shirova

6.2. Осмысление проблем интерпретации в рамках школ и направлений

...At the beginning of his second lecture Umberto Eco linked overinterpretation to what he called ‘excess of wonder’, an excessive propensity to treat as significant elements which might be simply fortuitous. This deformation professionelle, as he sees it, ... seems to me, on the contrary, the best source of the insights into language and literature that we seek, a quality to be cultivated rather than shunned. It would be sad if the fear of “overinterpretation” should lead us to avoid or repress a state of wonder at the play of texts and interpretation...

(Culler).

...there are cases in which one has the right to challenge a given interpretation. Otherwise why should I be concerned with the opinions of Richard Rorty, Jonathan Culler or Christine Brook Rose? When everybody is wright, everybody is wrong and I have the right to disregard everybody’s point of view... (Eco).

6.2.6. Интерпретация как «возврат к истокам» (мифокритика)

С рубежом ХIХ–ХХ веков связывают активное взаимо действие и взаимопроникновение культур. Культура осва ивает ценностные ориентации, свойственные чужим куль турам, – как сосуществующим с ней, так и существовав шим до нее. Интерес к ушедшим эпохам свидетельствует об экстравертивности искусства и сопровождается возрас танием интереса к глубинным слоям психики. На основа нии «новой психологии» Фрейда и Юнга способность обес печивать эффективный контакт с исчезнувшими культур ными пластами приписывается элементам, вытесненным

391

Глава 6. Интерпретация текста: проблемы, подходы, возможные решения

из сознания. Постулируется существование бессознатель ного культуры. Внимание к бессознательному объясняет ся «общей иррациональной тенденцией» общественного развития. Ее причиной, в свою очередь, называется рас пад детерминистской картины мира, разрушение единой (монархической, в терминологии Флоренского) точки зре ния в его воспроизведении и «актуализацию хаоса»433 . Все эти особенности культурного контекста объясняют инте рес исследователей к мифу и мифологическому сознанию, «изначальным образам и символам», «вечно живущим» и составляющим «фундамент человеческой души»434 . Нео мифологизм как ориентация на архаическую, классиче скую и бытовую мифологию упоминается первым из «де сяти принципов Прозы» ХХ века435 .

Сущность мифа, подчеркивает Т. А. Казакова, – в от ражении архаических представлений о мифе, мифу при суща «презумпция сакральности», а древнейшее содер жание этого слова заставляет трактовать миф как «слово о богах», «именование священных сущностей». Важней шей особенностью мифологического слова являются его «необычность, “окутанность тайной”, которые, наряду с эмоционально образной сущностью архаического мышле ния, объясняют аллегорический характер мифологичес кого повествования, обилие в нем аллюзий и симво лов»436 . Многообразие и долговечность мифа не случай

433Хренов Н. А. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М., 2005. С. 86.

434Юнг К. Г. Сознание и бессознательное. СПб.; М., 1997. С. 31.

435Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры ХХ в. М., 2001.

С.353–354.

436Казакова Т. А. Когда солнце было дождем. Мифы и легенды коренных народов Северной Америки. СПб., 2006. С. 23–24.

392

6.2. Осмысление проблем интерпретации в рамках школ и направлений

ны: миф служит многим важным целям, отвечающим че ловеческой природе437 .

Появление «моды на миф», «своеобразного мифическо го тоталитаризма» (Козлов) связывается с рубежом XVIII– XIX веков. Немецкие романтики – Новалис, Шлегель, Гельдерлин, Шеллинг ищут в это время новый идеал кра соты – красоту не статичную, а динамичную, «порождаю щую большую истину и реальность». Эта красота должна была породить новую мифологию, способную заменить ан тичные «сказки» современными сюжетами, воздействующи ми столь же сильно, как и мифы. «Великая революция, – уверял Шлегель в “Разговоре о поэзии” еще в 1800 г., – охватит все науки и искусства»438 . С конца XIX века обли чение, приравнивавшее миф к суеверию и обману, уступа ет место желанию осмыслить его как непреложную цен ность. В архаической культуре и мифологическом мышле нии обнаруживают архетипические основания сознания. «Вся полнота жизни, – пишет Юнг, – доступна нам лишь в тех случаях, когда мы находимся в согласии с этими сим волами; мудрость – это возврат к ним. И дело здесь не в вере и не в знаниях, а в согласии нашего мышления с из начальными образами бессознательного. Они – не мысли мые матрицы всех наших мыслей… иррациональные обра зы, априорные условия мысленного образа…»439 Миф пре вращается в важнейшую культурную категорию и привле кает внимание философов, антропологов, этнологов, фоль клористов, мастеров художественного слова и критиков. На смену демифологизации литературы приходит мифо

437 Никитин М. В. Основания когнитивной семантики. СПб., 2003. С. 52.

