KNIGA_SPRAVOChNIK_PO_KUL_TUROLOGII

Это было искусство, отмеченное печатью высокого ма­стерства, изумляющее своей грацией и изяществом, однако идейно опустошенное, болезненно-хрупкое, чуж­дое шумной «суете» социальной жизни. Как улитка в кра­сивой раковине, оно замкнулось в узких пределах будуара и спальни. Триумфы рококо при одновременной деграда­ции классицизма ясно свидетельствовали о том, что духи былого величия и героизма отлетали от дворянского ис­кусства XVIII в.; оно превращается в грациозную безде­лушку, средство развлечения.

Для живописи, скульптуры и графики рококо характер­ны эротические, эротико-мифологические и пасторальные сюжеты, камерные по духу, асимметрично построенные композиции. В скульптуре рококо преобладают рельефы и статуи, предназначенные для убранства интерьера, неболь­шие статуэтки, группы, бюсты, в том числе из терракоты, расписного или неглазурованного фарфора (Ж. В. Лемуан во Франции, И. И. Кендлер в Германии). Самым ярким пред­ставителем этого стиля во французской скульптуре являет­ся, пожалуй, Э. М. Фальконе, хотя в его творчестве преоб­ладали рельефы и статуи, предназначенные для украшения интерьеров, бюсты, в том числе из терракоты. Кстати, сам Э. М. Фальконе был управляющим знаменитой Севрской фарфоровой мануфактуры. Первым значительным мастером живописи в стиле рококо стал А. Ватто, а дальнейшее раз­витие этот стиль получил в творчестве таких художников, как Ф. Буше и О. Фрагонар. Переливчатая и несколько блек­лая по колориту рокайльная живопись также имеет пре­имущественно декоративную направленность (французские мастера Н. Ланкре, Ф. Лемуан, Ж. М. Натье). Нерасчленен­ность несущих и несомых частей, крайняя изысканность отделки, нередко сочетающаяся с заимствованием нарочито экзотических мотивов китайского искусства, свойственны произведениям декоративно-прикладного искусства рококо, мастера которого умели особенно тонко выявить выразитель­ные возможности материала.

Самой распространенной формой живописного произ­ведения стало декоративное панно, большей частью оваль­ной, круглой или причудливо-изогнутой формы; в основе композиции и рисунка лежит мягко изгибающаяся ли­ния, которая придает произведению обязательную для этого стиля вычурность и нарядность. В своих колористи­ческих исканиях рокайльные мастера шли от П. П. Рубенса, Веронезе и венецианцев, но предпочитали не их насыщен­ные, сочные цвета, а бледные полутона: красный становится розовым, синий — голубым, появляются лимонно-желтые, блекло-голубые, сиреневые цвета, даже вымышленные — вроде «цвета бедра испуганной нимфы». Чрезвычайно характерен для эпохи рококо расцвет графики. Почти все большие жи­вописцы XVIII в. были также блестящими рисовальщиками (Ватто, Фрагонар), ряд крупных мастеров целиком посвяти­ли себя графическому искусству (Г. Сент-Обен, О. Кошен во Франции, Д. Ходовецкий в Германии). Оформление книги, мастерство переплета, мебель, бронза и т. п. достигли боль­шой художественной высоты. Королевская мануфактура гобеленов в Париже выпускала серии замечательных шпа­лер. Фарфоровые заводы (Севр во Франции, Мейсен, Нимфенбург в Германии) производили художественную посу­ду, а также статуэтки из фарфора.

Скульптура рококо менее значительна и своеобразна, чем живопись. Большое распространение в искусстве рококо и всего XVIII века получили портретные бюсты и маленькие скульптурные группы или статуи купальщиц, нимф, аму­ров, их ставили в парке, украшали ими беседки, салоны, ку­пальни. Крупнейшие скульпторы рококо: Ж. Б. Лемуан, Ж. Б. Пигаль, О. Пажу, Э. М. Фальконе, К. М. Клодион.

