Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Культурология ХРЕСТОМАТИЯ 2 ЧАСТЬ

.pdf
Скачиваний:
58
Добавлен:
02.05.2015
Размер:
1.33 Mб
Скачать

мир освобожденного Духа уже идет, и проводником Духа Утешителя является искусство - носитель красоты.

Эзотерическая эстетика Рерихов - своеобразное явление в эстетическом опыте Серебряного века, да и всей европейской эстетики. Открыто заявив о своем прямом контакте с Учителями-махатмами, находящимися в ином измерении бытия, на "иных планах", и о получении от них нового знания,

Рерихи не пытаются вербализовать его с помощью традиционных формально-логических конструкций, понимая, что это невозможно, но открывают/сокрывают его в бесконечном потоке суггестивного, почти

заклинательного профетически-императивного текста и в символической

(тоже суггестивной) живописи Николая Рериха, т.е. прибегают к эстетической форме коммуникации. Метафизика космического бытия открывается не в буквальном содержании "Учения" и других текстов Рерихов, но за ним с помощью особой организации текстовых структур, их внутренней энергетики, постоянном акцентировании внимания на отдельных терминах, в частности, на визуальных символах Культура, Искусство, Свет,

Красота, Знание. Эстетическое волнение охватывает любого духовно и эстетически чуткого человека при чтении "Учения", путевых заметок Рериха по Тибету и Центральной Азии, при созерцании его бесчисленных картин с высокогорными гималайскими пейзажами. Что-то неземное пронизывает в эти моменты все наше существо, возбуждая душевный трепет и почти мистический возвышающий страх, доставляя невыразимое эстетическое наслаждение. В этом смысл эзотерической эстетики Рерихов, зародившейся в атмосфере Серебряного века и распространившейся по всей духовной ойкумене человечества первой половины XX в.

Авангард. Еще одно яркое, приобретшее мировое значение явление Серебряного века - искусство и эстетика авангарда. В пространстве уже перечисленных направлений эстетического сознания авангардисты отличались подчеркнуто бунтарским и манифестарным характером. Кризис

классической

культуры,

искусства,

религии,

социальности,

 

 

 

 

141

государственности они восприняли с восторгом как закономерное умирание,

разрушение старого, отжившего, неактуального, а себя осознали революционерами, разрушителями и могильщиками "всякого старья" и

созидателями всего нового, вообще -новой нарождающейся расой. Идеи Ницше о сверхчеловеке, развитые П. Успенским, были поняты многими авангардистами буквально и примерены, особенно футуристами, на себя.

Отсюда бунт и эпатаж, стремление ко всему принципиально новому в средствах художественного выражения, в принципах подхода к искусству,

тенденция к расширению границ искусства до выхода его в жизнь, но совсем на иных принципах, чем у представителей теургической эстетики. Жизнь для авангардистов 10-х гг. XX в. - это, прежде всего, революционный бунт,

анархический мятеж. Абсурд, хаос, анархия впервые осмысливаются как синонимы современности и именно как творчески позитивные принципы,

основывающиеся на полном отрицании разумного начала в искусстве и культе иррационального, интуитивного, бессознательного, бессмысленного,

заумного, бесформенного и т.п. Свое искусство его создатели, особенно футуристы, или кубофутуристы, как чаще именовали они себя в России,

наделяют статусом не просто выдающегося явления в жизни человечества, но

- трансформатора и модификатора самого человека, преобразователя его в иное качество. Новое "искусство идет в авангарде психической эволюции"

человека, - заявлял Алексей Крученых, и русские авангардисты с упоением и,

как правило, всерьез работали на эту "эволюцию", хотя нередко за суперсерьезностью их намерений ощущается и ирония по отношению к собственной деятельности, и игровой, часто очень азартный подход,

переходящий то в озорство и открытое хулиганство, а то и в серьезную театрализацию всей творческой жизни, вообще всей жизни человеческой.

Известный авангардный режиссер того времени Николай Евреинов в трактате "Театр как таковой" (1913) и в других работах развивал идеи о пользе театральности во всей жизни человека, о позитивном социальном эффекте игры, театральной иллюзии в жизни, которые он противопоставлял

142

повсеместной лжи, фальши и лицемерию обыденной жизни. Отсюда

абсолютизация любого жеста художника, именно с авангардистов вошедшего

внонклассику в качестве своеобразного творческого приема.

