстетики, философии, отношения к художественному наследию и другому. Развитие художественного процесса от­летел пестрой сменой, изменчивой множественностью явлений и одновременно сложной целостностью. Модернистские литературные течения характеризуют новаторство, провозглашение свободы личности, культ красоты, экзотики, звучность выражений, неожиданность рифм и об­озов. Символизм, представителями которого были Брюсов, Д. Мережковский, А. Белый, А. Блок, К. Бальмонт, основное внимание сосредоточивал на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных утонченных чувств и ений. Для акмеизма (от акте — высшая степень чего-либо) — С. Городецкий, Н. Гумилев, А. Ахматова, М. Кузьмин, О. Мандельштам — был характерен отказ от символистских стремлений к «идеальному», возврат к точному значению слова, эстетизация, поэтизация земного бытия ювека, его чувств. Творчество представителей футуризма (Д. Бурлюк, В. Хлебников, раний В. Маяковский, Северянин) отражает эстетику урбанизма, динамику со­ченной цивилизации, языковое экспериментирование. Модернистские искания в живописи на рубеже XIX-ИХ вв. привели к образованию целого ряда художественных объединений. А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, Бакст, М. Добужинский, Н. Рерих, 3. Серебрякова, Кустодиев, И. Билибин входили в объединение «Мир искусства». Провозглашая свободу искусства от социаль-политических проблем и идею «преображения» жизни искусством, представители «Мира искусства» отвергали как академизм, так и пристрастность передвижников; опи­раясь на поэтику символизма, они уходили часто в мир прошлого и гротескных полусказочных образов. Живопи­си и графике «Мира искусства» присущи утонченная де­коративность, стилизация, изящная орнаментальность. Для работ представителей «Голубой розы» (П. Кузнецов, А. Матвеев, Н. Сапунов, М. Сарьян и другие) характерны плоскостное изображение и декоративная стилизация форм, иногда мистико-символические искания. Художники, вхо­дившие в группу «Бубновый валет» (П. Кончаловский, А. Лентулов, И. Машков, Р. Фальк) обращались к при­емам русской иконописи и лубка, народной игрушки, для них также характерны эксперименты с формой и цветом в духе кубизма и фовизма. Художники М. Ларионов, Н. Гончарова и другие, организовавшие группу «Ослиный хвост», сочетали анархическое бунтарство, отрицание классических традиций, провозглашение свободы формаль­ных экспериментов с обращением к примитивизму, к тра­дициям русской иконы и лубка. Представителями «рус­ского авангарда» были также М. Шагал, В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин, проповедовавшие искусство «чистых» форм и внешней беспредметности. Они заложили основы абстракционизма (В. Кандинский), его разновидности — супрематизма (К. Малевич), конструктивизма (В. Тат­лин). Некоторые художники (М. Врубель и другие) соче­тали русские художественные традиции с новейшими изоб­разительными формами в духе модерна.

В скульптуре новые тенденции проявились в работах А. Голубкиной, С. Коненкова, использовавших новые пла­стические формы и светотеневые контрасты.

В русской архитектуре в начале XX в. сложились три направления. Стиль «модерн» использует новые технико-конструктивные средства, свободную планировку, своеоб­разный архитектурный декор для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных зданий — гостиница «Метрополь» (архитектор В. Валькот), здание Ярославского вокзала, особняк Рябушинского в Москве (архитектор Шф. Шехтель) и другие. Неорусский стиль характеризуется Кчвбильным использованием мотивов древнерусского зодчества — здание Казанского вокзала (архитектор А. Щусев). Неоклассицизм возрождал основные принципы архитектурной классики: строгая симметрия, монументализм, ис-Вфрльзование элементов античной архитектуры — здания Музея изобразительных искусств, Киевского вокзала.