На Олимпе рококо трон Амура стоит выше трона Юпи­тера. Здесь земля и небо, люди, духи и боги тесно сплете­ны в причудливый эротический хоровод, являющий во всех видах искусства пестрый калейдоскоп галантных поз и ситуаций. Так в литературе рокайльного стиля стано­вится весьма популярным мотив своеобразной эротиче­ской робинзонады: герой и героиня, пережив ряд галант­ных приключений и превратностей судьбы, находят, на­конец, счастье в совместной жизни на лоне природы или необитаемого острова — безлюдных и плодоносных. В их мире небеса вечно сини, цветы вечно благоухают, все ды­шит негой и безмятежным покоем. Однако этот мир слов­но сделан из фарфора, такой он хрупкий и миниатюрный, в нем нет широких горизонтов и могучих страстей. Из не­го изгнано все большое, величавое, сильное. Традицион­ный для феодального стиля культ монументального усту­пает место культу изящной детали, любованию малой фор­мой. Литература и искусство приобретают камерный, интимный характер. В живописи А. Ватто, а за ним Лайк­ре, Буше, О. Фрагонар и другие ниспровергают авторитет основателя Академии художеств Шарля Лебрена (XVII в.), в монументальных полотнах запечатлевавшего «героиче­ское» величие абсолютной монархии. Происходит смена и трансформация литературных жанров. Высокая траге­дия с ее фанфарами и котурнами уступает место изящной пасторали, балету-феерии (Ф. О. Монкриф), веселым при­чудам итальянской комедии масок (П. Мариво), место геро­ической эпопеи занимает эротическая поэма (Ж. Б. Грекур, Ж. Б. Грессе). В прозе утверждаются галантный роман и игривые «сказочки» (Луве де Кувре, К. П. Ж. Кребий-он). В лирике преобладает «легкая поэзия» или «поэзия мимолетностей» (К. Ж. Дора, Э. Д. Парни). Приверженцы рококо были в Италии (П. Ролли, К. Фругони, П. Метаста-зио), Германии (Ф. Хагедорн, И. Уц); в России искусству рококо родственна «легкая поэзия» школы А. П. Сумаро­кова и Ю. А. Нелединского-Мелецкого. К мотивам и сю­жетам рококо обращались Вольтер, Д. Дидро, К. М. Виланд, К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин.

Несмотря на гедонизм, рококо чуждо оптимистическое ощущение, буйная радость, свойственная, например, эпохе Возрождения. Человек рококо ощущает жизнь как некое хаотическое нагромождение быстротечных мгновений. Мир расстилается сияющей декорацией, пестрым и фантасти­ческим маскарадом. Иллюзорность — характерная черта искусства рококо. И это вполне закономерно, поскольку социальное бытие самой феодальной аристократии, порож­дающей искусство рококо, становилось в XVIII в. все бо­лее' и более иллюзорным: власть еще находилась в ее ру­ках, но почва стремительно уходила из-под ее ног, близи­лась великая буржуазная революция.

Французская революция 1789 г. разбила иллюзорное могущество аристократии, а с ней и призрачный мир роко­ко. Стиль рококо был еще весьма популярен в Централь­ной Европе вплоть до конца XVIII века, тогда как во Фран­ции и других западных странах интерес к нему ослабел уже в 1860-х гг. К этому времени он воспринимался как символ легковесности и был вытеснен неоклассицизмом. Так рококо исчезает вместе со старым порядком, и все попытки воскресить его в годы Директории, Империи или Реставрации не приводили к сколько-нибудь значитель­ным результатам.

Романский стиль. В X веке, на грани двух эпох — ран­него и развитого феодализма, — в архитектуре и искусст­ве впервые возник единый общеевропейский стиль — ро­манский. Термин «романский стиль» появился в начале XIX в. по аналогии с понятием «романские языки» (в ос­нове которых лежит латынь — язык древних римлян). Романский стиль подразумевал наследие некоторых черт архитектуры и отдельных строительных приемов римлян. Первоначально термин «романский» применялся только по отношению к архитектуре, а затем был перенесен на эпоху Х-ХП вв. в целом.