Втеории и арт-деятельности русских авангардистов сегодня мы легко усматриваем начала последовательного формирования основных принципов неклассического художественного мышления и неклассической эстетики

(нонклассики), которая активно расцвела уже в западном ареале во второй половине столетия. Наряду с абсурдом, хаосоморфностью, жестом,

телесностью, эпатажем, иррационализмом, нигилизмом, эклектизмом,

размыванием границ искусства, интересом к повседневности как художественному факту можно указать еще на зачатки сюрреалистского принципа психического автоматизма (принцип "моментальности", "моментального письма" Крученых), эпатажную эстетизацию варварского отношения к культуре ("Я тоскую по большому костру из книг" -

Хлебников), вообще на интерес к первобытности, к докультурной сакральности, примитивной коммуникативности и т.п. Авангард в целом, и

русский в частности, заложил многие принципы глобальной перестройки художественно-эстетического сознания, которая, начав с выявления и абсолютизации художественной эссенции различных видов искусства,

постепенно переросла в пост-культуре в принципиальное отрицание или игнорирование самого факта наличия такого сознания у человека.

Наряду с этим, авангард стал последним завершающим аккордом высокой Культуры, одарив ее, эстетический опыт и эстетическое сознание такими высокохудожественными явлениями, как искусство Кандинского,

Малевича, Шагала, Филонова, Хлебникова, Маяковского, Цветаевой,

Мейерхольда. Крупнейшие русские авангардисты острее многих своих собратьев ощущали наступление какого-то глобального переходного периода в культуре и искусстве. В своем художественном творчестве и в теоретических рассуждениях они стремились выразить суть этих ощущений и профетических предчувствий. Искусство для них простиралось по ту

143

сторону сознательно-разумного мышления, управлялось внутренними интуитивными законами и направлено было на выражение глубинных,

сущностных явлений ("ощущений") бытия и всех его чувственно воспринимаемых компонентов. В этом плане многие из них явились своего рода эзотериками в авангардистской эстетике, чувствовавшими сакральные основания искусства и пытавшимися выразить их на практике путем отыскания рафинированных художественных эквивалентов - чистой живописности, конструкции, структуры, беспредметности, заумности,

бессмысленности и т.п.

Василий Кандинский предчувствовал наступление эры Великой Духовности, видел главную цель и смысл искусства в выражении художественными средствами искусства объективно бытийствующего,

разлитого в мире и концентрирующегося в человеке Духовного; был убежден, что в наиболее чистом виде Духовное может быть выражено только в абстрактном, беспредметном искусстве на основе "чувства внутренней необходимости" - интуитивных эстетических законов, управляющих творчеством художника. Казимир Малевич усматривал главный смысл искусства в субъективном выражении беспредметности, составляющей сущность предметного мира, сокрытой за видимым обликом и в чистом виде реализующейся только в "ощущениях" художника, которые он и стремится,

согласно Малевичу, воплотить в своем искусстве. Велимир Хлебников и наиболее одаренные его коллеги и последователи пришли к убеждению, что современные языки обыденного общения не позволяют выразить эссенциальные основания Универсума, жизни, человеческих чувств и переживаний. Более адекватными для этих целей в их представлении являются "бессмысленные" (по ту сторону обыденного "смысла")

глоссолалии древних заговоров, пифийских пророчеств, шаманских заклинаний. В них они усмотрели непосредственную связь словесной фонетики с сущностью выражаемого и на этой основе приступили к теоретической и практической разработке заумного (внеразумного,

144

сверхразумного) интернационального языка - зауми. Именно в ней они видели основы и поэтического творчества, его новый, более высокий уровень, и будущего общего языка всего человечества.

Как теоретики и выдающиеся экспериментаторы нового искусства Кандинский, Малевич, Хлебников стали кумирами, своего рода евангелистами всего последующего авангардно-модернистского искусства

XX в., а русские авангардисты в целом, но особенно футуристы дали заметный толчок развитию в культуре Серебряного века еще одного значительного эстетического направления - формализма, или, точнее, -

"формального метода", "формальной школы" в литературоведении.

Формалисты. "Формальная школа" возникла практически одновременно в двух центрах - в Москве и Петербурге в 1915-1916 гг.

Достигла своего расцвета в начале 20-х гг. и в силу внешних обстоятельств

(господства тоталитарной идеологии, посчитавшей "формализм" чуждым явлением) прекратила свое существование к 1930 г. Московские

"формалисты" (Р. Якобсон, Г. Винокур, О. Брик) организовали в 1915 г. "Московский лингвистический кружок", в Петербурге В. Шкловский создал ОПОЯЗ ("Общество по изучению поэтического языка"), в которое вошли Б.

Томашевский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов.

