2.5. Сложная двухчастная форма. Форма Adagio

План лекции:

А. Сложная двухчастная форма: определение, применение.

В. Характеристика частей.

С. Форма Адажио.

Сложная двухчастная форма – безрепризная форма, состоящая из двух контрастных частей, одна из которых представляет собой простую форму, а другая не имеет более сложной структуры. Значительно меньшая распространенность сложной двухчастной по сравнению со сложной трехчастной формой. Причина – тематическая незамкнутость сложной двухчастной формы. Сфера применения – преимущественно вокальная музыка (оперные арии и ансамбли, романсы); инструментальная музыка (фантазии).

Связь сложной двухчастной формы с непрерывностью действия в опере и сквозным развитием в романсах. Характерные черты: тематический, тональный и темповый контраст частей, простые (песенные) формы частей, различие пропорций частей, возможность смены размера во 2 части. Два варианта формы: 1 часть – самостоятельная форма, 2 часть неоформлена по структуре и наоборот (П. Чайковский Ариозо Лизы из оперы «Пиковая дама», В. Моцарт Фантазия d-moll).

Форма Adagio (Andante) как самостоятельный структурный тип, при­меняемый в музыке от Гайдна и Моцарта до Веберна и Прокофьева в мед­ленных частях концертов, симфоний, квартетов, сонат, также в отдель­ных медленных пьесах. Определение: форма Adagio – такая трехчастная репризная форма, в которой I ч. – период или простая форма, II ч. – на новой теме, между частями – связующие разделы. (Форма Adagio – одна из разновидностей 2-й формы рондо в классификации пяти форм рондо А.Б. Маркса). Принципиальная схема формы такова:

А Св. В Св¹ А

период период период

(предложение) неуст. середина простая форма

простая форма простая форма

Тональный план нередко отвечает логике сонатной формы: «А» – глав­ная тональность, «В» – тональность доминанты или параллельная (при минорной главной), Св. – модуляция из основной в доминантовую. Но могут встречаться и несонатные соотношения, когда «В» имеет, например, основную то­нальность.

2.6. Зеркально-симметричные формы. Концентрическая форма.

План лекции:

А.Принцип зеркальной симметрии в музыкальной форме.

В. Обрамленные формы.

С. Концентрические формы.

Принцип зеркальной симметрии в музыкальной форме. Концентрическая и обрамленная формы. Особая функция репризы.

Обрамленные формывозникают, если опоясывающая функция проявляется однократно. Отличие обрамления от вступления и репризности. Преобладающее значение центрального раздела. Пропорции: масштабы обрамления сжаты, а центрального раздела развернуты. Повышенная структурная или тематическая обособленность крайних разделов или их эскизная предварительность. Два типа обрамления – внешнее и внутреннее.Художественные возможности обрамленной формы: обрисовка фона картины природы, вводв обстановку действия, создания эмоциональной атмосферы (С.С. Прокофьев «Ромео и Джульетта», «Патер Лоренцо»).

Концентрическая форма– форма с зеркально-симметричным расположением двух (или более) пар частей относительно центра («оси симметрии»). Пятичастность и семичастность со схемами типа: АВСВА или АВСДСВА. Большая архитектоническая законченность при большом количестве тем. Различие концентричности как принципа расположения частей в разных формах и как самостоятельной формы. Большая распространенность концентричности как принципа. Проявление принципа зеркальной симметрии в сонатной, сложной трехчастной формах.Содержательные возможности: эпичность, сказочно-фантастические образы, картины природы.

Собственно концентрическая форма и ее типологические свойства: арочный принцип; структурная и тематическая самостоятельность разделов;дискретность и многоступенчатость; ясность пропорций; контраст сопоставление между разделами, больший диапазон контраста, чем в сложной трехчастной форме и необязательность тематического контраста всех частей (возможен тональный, фактурный); форма замкнута вовне, но разомкнута изнутри, т.к. число экспонирующих разделов может быть любым.Действие концентрического принципа в музыке И.С. Баха, его утверждение в музыкальных произведениях XIX века, обращение к нему в программных пьесах импрессионистов (К. Дебюсси «Затонувший собор»), распространение концентрических форм у композиторов XX века (П. Хиндемит Опера-скетч «Туда и обратно»).