Для данного стиля характерно, прежде всего, общее впечатление суровой торжественности и мощи, которое создавалось как мерами и пропорциями, так и конструк­тивно-художественным оформлением его каменной оболоч­ки. Для внушительности впечатления в данном случае были важны все три пространственные измерения. Огром­ная длина романских храмов повышала значение алтаря, расположенного в дальнем конце церкви. Небольшая по сравнению с длиной и высотой ширина заставляла чело­века особенно остро ощущать свою незначительность по сравнению с высотой колонн и стен. Большая высота, при­давая необычный облик всему интерьеру, подчеркивает символическое и художественное значение верха и верх­него освещения и косвенным образом напоминает о небе, играющем важную роль в религиозном сознании.

Главными типами архитектурных сооружений в ро­манскую эпоху были храм, монастырский ансамбль и фе­одальный замок. Возникновение в Западной Европе зам­ков было порождением феодальной эпохи, эпохи разоб­щенности и раздробленности, войн и набегов. Романскую замковую архитектуру пронизывал дух воинственности и постоянной потребности самозащиты: основные создания романского стиля — это замок-крепость и храм-крепость. Тяжелое и мрачное величие романской архитектуры вы­разило мироощущение западноевропейского общества X-ХП вв. Феодальные замки имели могучие каменные сте­ны с зубцами и круговыми ходами наверху, были укреп­лены трехэтажными башнями и окружены глубоким рвом; огромные ворота соединялись с подъемным, на цепях, мос­том. Замковый ансамбль включал в себя также высокую прямоугольную или круглую башню, под которой распо­лагались подземелья, многочисленные кладовые и поме­щения для слуг и охраны. Замки возводились на высоком холме или откосе у реки, иногда на искусственном возвы­шении. Крепости выгодно использовали рельеф местно­сти и подчиняли ему планировку замка.

Наиболее последовательно процесс формирования храмовой романской архитектуры и сложения закончен­ного стиля осуществлялся во Франции, главным обра­зом в областях к югу от реки Луары. Именно там про­ходили основные пути паломничеств к святым местам, в Палестину. Особое значение паломничества приобре­ли в XI-XII вв. и достигли небывалого размаха в связи с процессом разорения мелкого и среднего рыцарства и ухудшением положения крестьян, которые отправлялись в дальний путь искать спасения у прославленного свя­тилища. На путях паломничеств строились дороги, мо­сты, гостиницы, госпитали и храмы. Строительная ини­циатива находилась в руках монастырей: монастырские, а затем и светские ремесленники переходили из города в город, из аббатства в аббатство, принося с собой свой опыт и традиции и, тем самым, распространяя новый стиль.

Основой храмового романского зодчества был тип ста­рой римской базилики. Но узкое пространство базиликального храма было плохо приспособлено к возросшему потоку паломников, поэтому романские храмы строятся большими по размерам и по высоте центрального нефа. В перекрытиях здания дерево постепенно сменяется бо­лее прочным камнем. Средневековые строители роман­ских храмов использовали сводчатые конструкции и де­лали столбы и стены очень толстыми и массивными, а проемы — редкими и узкими.

При этом строители романских соборов шли ощупью в разрешении многих новых для Средневековья конст­руктивных задач, придавая своим сооружениям ради большей прочности избыточную массивность и ограни­чивая себя наиболее простыми, по большей части полу­круглыми формами арок и сводов. В результате массив­ность стен и опор давила на внутреннее пространство; в толстых, грубоватых колоннах, тяжелых арках, в боль­ших глухих полях стен и сводов было много неподвиж­ности, инертной массы, художественной примитивности и как бы «недоработанности»; окна романских храмов малы; ясно выраженное устремление кверху перебивает­ся доминирующими надо всем горизонтальными члене­ниями и находит свое завершение в тяжелом цилиндри­ческом своде с пересекающими его полуциркульными подпорными арками.