Серебряный век справедливо называют временем «великого синтеза», когда искусство мыслилось единым целым, где сильна была тенденция к взаимопроникновению различных видов художественной деятельности. Идеалом веремени становится художник универсального типа, а иделом слияния искусств — театр. Именно в театре, сфере, Соединяющей многие виды творчества, можно достичь, по мысли различных деятелей культуры, желаемого единства, ирбвштеза искусства. Театрализация пронизывает все творчество художников этого времени. Игра, фантастика, гротеск — черты, столь характерные для искусства рубежа Шпиков, подводят к театру, где эти качества необходимы и узаконены. Более того, в представлении творческого человeкa той эпохи театральностью охвачено не только искусство, но и сама жизнь — вечная игра, непрестанный спектакль, где каждый играет свою роль. Жизнь, искусство и театр смыкаются, таким образом, в представлении о мире как о вечной игре.

Важным элементом народного театра М. Бахтин считал маску, в которой «очень ярко раскрывается самая сущность игры». С позиций театральности маска — условный персонаж, в котором за одними чертами может скрываться иной смысл, способный войти в разные противоречия с внешней формой. Увлечение театральностью — типич­ное явление в музыке, литературе, театре, живописи. Обра­зы — маски, куклы, марионетки — сквозные в творчестве И. Стравинского и объединения «Мир искусства». А. Блок также часто прибегает к ним в своей лирике и драме «Ба­лаганчик» — это разрушение театрального мира с его ил­люзией, условностью и фальшью.

Серебряный век — это эпоха выдающихся художни­ков, писателей, поэтов, живописцев, композиторов, актеров, философов. Это время создания новых направлений и от­крытий. Ни в одной стране, ни в одной национальной куль­туре мира XX век не дал такого взлета, как в России. Это был синтез, сплав реализма и романтизма, науки и полета фантазии, действительности и мечты, прошедшего и насто­ящего, озаряемых грядущим.

Серебряный век в русской культуре — это своеобраз­ный тип культуры, который по-разному воспринимается различными ее деятелями. Это время отказа от «социаль­ного» человека, эпоха тотального индивидуализма, интере­са к тайнам подсознательного, иррационального, время гос­подства мистического в культуре. Это время создания но­вого менталитета, освобождения мышления от политики и социальности, время, породившее религиозно-философский Ренессанс. И хотя мы называем это время Серебряным, а не Золотым веком, может быть, именно оно было самой твор­ческой эпохой в российской истории культуры.

Симбиоз в культуре — процесс, возникающий в ходе взаимодействия культур, в котором собственные и заим­ствованные элементы и течения остаются в достаточной степени автономными, дистанцированными по отношению друг к другу, что нередко сопровождается взаимным недо­верием и конфликтами.

Символ веры — краткое изложение догматов христинства, которое должен знать каждый верующий. Символ культурный — условный вещественный опознавательный знак для членов определенного общества или конкретной социальной группы. Такими С. к. народа выступают практически любые предметы и вещи, природные процессы, животные и растения (сова, лев, волк, олива, лавр, коса и другие); сказочные (мифические) существа (сфинкс, дракон, домовой и другие). Большинство С. к. многозначно, разнообразно и иносказательно выражают определенное содержание, которое составляет существо ценностей, норм и идеалов конкретной культуры.

Символизм — направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг., для которого характерно со­средоточение преимущественно на художественном выражени и посредством символа, интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от ре­ального к реальнейшему») и его «нетленную», или транс­цендентную, красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. Основные представители символизма в литературе — П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы «Наби», графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля «модерн».

Симулякр (от франц. simulacre — подобие, видимость, призрак) — одно из ключевых понятий постструктурализ­ма, философии и культуры постмодерна конца XX века. Учение о симулякрах разработал французский философ Ж. Бодрийяр. Симулякр — образ отсутствующей действи­тельности, «симуляция» реальности, которая, будучи ни­чем, старается выдать себя за нечто. Симулякры, изготов­ленные из чистой фантазии и хаотично соединенных фраг­ментов культуры прошлого, становятся материалом для создания форм массовой культуры и постмодернистского искусства. Бодрийяр неоднозначно оценивает преоблада­ние симулякров в современной культуре: их господство может обернуться как развитием новых течений искусст­ва, так и его полной деградацией.

