Культурология ХРЕСТОМАТИЯ 2 ЧАСТЬ

точнее всего было бы назвать теургической эстетикой. Наиболее активно и последовательно ее развивали многие русские религиозные мыслители,

начиная с Вл. Соловьева, и младосимволисты (особенно активно Андрей Белый и Вячеслав Иванов), использовавшие понятие теургии для обозначения идеального эсхатологически ориентированного творчества.

Общий смысл теургической эстетики заключается в осознании ее главными создателями высочайшей роли эстетического опыта в целом, и

искусства в частности, в жизни человека и в культуре. Красота, прекрасное,

искусство, художественное творчество, образы и символы искусства, сам художник-творец, т.е. все основные феномены и понятия эстетического опыта и сознания рассматривались в русле этой эстетики в предельно возвышенном, духовно заостренном, часто в сакрализованном модусе.

Красота понималась как высшая ценность, нередко как сущностная составляющая самого Бога или высочайшего божественного посредника и творца земного мира - Софии Премудрости Божией; как важнейший принцип бытия человеческого, как божественное основание искусства и культуры.

Искусство было осмыслено как результат боговдохновенного творчества, а художник - как Богом избранный глашатай и проводник духовных образов, выражаемых исключительно в художественной форме,

как теург, действиями которого руководят божественные силы.

Художественное творчество представлялось в русле этой эстетики идеальной парадигмой, на основе которой должна не только строиться человеческая жизнь и культура будущего, но и завершаться процесс творения мира усилиями художников-творцов-теургов под непосредственным руководством Софии. Поэтому сущностное ядро теургической эстетики составляла софиология как учение о креативно-творческой роли и функциях Премудрости Божией, полисемантичного личностно-безличностного феномена, объединяющего трансцендентный и имманентный уровни бытия,

являющего собой совокупность всех идей (эйдосов) творения и любой художественной деятельности.

131

Формировалась эта эстетика в пространстве активных религиозно-

философские дискуссий и художественно-эстетических исканий начала XX

в. Понятно, что в этой творчески и духовно обостренной на национально-

православной основе атмосфере выявились или по-новому высветились многие значимые для эстетической теории и художественной практики проблемы, вопросы, понятия, приобретая нередко самобытную окраску. В

этом и заключается главный историко-философский смысл теургической эстетики. По своему существу она представляет собой новаторское развитие традиционных христианских эстетических ценностей в аспекте приближения их к peaлиям современной жизни и с ориентацией на духовные, научные,

художественные по иски и устремления человека XX столетия.

Религиозная эстетика. Основные идеи теургической эстетики были сформулированы религиозными мыслителями, которые опирались на многовековую традиции христианской эстетики, восходящую к первым отцам Церкви, платонизму, Византийской эстетике, эстетическому опыту Древней Руси, активно ориентировались на философско-эстетические достижения немецкой классической эстетики, русской эстетики XIX в.,

романтизма, европейского символизма, а некоторые мыслители пытались учесть в своих концепциях и критически переосмысленный опыт современных им западных философов и ученых-гуманитариев. Среди крупнейших представителей этой эстетики необходимо назвать имена известных русских философов Вл. Соловьева о. П. Флоренского, о. С.

Булгакова, Н.А. Бердяева, однако и другие известные личности того времени внесли в нее свой немалый вклад. Это и Д.С. Мережковский, и В.В Розанов, и

Н.О. Лосский, и СЛ. Франк, и некоторые другие.

В сгущающейся атмосфере апокалиптико-эсхатологических настроений начала века разрабатываются концепции нового этапа творческого восхождения человека в Царство Божие, к полноте бытия на путях духовно-материального, богочеловеческого всеединства, соборности,

теургии, т.е. с упованием на более активную сознательную устремленность

132

человека к божественной сфере в надежде на ответные шаги и новую помощь со стороны самого духовного Абсолюта. При этом религиозные мыслители того времени, - философия многих из них была "ориентирована, прежде всего эстетически" - возлагали надежды на принципиально новый этап художественно-эстетического творчества. Ими была выявлена особая роль эстетических ценностей в культуре и человеческой жизни в качестве действенных стимулов, посредников, инициаторов на пути восхождения человека от ущербной земной жизни к полноте бытия. Было показано, что искусство и культура не противоположны религии, но исторически возникли в тесном контакте с ней, на ее основе и имеют общую духовно-

анагогическую ориентацию на высшие духовные ценности; что искусство в сущности своем выражает смысл бытия и главной его функцией является творчески-преображающая, т.е. в искусстве человечеству через посредство феномена гения даны законы преображения жизни в процессе софийно-

теургического творчества; что личное, индивидуальное творчество может активно способствовать преобразованию мира, если он органично вписано в структуру соборного сознания человечества, питается им и питает его своей энергией.