Таким образом, основными особенностями романского стиля в архитектуре были: преобладание полуциркуль­ной формы сводов, массивные и тяжелые опоры, глад­кие и толстые стены с небольшим количеством узких проемов.

Романтизм. Самым существенным сдвигом в духовной культуре XIX в. и жизни буржуазного общества в целом было формирование романтизма — общекультурного дви­жения XIX в., претендующего на целостное мировоззрение и стиль мышления наряду с рационализмом, позитивиз­мом и как художественного метода наряду с классициз­мом и реализмом. Как мировоззрение и стиль художе­ственного творчества романтизм — это отражение проти­воречий буржуазного общества, которые проявлялись в разрыве между должным и сущим, идеалом и действи­тельностью. XIX век обнаружил невозможность реализа­ции гуманистических идеалов и ценностей эпохи Просве­щения. Это породило две альтернативные мировоззрен­ческие позиции. Суть первой — замкнуться в сфере идеалов, скрывшись от низменной прозаической действи­тельности, суть второй — признание реальной действитель­ности в качестве единственно истинной и существующей.

Романтизм сформировался в начале XIX в. как выра­жение активной неудовлетворенности результатами фран­цузской буржуазной революции со стороны как феодаль­ных классов, так и широких демократических слоев об­щества. Поэтому романтизм принимал различные по своей социальной направленности формы, выступая и как фео­дально-аристократическая оппозиция буржуазному про­грессу, и как проявление недовольства убожеством прозы жизни с позиций высоких героических идеалов личности, духа бунтарства и идеализации красоты борьбы во имя добра и справедливости.

Романтизм был порожден рядом факторов:

1. Социально-политическими — французская револю­ция 1769-1793 гг., наполеоновские войны, война за неза­висимость Латинской Америки.

2. Экономическими — промышленный переворот, раз­витие капитализма.

1. Влияние классической немецкой философии.

3. Сложился на основе и в рамках существующих ли­тературных стилей (просвещения, сентиментализма).

Неверие в социальный, промышленный, политический, научный прогресс, принесший новые контрасты и антаго­низм, разочарование в идеалах гуманистических эпох по­степенно разрасталось до «космического пессимизма». Тема «лежащего во зле» «страшного мира» пронизывала всю историю романтической философской мысли, литературы и искусства.

Для романтического мировоззрения характерны рез­кий раскол, несовместимость действительности и мечты, отрицание действительности с ее эгоистическими интере­сами, мелочностью, грубостью и косностью, враждебны­ми красоте и человечности, противопоставление ей худо­жественно воплощенной мечты о совершенстве человека и мира. При этом романтический герой не ограничивает­ся пассивной ролью человека, примирившегося с враж­дебными обстоятельствами, а вступает чаще всего в ак­тивное противоборство с ними. Сила и непреодолимость зла, несовершенство мира не могут оправдать бездействия человека, а наоборот, требуют от него напряжения всех сил в борьбе со злом вопреки неудачам и даже без надежды на успех. Романтизму было свойственно чувство сопричаст­ности миру, жажда совершенствования и обновления. При этом романтики мечтали не о частичном усовершенствова­нии жизни, а о целостном разрешений всех проблем. Вот почему революционные события конца XVIII и первой по­ловины XIX в. вдохновляли романтиков.

Однако для романтиков было свойственно следующее качество: неудовлетворенность окружающей их действитель­ностью приводила их зачастую к мысли о побеге, побуждало искать разрешение противоречий не в реальном мире, а в мире фантазии, ограничиваться иллюзорным снятием противоречий в прошлом. Этот абстрактный побег выражался во всевозможных формах: увлечение патриархаль­ной, неиспорченной цивилизацией средневековой эпохой (рыцарский роман), уход в мир фантастических образов, героев и экзотических стран (сказка), обращение к мотивам сельской жизни и природе, наконец, бегство от реальности во внутренний мир человека.