Синергетика (от греч. — совместное действие) — меж­дисциплинарное направление в современных научных исследованиях, изучающее природные явления и процессы на основе принципов самоорганизации систем. В контексте культурологии синергетика рассматривается как ме­тодологический принцип нелинейного исследования слож­ных систем, позволяющий, во-первых, рассматривать куль­туру как самоорганизующуюся систему, во-вторых, расширять исследования в области проблемы диалога культур, в-третьих, объединять усилия различных дисциплин, синтезируя гуманитарные и естественнонаучные подходы в исследовании проблем культуры.

Синкретизм (от греч. synkretismos — соединение) — 1) нерасчлененность, характеризующая неразвитое состояние какого-либо явления (например, искусства на первоначальстадиях человеческой культуры, когда музыка, пение, поэзия, танец не были отделены друг от друга); 2) смешение, неорганическое слияние разнородных элементов, например, различных культов и религиозных систем в поздней античности — религиозный синкретизм периода эллинизма; слияние языческой и православной религии — православно-языческий синкретизм.

Синод (от греч. synodos — собрание) — один из высших государственных органов в России в 1721-1917 гг. делами Православной Церкви (толкование религиозных догматов, соблюдение обрядов, вопросы духовной цензуры и просвещения, борьба с еретиками и раскольни­ками). Возглавлял обер-прокурор, назначаемый царем. Цвсле 1917 г. Священный Синод — совещательный орган при патриархе Московском и всея Руси.

Синтез (в культурологии) — термин, объясняющий источник культурной динамики: взаимодействие и соединение разнородных элементов, при котором возникает культурное явление, течение; стиль, направление или модель социокультурного механизма, отличающиеся от своих со­ставляющих компонентов и имеющие собственное каче­ственное содержание или форму.

Системный подход в науке (от греч. systema — целое, составленное из частей; соединение) — один из главных Методов научного исследования. В его основе лежит изучение множества объектов как системы, образуемой из Различных элементов, связанных определенными типами ваязей и образующих единое целое. Системный подход по-аволяет познавать закономерности существования и разви­тее природных и культурных явлений и практически ис­пользовать их в интересах людей.

Скульптура — один из видов изобразительного искусства, создающий объемные изображения из глины, кам­ня, дерева, металлов и других материалов. Это один из древнейших видов искусства, первые памятники которого относятся еще к эпохе палеолита. Скульптура выступает как пространственно-изобразительное искусство, осваива­ющее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах и передают жизненный облик явлений. По материалу скульптура близка архитектуре, но в отличие от нее она — «изобразительна», т. е. передает жизненные формы —облик человека, животных, отдельных предме­тов. Ее сила, прежде всего, заключается в материальности — изображение объемно, занимает реальное простран­ство, освещается естественным светом.

Главная особенность этого вида искусства — способ­ность передавать характер, внутренний мир человека в объеме и движении. Однако человек не единственный предмет скульптуры. Так, например, анималисты созда­ют фигуры животных. Круглая скульптура может вос­создать лишь детали среды, окружающей человека. Та­кие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближа­ются с живописью и графикой, и им доступно изображение пейзажа.

Ваяние всегда передает движение. Даже полный по­кой воспринимается в скульптуре как внутреннее движе­ние, как состояние, длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. Скульптурное изображе­ние мертвого человека передает скрытое движение, тая­щееся в теле, его последний покой или последние усилия борьбы, застывшие навек. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но он несет на себе печать всего предшествующего и последующего. Это придает скульп­туре динамическую выразительность. Восприятие скульп­туры всегда протекает во времени и последовательно. Это помогает передать движение и используется в скульптурной композиции. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывает в объемном изображении разные его стороны.