Формалисты ясно и четко заявляли, что их морфологический метод анализа искусства возник для изучения художественности искусства, т.е. для выявления его эстетических качеств. Они были убеждены, что

"литературность", "поэзию", т.е. художественную сущность произведения искусства можно выявить только путем морфологического анализа самого произведения искусства, а не того, "отражением" чего оно является, кто и при каких условиях его создал, как оно воздействует на реципиента, какое имеет социальное, культурное и т.п. значение. Все это, убеждены были формалисты, не имеет отношения к художественности произведения искусства. Исходя из этой чисто эстетической установки, они выработали ряд

145

категорий, с помощью которых и пытались описать художественную сущность искусства.

Главными в их категориальном аппарате стали термины материал (к

нему относилось все, из чего художник делает произведение: слово, сам язык в его обыденном употреблении, мысли, чувства, события и т.п.) и форма (то,

что придает материалу художник в процессе творчества). Само произведение называлось вещью, ибо оно в понимании формалистов не творилось или создавалось, как полагала классическая эстетика, но делалось с помощью системы приемов. Отсюда делание произведения (вещи): деланность,

сделанное слово становятся важнейшими категориями их поэтики. На них формалисты постоянно акцентируют внимание: "Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова".

В сфере материала формалистов особо интересовало слово, отсюда регулярная связь разрабатываемой ими поэтики с лингвистикой. В слове вслед за А. Потебней они уже видели элементарное произведение искусства и наряду с футуристами пристально всматривались в фонетику, в звукопись слова, стремясь проникнуть в его архетипические смыслы, в его

"самовитость". Изучая феномен формы, Шкловский выдвинул на первый план два главных понятия: прием и остраннение. Под приемом имелись в виду все способы и методы делания произведения, формирования материала в вещь, т.е. в художественное (литературное) произведение. Отсюда главный интерес формалистов ко всем приемам организации вещи от фонетики каждого слова (особенно "сделанного слова"), ритмики, мелодики их организации до структуры, композиции, стиля. Содержание не считалось главным и первичным в произведении. Под ним понималась некая производная формы, возникающая на основе "суммы приемов".

Остранение (или остраннение) означало у Шкловского сознательное использование приема странности, неожиданности в произведении,

свидетельствующего об особом, необыденном видении мира художником.

146

Он реализуется путем семантического сдвига выразительных средств,

сознательного искажения обыденного восприятия действительности,

ставшего изношенным и не вызывающего ощутимости, т.е. эстетической реакции зрителя или читателя. Выделенные курсивом термины были выдвинуты формалистами в качестве главных категорий литературной поэтики, или шире -инструментария эстетического анализа произведения искусства. Содержательно большинство из них не были какими-то неожиданными находками в эстетике. Они так или иначе фигурировали в истории эстетики наряду с другими понятиями, принципами, категориями.

Заслуга формалистов заключается в том, что они акцентировали на них внимание как на существенных носителях эстетического качества произведения, повернув тем самым вектор эстетического внимания в новом направлении. Многоуровневая и неоднозначная теория искусства и методологии его анализа, разработанная русскими формалистами Серебряного века, интересна сегодня и сама по себе, и тем, что многие ее идеи, категории и принципы понимания творческой деятельности дали сильный толчок не только структуралистским и семиотическим методам анализа искусства, но и самой художественной практике, менталитету продвинутых художников вcero XX в., особенно на Западе.

Если говорить в целом об эстетике Серебряного века, то она предстает сегодня своего рода действенным, энергетически насыщенным,

многомерным символом того глобального переломного процесса, который начал лавинообразно развиваться именно с начала XX в., - процесса последнего стремительного взлета Культуры, начала ее слома и активного формирования пост-культуры. В одних направлениях и у отдельных личностей при ощущении наступающего кризиса Культуры возникла острая потребность защитить ее, показать ее жизненную необходимость для человека и человечества, прояснить и даже развить ее основные, еще,

возможно, слабо артикулированные и плохо понятые аспекты, принципы,

закономерности. У других личностей этого же поколения ощущение кризиса

147

классического сознания, менталитета, основных ценностей вызвало неудержимое, опьяняющее стремление довершить разрушение всего традиционного, переоценить все классические ценности и начать созидание чего-то принципиально нового, никогда не бывшего, не имеющего аналогов

ипарадигм в классической культуре - совсем иного.