Романтики едва ли не первыми обратились к система­тическому изучению духовного наследия прошлого, в том числе Средневековья, Ренессанса, культуры Востока, они дали новую жизнь Данте, Шекспиру, Сервантесу и дру­гое писателям, в философии они проводили идеи Д. Бруно, Н. Кузанского, Б. Спинозы, по-новому взглянули и на античную культуру. Историзм мышления романтиков осо­бенно наглядно и целостно проявился в жанре историческо­го романа (Ф. Купер, В. Скотт, В. Гюго).

Для поэтов-романтиков характерно обращение к народному творчеству, использование тем, языка, образов, интонации, свойственных народным песням, балладам, эпосу. За счет фольклора они обогащали и обновляли литературный язык, усиливали своеобразие каждой национальной литературы. Народная мораль, например, лежит в основе бессмертных сказок датского писателя Г. X. Андерсена. В народном творчестве черпали музыкальные темы и образы многие композиторы (Ф. Шуберт, Р. Шумен, Б. Сметана и другие). Романтики дали толчок развитию фольклора, народной культуры, положили начала реалистическому истолкованию истории.

Разлад между идеалами и действительностью, характерный для предшествующих направлений в культуре, приобрел в романтизме необычную остроту и напряженность, что составило сущность так называемого двоемирия. Способом выражения этого двоемирия был символизм. Но в отличие от средневекового символизма, где мир реальный выступал условным знаком мира иллюзорного (религиозного), симво­лизм романтический представлял органическое соединение этих миров: рационалистический символ выявлял духовные возможности мира действительного. Это проявилось в спе­цифической форме символизма: метафоре, гиперболе и т. д.

Тема «мирового зла», «мировой скорби» пронизывает художественную литературу эпохи романтизма. В творче­стве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых, загадочных сил и необходимости подчинить судьбу этим силам (Ф. Шатобриан, поэты «Озер­ной школы» У. Вордсворт, С. Колридж, Р. Саути в Анг­лии), а для других (Дж. Байрон, П. Шелли, Ш. Петефи, М. Лермонтов) было характерно преобладание настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.

Типичный романтический герой — это бунтарь, броса­ющий вызов всему обществу. Разочарование романтиков было связано не только с обществом, но и с людьми, при­надлежащими ему: они не вступают в борьбу с силами зла и не отвергают стремление к смирению. Такой одинокий герой стоит в центре драматической комедии Дж. Байро­на «Каин». Идея непримиримой, хотя и трагической борь­бы одинокого героя с враждебным обществом пронизыва­ет и поэму «Паломничество Чайльд Гарольда», которая принесла Байрону всемирную известность.

Временем расцвета романтизма являются 1795-1830 гг. — период европейских революций и национально-освободи­тельных движений. Он характерен для Англии, Германии, Франции, Испании, России, Италии. Классической страной романтизма была Германия. Ранний романтизм связан с деятельностью членов йенского кружка (1798—1801) — братьев Ф. и А. Шлегелей, Новалиса, В. Г. Вакенродера, а также Ф. Шлейермахера и Ф. Шеллинга. Он носил преимущественно философско-эстетический характер. Эта ветвь романтизма получила название лирико-иронической, или фихтеанской. Разочарование в могуществе разума привело романтиков к признанию высшей ценности чело­веческих эмоций, чувств, переживаний. Поэтому ведущи­ми видами искусства здесь признавались поэзия и музыка, так как в них лучше и полнее можно было выразить психологическое состояние личности, остро переживающей форму бытия и саркастически отвергающей враждебный ей пошлый, бездуховный мир.

Для романтизма был характерен иной, по сравнению с эпохой Просвещения, подход к творчеству художника, его отношение к действительности. Классическому подража­нию природе романтики противопоставили активность художника с его правом не только на отражение, но и преображение реального мира. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывалась не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из глубины и неразрывно с ним свя­занное. Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию и отвергали нормативность, канон и регламентацию в искусстве. Творчеству романтиков были присущи ирония, юмор. Романтическая ирония — универсальный философско-эстетический принцип, в котором реализуется абсолютная свобода личности художника. Ирония была характерна для творчества Ф. Шлегеля, Новалиса, Д. Г. Байрона, К. Брентано, А. Мюссе.