438Цит. по: История красоты. С. 317.

439Юнг К. Г. Сознание и бессознательное. СПб.; М., 1997. С. 31.

393

Глава 6. Интерпретация текста: проблемы, подходы, возможные решения

творчество, ассоциирующееся с психологической прозой Дж. Джойса, Д. Х. Лоуренса, Т. Манна, У. Фолкнера. Если мифологические школы XIX века искали в мифе глубинные, национальные истоки фольклорных форм ху дожественного творчества – сказок, былин и пр. (Ф. Шел линг и братья В. и Я. Гримм в Германии или А. Н. Афана сьев и Ф. И. Буслаев в России), то мифологическая крити ка (myth criticism) – влиятельное направление в англо американском литературоведении – сводит к нему всю ли тературу.

Современная мифокритика зародилась в Англии. Ее ритуальная (ritual) – хронологически первая – ветвь берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера (1854–1941) (The Golden Bow), обращавшегося к древним культурам, а ар хетипная (archetype) – в работах К. Юнга (1875–1961) («Архетип и символ»; «Аналитическая психология: про шлое и настоящее»; «Человек и его символы»; «Сознание

ибессознательное»). Наиболее известные мифокритиче ские работы принадлежат представителям английской ан тропологической школы Э. Тейлору («Primitive culture»)

иЭ. Лэнгу, идеи этой школы развивал Дж. Фрейзер, ми фокритики Кембриджской школы Э. Чемберс («The medieval stage»), Дж. Уэстон («From ritual to romance»), Дж. Харрисон («Prolegomena to the Study of Greek Religion»; «Themis»; «Ancient Art and Ritual»), Ф. Корн форд («The origin of Attic comedy»; «From religion to philosophy»), Г. Мэррей («Классическая традиция в по эзии»), А. Кук («Zeus»), Р. Грейвс («The white goddess»), М. Бодкин («Archetypal Patterns in Poetry»; «Studies in type images in poetry, religion, and philosophy») и мифок ритики США У. Трой, Р. Чейз («Quest for myth»), Н. Фрай («Anatomy of criticism»; «Fables of identity»; «Fearful

394

6.2. Осмысление проблем интерпретации в рамках школ и направлений

symmetry»); Ф. Янг («Ernest Hemingway: A recon sideration»; «Fallen from the time: The mythic Rip Van Winkle»), а также Ф. Фергюсс, Л. Фидл и многие другие.

Изначально плюралистическая мифокритическая мето дология открывает широкие возможности «скорее для твор ческой, чем для строго научной критики». В 40–60 х гг. ХХ века она становится одним из ведущих литературовед ческих направлений в США и используется для анализа драмы, романа и реже – поэзии440 .

В основе мифокритической методологии лежит идея о решающей роли мифа для понимания «всей художествен ной продукции человечества» (Козлов). Миф трактуется как основа понимания литературной мысли, таким обра зом, миф и литература оказываются теснейшим образом взаимосвязанными. «Художественное понимание, – ут верждает А. Ф. Лосев, – должно быть мифологическим по ниманием. Художественная форма есть законченный миф, т. е. живое существо, самосоотносящее и самочув ствующее, «полная одухотворенность»441 . Анализируя связи эпической литературы с мифическим поведением или мифологией, интерпретатор стремится к поиску ми фологем (мифем) – структурных и содержательных еди ниц мифа, которые, по его мнению, должны определять по нимание мифа. Обсуждаются возможности сознательного заимствования или бессознательного воспроизведения ав тором художественного текста мифологических мотивов.

Последний вариант осмысления мифа восходит к уче нию Юнга о коллективном бессознательном и развивает идеи Фрейда об индивидуальном бессознательном – «вто

440Западное литературоведение ХХ в. Энциклопедия. М., 2004. С. 262.

441Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 75, 76.

395

Глава 6. Интерпретация текста: проблемы, подходы, возможные решения

ром плане сознания», как называл его Юнг442 . В отличие от Фрейда, Юнг анализирует ту «особую часть души (psyche)», которая не обязана своим существованием лич ному опыту и не является личным приобретением. Кол лективное бессознательное – средоточие мудрости челове чества – понимается им как возможность наследования людьми универсальных неосознаваемых психических структур, в первую очередь инстинктов и архетипов, не как некая самодостаточная сущность, а как «потенциаль ность, переданная нам в наследство от первобытной эпо хи в особой разновидности мнемонических образов или наследственно закрепленная в анатомической структуре мозга». Коллективное бессознательное состоит из мифоло гических мотивов или изначальных образов, и потому «мифы всех народов являют собой его подлинные образцы» (курсив мой. – И. Щ.). Таким образом, сама мифология – это «своего рода проекция коллективного бессознательно го»443 .

«Всякая мысль и всякий образ, представления, подни мающиеся из нашей интимной глубины, – пишет в этой связи Унгер, – в самой своей исторической неповторимос ти несут на себе печать всего исторического развития че ловеческого духа»444 .

Теоретические построения, близкие учению Юнга, ос мысляя миф как идеальное проявление коллективного бессознательного, ориентируют исследователя на поиск в

442Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико худо жественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX– XX вв. Трактаты. Статьи. Эссе. М., 1987. С. 218.

443Юнг К. Г. Сознание и бессознательное. СПб.; М., 1997. С. 69, 332, 49.

444Унгер Р. Философские проблемы новейшего литературоведения // За рубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты. Статьи. Эссе. М., 1987. С. 166.

396

6.2. Осмысление проблем интерпретации в рамках школ и направлений

тексте осовремененных первообразов – архетипов. «Пра образ, или архетип, по Юнгу, «есть фигура – будь то демо на, человека или события – повторяющаяся на протяже нии истории везде, где действует творческая фанта зия»445 . Появление архетипов, таким образом, приписы вается воле, продиктованной коллективным бессознатель ным сознанию (в данном случае сознанию автора). Утвер ждается, что мифические первообразы превращаются в архетипы и, передаваясь от поколения к поколению, от автора к автору, постоянно репродуцируются в литерату ре, формируя основу для ее развития. Сюжеты «возводят ся» к «древнему чистому прасюжету» (Фрейденберг), а ли тературное повествование понимается как продолжение мифологического повествования. Повествовательная про за, в частности роман, занимает место мифологического рассказа и сказок в первобытных обществах. Мифический характер структуры романа подтверждается той новой жизнью, которую получают «в литературном обличье» мифологические темы и персонажи. Так, тема испытаний сражающегося с чудовищами героя искупителя просле живается в полицейском романе, где не просто сыщик противостоит преступнику, а добро борется со злом. Миф о супермене – «миф Нового времени» – «удовлетворяет тай ным вожделениям» современного человека: ощущение собственной слабости заставляет его мечтать о том, чтобы стать «сверхчеловеком», исключительной личностью446 .

Заметим, что, называя неомифологизм «главным принципом» Прозы ХХ века, В. П. Руднев ограничивает

445Юнг К. Г. Указ. соч. 1987. С. 229.

446Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001. С. 201, 196.

397

Глава 6. Интерпретация текста: проблемы, подходы, возможные решения

ее литературными произведениями новаторов модернис тов. Для настоящего шедевра, убежден он, важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать, т. е. «смыкание» стиля (движущей силы романа) с сюжетом. Оформленная в виде «принципа», эта мысль звучит следующим обра зом: «Приоритет стиля над сюжетом». Классические мо дернистские тексты Джойса, Пруста или Фолкнера, счи тает Руднев, бессмысленно пересказывать, поскольку сти листические особенности вытесняют в них «собственно со держание». С «приоритетом стиля над сюжетом» оказыва ются связанными и такие принципы «Прозы с большой буквы», как «уничтожение фабулы» или «нарушение принципов связности текста». «Уничтожение фабулы» подразумевает невозможность восстановить хронологи ческую последовательность событий вследствие «неклас сического, нелинейного и неодномерного понимания вре мени» и «релятивистского понимания истины», а «нару шение принципов связности» – разрушение синтаксиче ских структур, логической связи предложений447 . «Изби рательность» в отношении литературного материала не случайна. Обновление художественного языка не только полностью укладывается в рамки свойственного мифу эк зистенциального возврата к совершенным началам, но и созвучно идее их противостояния деградирующему Кос мосу. Космос, неизменно приходя в «аморфное хаотичес кое состояние», «требует радикального обновления», ему же должно предшествовать полное уничтожение старого мира. Так, разрушение традиционных художественных форм и революционные опыты в области современного ис кусства (дадаизм, кубизм, сюрреализм, романы Джойса и