Первым о теургии в эстетическом ключе заговорил Владимир Соловьев, заложив основы нового направления в эстетике. Согласно его теории, красота - это оптимальное выражение "вселенской идеи",

знаменующей сущность бытия Универсума. Внутренне красота не раздельна с истиной и добром и, в свою очередь, составляет сущность искусства,

которое "полезно" человечеству только и исключительно явленной в нем красотой, выражающей духовные начала бытия. Высшая цель искусства -

преображение жизни и всего космоса, цель, выходящая за пределы традиционной эстетики, цель чисто теургическая.

Пока, естественно, искусство не достигает этой цели, но она поставлена перед ним самим Богом и будет реализована в будущем, когда изящные искусства, "технические художества" и мистика в антиномическом единстве

133

и с благодатной помощью Софии Премудрости Божией реализуют

"положительное всеединство" человечества с Богом и всем Универсумом.

Теургической задачей искусства становится "создание вселенского духовного организма" на основе "нашей действительности"; осуществление в ней "абсолютной красоты" как завершения процесса творения мира силами самого человека. Это эстетическое задание, данное Соловьевым от имени самого Бога художнику и искусству, стало мощным творческим стимулом для многих деятелей искусства и культуры Серебряного века самых разных направлений.

Существенный вклад в развитие теургической эстетики внесли о. Павел Флоренский и Сергей Булгаков. Прежде всего, разработкой намеченных Соловьевым идей софиологии как важнейшего звена нового богословия,

философии, эстетики. У Булгакова софиология вообще практически превратилась в своеобразную религиозную эстетику. Теургию своих предшественников он предлагал называть софиургией, резонно полагая, что не сам трансцендентный Бог участвует в творении мира и художественном творчестве теургов, но София. Флоренский тоже видел мир в софийно-

эстетическом свете и поэтому ценил эстетику, эстетический опыт очень высоко; дар во всем и всегда видеть красоту он почитал равносильным дару воскресения до всеобщего воскресения. Под теургией ("феургией" в

транскрипции Флоренского), или "искусством Богоделания", он понимал

"полное претворение действительности смыслом", т.е. более высокую ступень искусства, чем современное искусство, "более творческое искусство", возводящее человека на небо.

Многие завершающие положения теургической эстетики сформулировал Николай Бердяев, выдвинувший проблему творчества, в том числе и прежде всего, художественного, в центр своей философии. Красота,

лежащая в основе искусства и практически любого творчества, по Бердяеву,

равноценна добру, и путь красоты - путь к Богу. Более того, Красота - это цель человеческих устремлений, а добро только путь к ней. Теургия

134

понималась Бердяевым в двух смыслах. В современном мире она реализуется в человеческом творчестве, наиболее полно в художественном, одухотворяя культуру божественным веянием. Однако полная и осознанная человеком ее реализация ожидается в будущем, когда творец-художник, открыв в себе самом божественный источник, сознательно, опираясь на помощь Божию,

перейдет от создания произведений искусства и культуры к реальному преображению мира, созиданию нового бытия на чисто эстетических принципах - как абсолютного царства неземной Красоты.

Символизм. Большую роль в развитии эстетики Серебряного века сыграли русские символисты, которые находились под сильнейшим влиянием идей Вл. Соловьева, особенно его софиологии, теургической эстетики в целом, внеся в нее и свой вклад. Символизм, возникший в конце

XIX в. в России в качестве своеобразного ответвления французского символизма и декадентства, в начале XX в. приобрел сильную национальную окраску у крупнейших младосимволистов Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса и др. Среди главных эстетических тем,

поднятых русскими символистами, можно назвать осознание символа в качестве сущностного принципа любого настоящего, т.е.

высокохудожественного, искусства; выявление софийного начала искусства

исоборно-личностного антиномизма художественного мышления;

разделение символизма на реалистический и идеалистический; выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим эстетических принципов мистериальности и теургии; апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов, инициирующих новые выразительные возможности; связь эстетического опыта с теософским.

Так, Вячеслав Иванов был убежден, что приближается принципиально новый этап художественного творчества, когда все искусства будут объединены в некую художественно-религиозную мистерию - своеобразное синтетическое сакральное действо, в котором примут активное участие как подготовленные актеры, так и все зрители. Истинный художник-символист

135

грядущего, согласно Иванову, должен творчески реализовать в себе связь "с

божественным всеединством", пережить миф как событие личного опыта и затем выразить его в своем мистериальном творчестве. Для Андрея Белого сущность и смысл искусства имели теософско-религиозную окраску, а в теургии как главной цели символизма он видел возврат искусства в сферу религиозной деятельности по преображению жизни.