Образцом и нормой для всех областей искусства романтизм объявил музыку — в ней, по их мнению, звучала сама освобожденная стихия жизни. Однако лирическое начало романтики вносили во все виды искусства. Роман­тическая эпоха — середина XIX в. — закончилась такими произведениями, как «Дон Жуан» Д. Г. Байрона, «Пан Та­деуш» А. Мицкевича, «Евгении Онегин» А. С. Пушкина.

Романтическая литература. Основные принципы литературной теории романтизма были сформулированы Ф. Шлегелем и Новалисом во «Фрагментах» (1797). Ф. Шлегелю принадлежит разработка понятия «универсаль­ности» как одного из ведущих качеств новой романтиче­ской литературы. Понятие «универсальность», с одной сто­роны, подразумевает создание некоего синтетического жан­ра, объединяющего все существующие литературные жанры, а также философию и риторику. С другой сторо­ны, это способность художника увидеть мир в единстве, во всей его целостности, взглянуть на любое, явление с раз­ных сторон, не будучи скованным нормами и авторитета­ми. Кроме того, Ф. Шлегель первым начал разрабатывать теорию романтической иронии, одного из самых блестя­щих и оригинальных творений романтического гения.

Самым выдающимся писателем и глубоким мыслите­лем был Новалис — наиболее характерный выразитель эс­тетической, философской и художественной системы йенских романтиков («Вера и любовь» (1798), «Христианство и Европа» (1799), поэтические циклы «Гимны к ночи» (1799) и «Духовные песни» (1799), роман «Генрих фон Офтердинген» и поэтическая повесть-притча «Ученики в Саисе» (опубликована посмертно в 1802 г.)).

Далее следует подчеркнуть, что с середины первого десятилетия XIX в. характер немецкого романтизма су­щественно меняется. Важнейшую роль здесь сыграли ос­вободительная война против Наполеона 1806-1813 гг. Философско-эстетическая проблематика, занимавшая йенских романтиков, отходит на второй план, а на передовые позиции выдвигается комплекс идей, связанных с нацио­нальным самосознанием немецкого народа. Романтики нового поколения проявляют повышенный интерес ко все­му немецкому — истории, культуре, фольклору (К. Брентано, А. Арним, Я. и В. Гримм, Г. Клейст).

Одной из самых ярких фигур немецкого романтизма является Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Твор­чество Гофмана, с одной стороны, сохраняло преемствен­ную связь с йенской школой, с другой — показывало, ка­кую эволюцию проделал романтизм. Гофман развивал многие идеи йенцев, например, учение об универсальной поэзии, концепцию романтической иронии. Но вместе с тем для него характерна утрата оптимизма, отказ от ил­люзий ранних романтиков. В его творчестве усиливается романтическое двоемирие, сопровождающееся трагическим мироощущением. Из всего многообразного творчества Гофмана (он был не только писателем, но и художником, му­зыкантом и композитором — автором первой романти­ческой оперы «Ундина») можно выделить сборники но­велл «Фантазии в манере Калло», «Ночные рассказы», «Серапионовы братья», романы «Эликсир сатаны» (1816) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821).

В Англии романтизм оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Многие романтические идеи развивались в Германии или Франции, но источником своим имели Англию. Даже само слово «романтический» в значении «живописный», «оригинальный» появилось в Англии. В 1654 г. оно было впервые употреблено художником Дж. Эвелином.

Первый этап английского романтизма (90-е гг. XVIII в.) связан с творчеством поэтов «Озерной школы» (У. Вордсворт, С. Кольридж, Р. Саути). Творчеству поэтов «Озерной школы» английская литература обязана началом откры­той полемики с классицизмом, расширением тематического диапазона, вниманием к внутреннему миру человека, пре­образованием системы стихосложения.

