Сборник_материалов_конференции

определяем особенности, которые помогут в дальнейшем эстетическом и культурологическом анализе комикса.

Библиографический список

1.Гиниятова А.В. Реклама в коммуникативном процессе. Томск:

Изд-во Томск. политех. ун-та, 2009. URL: http://textb.net/51/18.html

(дата обращения: 04.09.2013).

2.Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. 551 с.

3.Saraceni M. Language of comics. L.; N.Y.: Routledge, 2003. 110 p.

SEMIOTICS OF COMICS

I.S. Greenberg

Ural Federal University

The article is analyzing semiotics of comics. We classify the sign and develop the vocabulary. Also is done to identify the specifics in the Western tradition of comics and in the East, mainly in Japanese.

30

УДК 14+130.2+316.4.063.2

ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И РАЗДЕЛЕНИЕ РОДОВОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ СУЩНОСТИ: НОВОЕ ВРЕМЯ

О.Ю. Гудошникова

Пермский национальный исследовательский политехнический университет

Данная статья посвящена этапу в истории Западной Европы, когда формируется сциентистская картина мира, человеческая сущность претерпевает процесс углубляющейся специализации. Параллельно с этим продолжает дифференцироваться художественное сознание и формы художественной культуры. В качестве своеобразной «компенсации» этой дифференциации автор предлагает рассматривать иррационализм стилей барокко и рококо.

Становление капиталистических отношений на всей территории западной Европы XVII–XVIII вв. внесло элемент существенного антагонизма в развитие общественного сознания в целом и художественного сознания в частности. Только намеченное в Античности противопоставление логического и чувственного, стало в Новое время эпохой подлинного раздора между разумом и чувством, на острие борьбы которых разворачиваются системы английского эмпиризма и континентального рационализма.

Философия Нового времени вообще имела большое влияние на эстетическое сознание того периода: например, рационализм Декарта, учение об аффектах Спинозы способствовали формированию понятия красоты «как особой характеристики взаимодействия субъекта и объекта» [1]. Соответственно, в искусстве происходит дифференциация крупных направлений или стилей.

Так, для этого периода характерна борьба между нормативнорациоцентрическим классицизмом одной стороны, и существенно иррациональными стилями барокко, рококо с другой; парал-

© Гудошникова О.Ю., 2013

31

лельно появляются и тенденции к формированию реалистической парадигмы в искусстве.

Реалии эпохи Нового Времени отражаются в метафизичности

имеханицизме как научного сознания, так и в осмыслении художественной деятельности человека. Метафизическая разделенность видов искусств, происходящая из некогда «нерасчлененной слитности», расцветает по-новому в эпоху рационалистического Декарта. Музыка, архитектура, литература

итеатр кристаллизуются в своих «чистых формах».

Классицизм в художественной деятельности утверждает превосходство рационального и облагороженного человеком над вульгарным и простым. «Поэтика» Аристотеля послужила фундаментом для формулирования сперва античных, а затем и ренессансных правил высокого искусства.

Философским основанием для этого течения стал рационализм Декарта с его строгостью и логичностью построения: для эстетики характерно деление на высокие и низкие жанры, признаки которых строго определены. Таким образом, в эстетической мысли передовых европейских стран начала XVIII происходит существенный сдвиг в сторону поиска особенностей каждого из видов искусств, хотя и с учетом их родственности.

В 1746 г. был написан трактат основателя французской философии искусства Шарля Баттѐ «Изящные искусства, сведенные к единому принципу». Баттѐ впервые на теоретическом уровне зафиксировал произошедшую дифференциацию искусств и ху-

дожественного сознания, поскольку провел четкую границу между изящными искусствами, доставляющими удовольствие и искусствами утилитарными (ремесла); кроме того, Баттѐ в соответствии с различиями в средствах подражания, дифференцировал и сами изящные искусства. Вместе с тем, как явствует из названия, Баттѐ искал единый принцип искусства, усматривая его вслед за Аристотелем в мимесисе, подражании природе. Именно он лежит в основе действий гениального художника и просветленного архитектора, в последствии оцениваемого как обладателя хорошего. «Поэтому если гений, как мы доказали, творит художественные произведения, подражая прекрасной природе, то вкус, оценивающий творения гения, может быть удовлетворен только хорошим подражанием прекрасной природе» [5,

32

с. 386]. Баттѐ развивавал идеи классицизма и критерием, внеисторичной нормой для искусства современного считал «прекрасную природу» искусства Античности. Категория отличного вкуса употребляется автором как «голос самолюбия», который создан только для наслаждения и получения удовольствия.

