Культурология ХРЕСТОМАТИЯ 2 ЧАСТЬ

их и прогнал. «Ой, боярин! Ой, воевода! — просили челобитчики.— Любо тебе было над нами издеваться, веди же нас теперь на расправу над самим собою!» Они начали бить его прутьями, приговаривая: «Посмотрите, добрые люди, как холопы из господ жир вытряхивают!» После боярина «добрые молодцы» принимались за купца, у которого отнимали деньги.

Искусство скоморохов было народным, ярким, жизнерадостным,

содержало насмешку и сатиру против верхов феодального общества и отрицательных явлений народного быта. Немецкий ученый-путешественник А. Олеарий, посетивший нашу страну в 1636 г., сделал рисунок,

изображающий выступление скомороха-кукольника на площади. Под Москвой Олеарий увидел комедию, исполнявшуюся скоморохами.

Кукольник надевал юбку с обручем на подоле, поднимал ее так, чтобы она закрывала голову, и потом из-за этой «занавески» показывал кукол.

Церковь осуждала деятельность скоморохов, называла их служителями дьявола, их искусство — «сатанинским». Во множестве народных пословиц нашло отражение жестокое преследование скоморохов со стороны церкви: «Скоморох попу не товарищ», «Скоморошья потеха сатане в утеху» и др. В 1648 г. царь Алексей Михайлович запретил представления скоморохов.

Строго предписывалось не петь в домах, на улицах и в полях песен, не плясать, в хороводы не играть и игр не слушать, загадок не загадывать, «небылых» сказок не сказывать, платье скоморошеское не надевать, в карты и шахматы не играть, на качелях не качаться, медведей не водить, с собаками не плясать, на гуслях, бубнах, домрах, волынках, гудках не играть. Все музыкальные инструменты отнимались, сжигались или ломались.

Ослушников этого указа в первый раз публично били батогами, во второй — били кнутом и ссылали в ссылку.

Со временем, ближе к XVII в., веселое и дерзко-обличительное искусство скоморохов стало забываться. Была и другая причина исчезновения скоморохов: их незатейливые развлечения уже не удовлетворяли возросшие вкусы зрителей.

91

В первой половине XVII в. в России появился так называемый школьный театр, получивший распространение в духовных школах.

Первоначально школьный театр служил целям лучшего церковно-

богословского образования учащихся. Каждая пьеса поставленная в этом театре, была близка к церковной проповеди и стремилась показать какое-

нибудь богословское положение или рассуждение. Чаще всего рассказывалось о грешнике, который не раскаялся и попадал в ад при диком ликовании чертей, иногда излагалась история грешника, который осознал пагубность своих проступков, исправился и попадал в рай.

В пьесах действовали аллегорические персонажи, обозначающие различные добродетели и пороки, а также Время, Истину, Смерть, Мир и т. п.

В Москве в первой половине XVIII в. успешно работали два школьных театра: при Славяно-греко-латинской академии и при Московском госпитале

— первом лечебном и медицинском учебном заведении в России. В театре Московского госпиталя студенты-медики и студенты, приглашенные из Славяно-греко-латинской академии, исполняли пьесы Федора Журовского

«Слава российская», «Слава печальная Российскому народу смерти Петра Великого...». В пьесе «Слава российская», написанной в связи с удачным персидским походом Петра I, изображалось коронование Екатерины, жены Петра I. Ранее враждебные России страны: Швеция, Польша, Турция — признают ее главенство. Персия обращается к России: «Того ради под нозе себя подвергаю, рабские же и колене тебе преклоняю...»

Примерно в это же время — начало XVIII в.— происходит расцвет народной драмы. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов дружек,

другого фольклора. Так, возникшая на рубеже XVI — XVII вв. народная драма «Лодка» была связана с крестьянским и казачьим устно-поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче. Народные драмы «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька новый и барин голый» и другие сатирически

92

высмеивали бояр и помещиков. Барин, как правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга — «малый», иногда приказчик, умным и находчивым.

Позднее, в 1812 г., была создана народная драма «Как француз Москву брал», повествующая о стойкости русских людей.

К середине XVI11 в. широкое распространение получил кукольный театр, названный театром Петрушки. Петрушка — это ручная кукла с большим, крючковатым носом, широким, смеющимся ртом, с горбом. Одет был Петрушка в красную рубаху и колпак с кисточкой или бубенчиком.