Олицетворением английского романтического движе­ния был, конечно, Джордж Гордон Байрон (1788-1824), один из величайших поэтов-лириков в мировой литературе. Его поэма «Паломничество Чайльд Гарольда» (1812) отразила целую эпоху — эпоху разочарования в идеалах — в духовной жизни Европы. Герои его поэм («Гяур», «Кор­сар», «Лара», «Манфред», «Каин», «Дон Жуан» и других) — это люди, превыше всего ставящие свою индивидуальную свободу, противопоставившие себя обществу, люди с сильны­ми страстями, несгибаемой волей и трагической судьбой.

К числу выдающихся английских романтиков отно­сятся П. Шелли (1792-1822) и В. Скотт (1871-1832). В сво­их основных произведениях: поэмах «Королева Маб» (1813), «Восстание Ислама» (1818) и «Освобожденный Про­метей» (1820) — Шелли утверждает оптимизм, пафос борь­бы за освобождение человека от тирании и религиозного фа­натизма. В. Скотт известен как создатель исторического ро­мана, явившегося синтезом искусства и исторической науки.

Возникновение романтических идей во Франции свя­зано прежде всего с именами Ж. Сталь и Ф. Шатобриана. Творчество Жермены де Сталь (1766-1817) представ­ляет собой переходное звено между литературой Просве­щения и романтизмом. Эстетические взгляды де Сталь впервые были систематизированы в трактате «О литера­туре в ее связи с общественными установлениями» (1800), центральная идея которого — обусловленность литера­туры эпохой, утверждение исторического подхода к ли­тературе. Ж. Сталь выступает как зачинательница од­ной из важных тем литературы всего XIX в. — темы женской эмансипации.

Еще более сильны черты романтизма в творчестве Фран­суа Рене де Шатобриана (1768-1848). Шатобриан так же, как и Сталь, многим обязан сентиментализму, но в отличие от нее категорически отрицал просветительские идеи. Его влияние на литературу огромно; Пушкин называл Шатоб­риана «учителем всего нашего пишущего поколения».

В 20-е годы происходит формирование романтической школы во Франции. В 1827 г. была создана группа «Сенакль», в которой объединились почти все наиболее зна­чительные писатели, творившие в те годы во Франции, — В. Гюго, А. Виньи, Ш. Сент-Бев, А. Мюссе, Ш. Нодье, П. Мериме, О. Бальзак, А. Дюма, А. Ламартин, Ж. Нерваль. Наиболее знаменитой фигурой этого периода является Вик­тор Гюго (1802-1885). К концу 20-х гг. имя и деятель­ность Гюго стали символом романтического движения во Франции. Его предисловие к драме «Кромвель» (1827) явилось одним из главных манифестов нового литератур­ного направления, а постановка его драмы «Эрнани» вош­ла в историю литературы как окончательная победа ро­мантического движения. Принцип историзма как основа романтической эстетики наиболее ярко проявился в роман­ном творчестве Гюго. В своих знаменитых романах «Собор Парижской богоматери» (1831) и «Отверженные», «Человек, который смеется» (1869), «Девяносто третий год» (1874) он обращается к проблемам истории, исторического прогресса.

Романтизм в изобразительном искусстве во мно­гом опирался на идеи философов и литераторов. Неприя­тие современной буржуазной, мещанской действительно­сти, противопоставление прозе существующей реальнос­ти мира идеального ярко отразилось в искусстве.

Так, противопоставление дня, наполненного суетой по­вседневности, привело поэтов, музыкантов и живописцев к поэтизации ночи — странного, ирреального мира, живущего по своим законам. Ночной жанр становится одним из излюбленных в романтической живописи, особенно у не­мецких художников. Он может быть проникнут умирот­ворением и покоем (как в картинах Фридриха), а может быть наполнен ужасом, эстетизация которого характерна для романтического искусства. Так, в знаменитой картине Э. Делакруа «Резня на Хиосе» мрак ночи поглотил ужасные события резни, устроенной турками на острове, всполохи Пожарищ не столько рассеивают этот мрак, сколько делают происходящее еще более зловещим.