Внутри этой глобальной духовно-эстетической линии, ориентирующей искусство на выход за пределы искусства в пространства активной преображающей, духовно насыщенной творческой деятельности в мире,

символисты подняли много актуальных для эстетики тем и вопросов. Среди них на первых местах стояли проблемы художественного символа и мифа в искусстве, его метафизических смыслов, духовности искусства,

художественного синтетизма, высокой ответственности художника, вопросы художественного выражения, красоты и софийности искусства, но главное -

констатация свершившегося факта завершения бытия искусства в его классических формах автономного произведения искусства, т.е. конца

"изящных искусств" в их новоевропейском понимании. В символизме как художественном направлении искусство в его классическом понимании достигло своего апофеоза, полагали символисты. Далее художник должен покинуть его границы и нести свое творчество в жизнь, т.е. стать теургом.

В целом теургическая эстетика, разработанная в основном русскими религиозными мыслителями и символистами, как одно из значительных направлений эстетики Серебряного века в период начала глобального кризиса культуры и человечества, в момент масштабной переоценки всех традиционных ценностей, начатой Ницше, еще раз убедительно показала, что эстетический опыт во всех его проявлениях, красота как высшая ценность,

искусство в его традиционном понимании чувственно воспринимаемого выразителя духовной материи, метафизических основ бытия, составляют существенные основы бытия человека как homo sapiens.

136

Эстетика мирискусников. Представителей "Мира искусства"

объединяли две главные идеи, две эстетические тенденции: 1) Стремление возвратить русскому искусству его главное, но основательно забытое в XIX

в. качество - художественность, освободить его от любой тенденциозности

(социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло. Отсюда популярный в среде мирискусников, хотя и старый в культуре, лозунг l'art pour l'art, искание красоты во всем, неприятие идеологии и художественной практики академизма и передвижничества,

интерес к романтическим и символистским тенденциям в искусстве, к

английским прерафаэлитам, французским набидам, к живописи Пюви де Шавана, мифологизму Беклина, эстетизму "Югендштиля", Ар нуво, но также

- к сказочной фантастике Э.-Т.-А. Гофмана, к музыке Р. Вагнера, к балету как форме чистой художественности и т.п. 2) На этой основе - романтизация,

поэтизация, эстетизация русского национального наследия, особенно XVIII -

начала XIX в., интерес к послепетровской культуре и народному искусству,

за что главные участники объединения получили в художественных кругах прозвище "ретроспективных мечтателей".

Особенно этим отличались К.А. Сомов и А.Н. Бенуа, стремившиеся воскресить и увековечить в искусстве жизнь прошлых столетий в ее сущности - красоте и "чудесной таинственности". Выражение этой таинственной красоты, или "художественной мистики", "фантастики", "поэзии", Бенуа считал главным содержанием искусства. В его творчестве с особым очарованием оно реализовалось в версальских работах, где зрителей пленяют волнующая красота, метафизический покой, ностальгическая романтика королевского парка. Мирискусники создали добротный русский вариант того эстетически заостренного движения рубежа столетий, которое культивировало высокий художественный вкус, тяготело к поэтике неоромантизма или символизма, к декоративности и эстетской певучести линии, в западных странах носило разные именования (ар нуво, сецессион,

югендштиль), а в России получило название стиля "модерн".

137

В изысканной поэзии и утонченной красоте искусства представители

"Мира искусства" ощущали нечто, уводящее человека далеко за пределы видимого мира, чувствовали его духовное очарование, были приверженцами особого реализма, далекого от бездумного копирования видимой действительности, основывающегося на глубоком знании ее, полноценном усвоении и творческом, художественном преображении. В искусстве,

убеждал своих современников Бенуа, все дело заключается «в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется "движениями души". В моем представлении и в моем непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство».