Куклу держал в руке актер, находившийся за ширмой. Другой актер играл на гуслях или гудке, принимал участие в диалоге, подменял своего товарища.

Кукольник иногда пользовался специальным приспособлением «пищиком»,

тогда голос его был громким и металлически резким, слышным на далекое расстояние. Пьеса, которую исполнял Петрушка, состояла из юмористических сценок и сатирических диалогов. Вот Петрушка покупает у цыгана-барышника старую беззубую клячу и бьет продавца дубиной или разговаривает с капралом, который хочет «забрить» его в солдаты, и тоже награждает побоями. Иногда Петрушка представлял молодого деревенского парня, пришедшего в город на заработки. Он поддался городским соблазнам,

начал пить, гулять, безобразничать. В заключение черт либо собака утаскивали Петрушку за нос. М. Горький писал о крепком народном юморе и обличительной стихии петрушечного театра: «...была создана фигура тоже известная всем народам: в Италии — это Пульчинелла, в Англии — Панч, в

Турции — Караѐз, у нас — Петрушка. Это непобедимый герой народной комедии, он побеждает всех и все: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом и наивном образе трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет все и всех.

В конце XVII в. в России появились первые крепостные театры. Через сто лет — в конце XVIII — начале XIX в. их насчитывалось уже свыше 170.

93

Вначале крепостной театр обслуживал небольшое число «избранной» публики, позднее, став общедоступным, он открыл свои двери для широких слоев народа и приносил своим владельцам подчас немалые доходы. Но многие крепостные усадебные театры так и остались на уровне барского развлечения, однако были театры весьма совершенные, в которых с глубоким знанием дела исполнялись сложные спектакли. Развитие крепостного театра в России тесным образом было связано с движением общественной мысли.

Значительное влияние на духовную жизнь общества этой поры оказали такие важные политические события, как крестьянская война под руководством Е И. Пугачева и Великая французская революция 1789—1794 гг.

Было несколько разновидностей крепостного театра: театр домашний,

рассчитанный на узкий круг близких помещику людей; театр помещичий коммерческий; театр, попавший в результате разорения помещика в руки предпринимателей-коммерсантов из купцов, разночинцев или зажиточных,

предприимчивых крестьян.

Некоторые крепостные театры переходили из одной разновидности в другую. Имелись театры коммерческие, но билеты в них продавались только избранной публике.

Вбольшинстве крепостных театров в XVIII в. был оперно-балетный репертуар. Театры некоторых богатых помещиков отличались вызывающей роскошью своих постановок, ничуть не уступая по уровню исполнения и оформления придворным театрам. Постановки мелких усадебных театров были скромными, но тоже преследовали в основном развлекательные цели.

Втех случаях, когда театр становился коммерческим, в нем играли больше драматических бытовых пьес. В XVIII в. еще не было четкого деления на театр драматический и оперный. Крепостному актеру приходилось выступать во многих качествах, очень часто исполнять различные не связанные с театром обязанности.

Как и скоморохи, большинство актеров в помещичьих театрах

произносили прозаический или стихотворный текст, были одновременно

94

плясунами, музыкантами, певцами и даже иногда авторами исполнявшихся драматических и музыкальных произведений. Свою творческую деятельность крепостные артисты часто начинали с малоосмысленного чтения монологов, исполнения арий и дуэтов, плясок и танцев; со временем же многие из них овладевали высоким уровнем исполнительского искусства,

мастерством воплощения художественных образов как в драматическом, так и оперно-балетном жанрах.

Во многих помещичьих усадьбах существовали школы крепостных актеров; отдельным музыкантам удавалось получить образование за границей.

Рост городов привел к распространению любительских и общедоступных «вольных» театров. В искусстве этого времени господствовал классицизм. Эти стиль и направление обращались к античному наследию как к идеальной норме и образцу. Идеологи господствующих классов прививали актерам дворянские эстетические принципы. Они требовали благородства манер, красивых «скульптурных поз», округленных жестов, величественной походки, мастерского владения приемами декламации, певучей, размеренной читки стихов, металлических звуков голоса при выражении страсти, умения подчинять свою игру художественной и декоративной задаче спектакля. Актер не должен был проявлять себя как самостоятельный художник. В спектаклях классицизма,

как тонко подметил знаток истории русского театра Б. В. Алперс, «актеры походили на движущиеся декорации, на раскрашенные тени».