Впотоке новых культуроохранителей и неотрадиционалистов оказались практически все представители теургической эстетики. Они акцентировали свое внимание, прежде всего, на том, что подвергалось в этот период наибольшим нападкам и отрицанию, - на метафизической сущности изгоняемой и подвергаемой поруганию Культуры, соответственно - на метафизических аспектах эстетического опыта, художественной практики, на духовных основаниях эстетической теории. Эстетское направление мирискусников, оставаясь в рамках классической эстетики, выдвигало на первый план художественность искусства в ее чистом виде, в ее "самости",

усматривая в ней самой духовное содержание искусства. Авангардисты,

отрицая классическое наследие, традиционные принципы и методы классического искусства и эстетического сознания, стремились, тем не менее,

работать с чистой эстетической эссенцией различных видов искусств (с

чистой живописностью, пластичностью, фонетичностью, сонорикой,

беспредметностью и т.п.), доводя ее, как правило, до абсурда, внутреннего отрицания самой себя и открывая тем самым путь к нон-классике и «ocw-

культурным, часто антиэстетическим, экспериментам. Формалисты, выявив многие фундаментальные эстетические принципы организации художественной формы, нередко абсолютизировали их, полностью исключая какую-либо метафизику искусства и фактор эстетического субъекта из эстетического отношения, чем, собственно, открывали путь к отрицанию бытия самого эстетического опыта и сознания.

Эстетика Серебряного века русской культуры в совокупности своих самых разных, часто диаметрально противоположных направлений,

движений, ярких авторских находок подвела итоги многим исканиям

148

классической эстетической мысли, особенно в выявлении метафизической сущности эстетического и художественности искусства, сделав существенный задел для последующей систематизации классической эстетики и развития эстетической теории. Наряду с этим, многие мыслители,

писатели, художники, теоретики искусства того времени в атмосфере хорошо ощущавшегося ими кризиса Культуры и искусства более или менее единодушно пришли к выводу о необходимости существенного расширения сферы эстетического опыта за рамки, ограничивавшие его в классической эстетике. Осознали, что искусство в его новоевропейском понимании автономного "изящного искусства" завершает свое бытие, и художник должен выйти за его пределы в реальную жизнь и там активно работать по эстетическим законам над ее преобразованием. Сегодня очевидно, что эстетика Серебряного века - это эстетика великих утопий, маньеристского эстетизма, смелых и радикальных экспериментов и серьезных открытий.

Эстетический опыт и эстетические теории того времени стоят у истоков многих современных радикальных процессов в сфере художественной практики и знаменуют этап формирования неклассической и постнеклассической эстетик, которые активно выходят на эксплицитный уровень в начале нового тысячелетия.

Бычков В. В. Эстетика Серебряного века: пролегомены

к систематическому изучению // Вопросы философии, 2007, № 8, с. 47-57

ОСОБЕННОСТИ СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ. СОЦРЕАЛИЗМ КАК

ЗНАКОВОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Что такое социалистический реализм? Что означает это странное,

режущее ухо сочетание? Разве бывает реализм социалистическим,

капиталистическим, христианским, магометанским? Да и существует ли в природе это иррациональное понятие? Может быть, его нет? Может быть, это всего лишь сон, пригрезившийся испуганному интеллигенту в темную,

волшебную ночь сталинской диктатуры? Грубая демагогия Жданова или

старческая причуда Горького? Фикция, миф, пропаганда?

149

Подобные вопросы, как мы слышали, возникают частенько на Западе,

горячо обсуждаются в Польше, имеют хождение и в нашей среде, возбуждая ретивые умы, впадающие в ересь сомнения и критиканства.

А в это самое время советская литература, живопись, театр,

кинематография надрываются от усилий доказать свое существование. А в это самое время миллиардами печатных листов, километрами полотна и пленки, столетиями часов исчисляется продукция социалистического реализма. Тысячи критиков, теоретиков, искусствоведов, педагогов ломают голову и напрягают голос, чтобы обосновать, разъяснить и втолковать его материалистическую сущность и диалектическое бытие. И сам глава государства, Первый секретарь ЦК, отрывает себя от неотложных хозяйственных дел, чтобы высказать веское слово по эстетическим проблемам страны.

Наиболее точное определение социалистического реализма дано в уставе Союза советских писателей: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» [Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934. Стеногр. отчет. М., 1934. С 716].

Эта невинная формула служит тем фундаментом, на котором воздвигнуто все здание социалистического реализма. В ней заключены и связь социалистического реализма с реализмом прошлого, и его отличие,

новое качество. Связь состоит в правдивости изображения: отличие - в

умении улавливать революционное развитие жизни и воспитывать читателей и зрителей в соответствии с этим развитием — в духе социализма.

Старые, или, как их часто называют, критические реалисты (за то, что они критиковали буржуазное общество) — Бальзак, Лев Толстой, Чехов —

150