Сами участники движения (Бенуа, Сомов, Добужинский, Бакст,

Лансере, Остроумова-Лебедева, Головин, Билибин) не были великими художниками, не создали художественных шедевров или выдающихся произведений, но вписали несколько заметных эстетских страниц в историю русского искусства, фактически показав миру, что и нашему искусству не чужд дух национально ориентированного эстетизма в лучшем смысле этого несправедливо приниженного термина. Характерными для стиля большинства мирискусников были изысканная линеарность, тонкая декоративность, ностальгия по красоте и визуальной роскоши прошлых эпох,

иногда неоклассицистские тенденции, таинственная камерность и интимность. При этом многие из них тяготели к театральному синтезу искусств больших форм - отсюда активное участие в оформлении спектаклей, в дягилевских проектах и "русских сезонах", повышенный интерес к музыке, танцу, современному театру в целом. Понятно, что многие из мирискусников настороженно, как правило же, резко негативно относились к большинству авангардных течений своего времени, усматривая в них тенденции разрушения самой сущности искусства.

Трезво оценивая состояние современного ему (т.е. до середины XX в.)

искусства и культуры и сознавая масштабы охватившего их кризиса, Бенуа,

138

тем не менее, верил в особую, почти сакральную функцию искусства: "Во мне слишком громко говорит вера в спасительное дело искусства как такового - вера в то, что искусство совершает само по себе свою миссию, - и

это тем сильнее, чем менее о нем заботятся, чем меньше в его иррациональную и стихийную природу вносят стараний и расчета суетного порядка". Эти идеи были близки многим представителям "Мира искусства".

Эзотерическая эстетика. Пафосом спасительной роли высокого искусства и культуры в целом было переполнено сознание и примыкавшего одно время к "Миру искусства", но шедшего своим путем Николая Рериха,

как и его обладавшей даром эзотерического ведения жены и духовного соратника Елены Ивановны, главного автора сегодня широко известного и популярного в кругах эзотериков "Учения Живой Этики". Эзотеризм, т.е.

стремление к отысканию глубинных, сокрытых смыслов в традиционных сакральных текстах, древних культурах и культах, в архетипах культуры и в самой Природе, вообще был характерен для многих представителей Серебряного века. Он духовно питал и вдохновлял на творческие искания не только собственно эзотериков вроде Г. Гурджиева или Рерихов, но и многих символистов (вспомним хотя бы Андрея Белого, прослушавшего не менее

600 лекций Рудольфа Штайнера), авангардистов (яркий пример - Василий Кандинский) и даже христианских религиозных мыслителей. Само русское неоправославие (или неохристианство, как его называл Бердяев) - явный пример осторожного поиска сокровенного знания в традиционном христианстве.

Однако наиболее последовательным был эзотеризм Рерихов,

сформировавшийся в атмосфере Серебряного века, развитый ими уже на Востоке, в Индии. Во многом он имел ярко выраженный эстетический характер благодаря тому, что одним из его главных гуру был большой русский художник. Пройдя достаточно быстро этапы увлечения отечественной языческой древностью и традиционным христианством, а в художественном плане - эстетизмом мирискусников и символизмом, Рерих

139

не без влияния европейского эзотеризма, популярного в то время и в России,

устремил свой духовный взор на Восток и в его таинственной древней мудрости обрел то, чего не находил на европейской почве. Уже в 20-30-е гг.

сформировался профетически-императивный, нередко заклинательный тип писаний самого Рериха, но особенно - Елены Ивановны, начали складываться книги "Учения Живой Этики", главной задачей которого было подготовить и привести современных людей Запада к осознанию необходимости духовного совершенствования, расширения сознания для восхождения на более высокие уровни вселенского бытия.

В своих текстах Рерихи уделяли особое внимание Красоте, Искусству,

Культуре как важнейшим и необходимым феноменам на пути духовного развития. Они хорошо ощущали эстетическую ауру Универсума, пытаясь выразить ее в разработанной ими эзотерической терминологии. Отсюда постоянные ссылки на красоту тонких космических энергий, Космического Огня, Космического Магнита и т.п. высших состояний (планов) бытия.

Николай Рерих наиболее полно выразил метафизическую красоту в своей азиатской живописи, но так же постоянно напоминал о космической эстетике и в многочисленных текстах, письмах, листах дневника. Рерихи практически нигде не говорят о своем конкретном понимании красоты, искусства,

культуры, но как бы заклинают читателей самими этими сакральными для них терминами, постоянно повторяя их в различных сочетаниях и контекстах с акцентом на их высочайшей ценности для человека и человечества;

пытаются передать читателю их глубинную духовную энергетику,

начертывая, как правило, с прописных букв. "Красота есть Бог! Искусство есть Бог. Знание есть Бог", - рефрен всей рериховской эзотерики. Однако сегодня, убеждены Рерихи, "во дни смертельной борьбы между механической цивилизацией и грядущей культурой духа, особенно трудны пути красоты и знания, особенно тягостны нападения черной пошлости". Тем не менее русские эзотерики уверены, что красота победит пошлость. Новый

140