Актерское искусство формировалось под воздействием как господствовавшей в это время школы классицизма, так и под влиянием живых традиций, идущих от народной культуры и в том числе театра скоморохов. Актеры; которые не утратили связи с народными массами и народным искусством, отстаивали реалистические тенденции. Зачастую эти актеры были не только добросовестными исполнителями авторского замысла, но и художниками — творцами, создающими живые человеческие

95

образы. Они стремились к творческой инициативе, старались эмоционально,

силой актерского переживания, а не средствами рассудочной техники воздействовать на зрителя. Демократизм их искусства проявлялся в большем интересе к национальному быту, изображению народных типов, в

стремлении выявить в персонажах — представителях народа — душевное благородство и внутреннее достоинство. Лучших и. передовых актеров привлекала в этих образах жизнестойкость, ловкость, умение постоять за себя, им импонировали идеи естественного равенства людей, критика рабства и угнетения. Пафос игры выдающихся .актеров состоял в неистребимой любви к человеку, вере в его нравственную красоту, в критике кастовой замкнутости и религиозного фанатизма. Если в XVIII в. театр России, будучи частью светской жизни дворянского общества, являлся забавой, зрелищем, нарядным праздником, то уже в начале XIX в. в

репертуаре театров оставалось все меньше развлекательных, уводящих от решения острых проблем жизни спектаклей. Театр все чаще становился местом, где поднимались острые вопросы современности; он все активнее служил прогрессу и просвещению. Изменялась игра актеров; они все больше отходили от условной манеры, приближались к показу жизненной правды.

Постепенно, к 30-м гг. XIX в. русский театр становился для передовых людей центром умственной жизни, от него ждали ответа на актуальные вопросы жизни. Он представлял своеобразную школу, в которой призывали к борьбе со злом, к нравственному очищению общества. Актер из «развлекателя»

«ценителей изящного» становился общественно значимой фигурой — глашатаем идей справедливости и добра. Театральное искусство далекого прошлого, являясь неотъемлемой частью национальной художественной культуры, связано невидимыми, но прочными узами с развитием современной культуры.

Кузьмин А.И. У истоков русского театра.

М., 1984. С. 3-6; 8-12.

96

РОЛЬ ТЕАТРА В ФОРМИРОВАНИИ ДВОРЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Между тем в начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо,

дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения. <…>

Искусство становится моделью, которой жизнь подражает. Примеры того, как люди конца XVIII — начала XIX века строят свое личное поведение, бытовую речь, в конечном счете свою жизненную судьбу по литературным и театральным образцам, весьма многочисленны. Тот, кто занимался историей бытовых текстов той поры, знает, как резко меняется их стиль, приближаясь к нормам, выработанным в чисто литературной сфере.

Уже поколение 90-х годов следует в своем реальном поведении образцам,

почерпнутым из римской литературы и театральных зрелищ XVIII века. <…>

Следует отметить, что ощущение театральности как смены меры условности поведения было особенно присуще культуре XVIII — начала XIX

века с ее обыкновением совмещать в одном театральном представлении трагедию, комедию и балет, причем «один и тот же исполнитель декламировал в трагедии, острил в водевиле, пел в опере и позировал в пантомиме»110. Чтобы понять всю остроту чувства перевоплощения, к этому следует добавить, что театрал той поры знал актера или актрису как человека, в антракте любил забежать за кулисы. Следует также напомнить,

что в актерской игре высоко ценилось именно это искусство перевоплощения, что делало грим обязательным элементом театра. В актере ценилось умение отрешиться от собственной системы поведения и включиться в условно-традиционное поведение, предписанное данному типу персонажа. <…>

Для бытового поведения русского дворянина конца XVIII — начала

XIX века характерны и прикрепленность типа поведения к определенной

97

«сценической площадке», и тяготение к «антракту» — перерыву, во время которого театральность поведения понижается до минимума. Вообще для русского дворянства конца XVIII — начала XIX века характерно резкое разграничение бытового и «театрального» поведения, одежды, речи и жеста.

Бесспорно, что и в крестьянском, и в мещанском быту также существовало различие между праздничной и бытовой одеждой или поведением. Однако только в дворянской среде (особенно в столичной) это различие достигало такой степени, что требовало специального обучения. Французский язык,

танцы, система «приличного жеста» настолько отличались от бытовых, что вызывали потребность в специальных учителях. В крестьянском быту могло быть несколько типов одежды или поведения (например, специальное поведение в церкви), но это приводило лишь к тому, что возникало несколько

«своих», не требующих учителей и передаваемых простым подражанием,

типов поведения. В дворянском же быту возникала сложная система обучения, в том числе и словесного, не ориентированного на простое подражание.