447 Руднев В. П. Указ. соч. С. 354–356.

398

6.2.Осмысление проблем интерпретации в рамках школ и направлений

т.д.), по сути, разрушение «всей вселенной искусств», есть не что иное, как желание художника погрузиться в Хаос, в первозданную massa confusa. Однако это желание уподобить искусство tabula rasa не является самоцелью. В его основе – извечное желание человека вернуться из Хаоса в «священное Время Начала» и сотворить новый, совершенный Космос448 .

Мифологическое, символическое, архетипическое на зывается «высшим классом универсальных модусов бы тия в знаке» (Топоров). Число работ, посвященных анали зу художественного творчества с мифологических пози ций, постоянно растет449 .

Неугасающий интерес к мифу подтверждает справед ливость мысли о его долговечности. Можно предполо жить, что в числе прочих причин (см. о них подробно у М. В. Никитина [Никитин 2003: 52–53]) сегодня этот ин терес поддерживается и сложной природой мифа, на кото рую указывает многообразие его философских, лингвис тических, антропологических и пр. трактовок. Как слож ный объект исследования миф органично включается в об щий научный контекст с доминирующими в нем принци пами сложности и плюрализма. Он анализируется с раз ных точек зрения и в богатстве функций, свойственных ему в архаических обществах и присутствующих в моди фицированном виде в современной культуре. Сложность мифологического осмысления художественной действи тельности как следствие сложности мифа предполагает

448Элиаде М. Указ. соч. С. 76, 94, 95.

449Следует подчеркнуть, что работы, ориентированные на текст как на продолжение мифологического повествования, даже если они заявляют в качестве исследовательской доминанты лингвистическую составляющую, в силу сложности мифа как культурной реалии носят неизменно интеграцион ный характер.

399

Глава 6. Интерпретация текста: проблемы, подходы, возможные решения

высокую степень со мыслия «искушенного» интерпрета тора. Воспользовавшись фразеологией самой мифологи ческой школы, можно сказать, что интерпретатор мифок ритик иллюзорно хаотичного мира фикциональных собы тий ставит перед собой цель обнаружения смысла, зало женного в них художником творцом, и самим фактом ин терпретации возвращает фикциональный мир «к своим истокам». Осмысленный, а значит, упорядоченный как бы мир становится новым гармоничным Космосом (ср. Бахтин об «обновляющей роли» слушателя читателя «в процессе жизни произведения» [Бахтин, 2004: 513]).

Уже было замечено, что разрушение художественного языка на рубеже ХIХ–ХХ веков не только сопровожда лось увеличением интереса к мифу, но и совпало во време ни со взлетом психоанализа. Идеи «глубинной психоло гии» проникали в различные области знания и трактова лись расширительно, в контексте осмысления человека, общества и культуры. Экзистенциальный возврат к нача лу, присущий мифу, и попытка психоанализа помочь че ловеку восстановить содержание форм «врожденного» опыта, «вспомнить себя» согласовывались друг с дру гом450 . В первом случае поворот времени вспять сводился к предчувствию первоначальной истории, к познанию мифа и характеризовался быстрой реинтеграцией перво начальной ситуации, во втором – предполагал опыт лич ной памяти и происходил постепенно. Однако сходство це лей доказывало: экзистенциальный возврат к началу, хотя и характерен для первобытного менталитета, не яв ляется исключительно его характеристикой. В этой связи

450 Неслучайно прослеживается общность цели некоторых древних вос точных методов и технологии психоанализа – «вспомнить, что произошло у истоков».

400