Процесс этот зашел столь далеко, что «естественное» и «искусственное» («свое» и «чужое») могли меняться местами — в 1812 году многие столичные дворяне вынуждены были обучаться русскому языку; как чужому. При этом возникала интересная картина: молодой дворянин,

обучающийся своему родному языку как чужому (ср. пушкинские слова в

«Евгении Онегине» о дамах: «И в их устах язык родной // Не обратился ли в чужой»), одновременно все же овладевал французским языком как письменным («правильным») и учился устному русскому языку, который продолжал считать «неправильным», «мужицким». Это противоречие,

казалось бы, снялось, когда под влиянием А. Шишкова и патриотических настроений 1812 года распространилось в дворянском обществе изучение русского и церковнославянского языка. Они начали проникать в детское воспитание. Но от этого положение только усложнилось: ученик получал два книжных языка (обучение русскому языку как иностранному казалось

98

многим повышением его общественного престижа) и еще один, третий — устный язык игр с дворовыми детьми и разговоров с няней. Для того, чтобы оценить элементы театральности в бытовом дворянском поведении в полной мере, стоит привести себе на память поведение «нигилиста» 1860-х годов,

для которого идеалом являлась «верность себе», неизменность жизненного и бытового облика, следование одним и тем же нормам в семейной и общественной, «исторической» и личной жизни. Требование «искренности» подразумевало отказ от подчеркнуто-знаковых систем поведения и,

одновременно, ликвидировало необходимость перерывов для того, чтобы

«побыть

Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции

русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб, 1994

«ЗОЛОТОЙ ВЕК» РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

ОСОБЕННОСТИ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОЦЕССОВ В РОССИИ XIX

ВЕКА

Русская культура первой половины XIX века складывалась в особых условиях, которые определили ее характер и специфику.

Одним из наиболее существенных факторов, влиявших на формирование культурной жизни, являлась социальная структура феодального общества. Российская империя на протяжении своего существования вплоть до 1917 года была сословным государством. В первой половине XIX века не только законодательство, государственная структура,

но и положение каждого подданного в обществе определялось сословными принципами. Дворянство, будучи первым сословием в социальной иерархии,

обладало исключительными правами и привилегиями, закрепленными

«Жалованной грамотой». Важнейшим было исключительное право владеть

«населенными землями», то есть землей с крепостными крестьянами.

Торжественно утверждены были также права дворян на освобождение от обязательной службы и от личных податей, от постоя в помещичьей усадьбе,

99

от телесного наказания, которое «да не коснется благородного». Грамота дозволяла дворянам заводить фабрики, предоставляла ряд привилегий экономического характера — по откупам, подрядам, поставкам. Тогда же была создана корпоративная организация дворянства — выборные дворянские уездные и губернские собрания с предводителями дворянства и чиновниками.

Естественно, что благодаря этим преимуществам дворянство к началу

XIX века было наиболее грамотным, образованным и культурным сословием в России. Однако несмотря на привилегированность своего положения в первой половине XIX века дворянство не было однородным ни по происхождению, ни по имущественному положению, ни по культурным потребностям. «Дворянство — не замкнутая каста, — писал Герцен, —

напротив, непрерывно вбирая в себя все, что покидает демократическую почву, оно обновляется благодаря своей основе. Солдат, получивший офицерский чин, становится потомственным дворянином. Приказный,

писарь, прослуживший несколько лет, становится личным дворянином, если его повысят в чине, он приобретает потомственное дворянство. Сын крестьянина, освобожденный общиной или помещиком после окончания гимназии, делается дворянином».

Наряду с земельными магнатами, обладавшими тысячами крепостных,

огромными поместьями с великолепными дворцами, уникальными собраниями произведений искусства и библиотеками, многочисленное бедное дворянство — потомки солдат, выслужившихся до офицерского чина,

чиновников или священнослужителей, не имеющие ни земли, ни крепостных,

— влачили жалкое существование, часто на грани нищеты. Экономическое состояние определяло и разницу в культурных запросах, уровне образованности. В большинстве случаев неимущие дворяне, ограничившись скромным запасом знаний, полученных в каком-нибудь училище, стремились поступить на государственную службу, пополняя армию мелких чиновников.

100