В середине XVIII в. в общенаучный обиход вводится термин «эстетика», и это связано с таким немецким мыслителем как Александр Баумгартен. Будучи последователем немецкого фи- лософа-рационалиста Г. Лейбница, Баумгартен развивает его учение о трех духовных силах человека — разуме, чувстве и воле. В предмет философского исследования должна включаться также и «низшая ступень» чувственного познания, на которое рационалисты не обращали серьезного внимания. «Теория чувственности», впоследствии названная эстетикой, основана на смутных суждениях, «суждениях вкуса», и она предшествует «высшей ступени» логической познания (покоящейся на ясных и отчетливых представлениях). Таким образом, «эстетика была призвана как новый инструмент разума, расширяющий его познавательные способности, позволяющий ему рассудочно проникать в области, которые недоступны логике» [3]. С предметом эстетики — прекрасным, Баумгартен также связал предмет философии искусства, что в последующем подхватили и развили И. Кант, Ф. Шеллинг, Г. Гегель и другие немецкие философы конца XVIII – начала XIX вв. Однако их версии философии искусства существенно различались.

По Гегелю в истории художественной культуры выделяются три стадии развития: символическая, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные, более высокие формы самопознания — религию и философию (европейское искусство, начиная со средних веков) [2]. Таким образом, в отличие от Канта, версия «философии искусства» Гегеля-панлогиста заключается в том, что искусство отнюдь не возвышается над рационалистической философией, а оказывается ее преходящим моментом. Гегель настаивал на чет-

33

кой дифференциации видов искусства: «реальный мир искусства представляет собой систему отдельных искусств (выделено Г. Гегелем. — О.Г)» [4, c. 8]. Более того, по его мнению, различные виды искусств могут быть выведены друг из друга посредством диалектического метода: «каждое искусство переживает период расцвет, когда оно достигает полного развития как искусство; по ту сторону имеется предшествующий этому завершению период, по эту — период за ним следующий» [4, с. 8]. Так, в формате диалектической триады у него представлены живопись, музыка и поэзия. Главную цель искусства Гегель видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось им как «чувственное явление, чувственная видимость объективно существующей и развивающейся идеи» [2].

В целом эпоху немецкой классической философии можно охарактеризовать как окончательное фиксирование примата разума над чувствами. После этого человек начал разбирать мироздание досконально и создавать рациональную науку, где все объясняется как механизм машины с идеально подогнанными деталями. Важно, однако, подчеркнуть, что параллельно с этим человек «разбирал на части» и самого себя.

Однако, художественная деятельность, основанная на принципе иррационального постижения Абсолюта, в эпоху Нового времени тоже набирала обороты. Маньеризм XVI в. силой своих иррациональных экзальтаций порождает в XVII в. барочный стиль, который затем «истончается» в камерный, в существенной мере интерьерный стиль рококо; продолжением этой тенденции в XIX в. станут романтизм и символизм, получившие философскую основу благодаря взглядам И. Канта «критического» периода. Причудливый, бунтарский стиль барокко выступает против рафинированного, в чем-то доведенного до абсурда строгого следования античному идеалу. Человек в искусстве барокко — это человек, способный удивлять и удивляться, что достигается благодаря нетривиальному синтезу искусств, отвергающему естественность. Развиваются синтетические искусства — в первую очередь, опера.

34

На наш взгляд, иррационалистическая волна, захлестнувшая в конце XIX – начале XX вв. чопорную старушку Европу, зарождается как раз в Новое Время как следствие прогрессирующей разделенности человека. Именно разум, экономическая рациональность дает санкцию на такого рода дифференциацию человеческой сущности в условиях господства все более специализированного — и потому все более производительного — капиталистического труда. В таких условиях искусство стремится восполнить недостающую целостность человеческого бытия, однако в существующих реалиях это приводит лишь к попыткам «реанимации» первобытного экстаза, «дионисийского начала» (по Ф. Ницше). Насколько возможно возвращение к первобытному синкретическому состоянию, если общество отягощено тысячелетней историей, глубоко дифференцированной культурой и актуальными для сегодняшнего дня социальными проблемами? Причудливые «узоры» барокко и рококо начинаются в эпоху Нового времени как стили элитарные. Но если эта попытка возвращения к единству человеческого существа возможна только для художественной элиты — мы вновь будем констатировать ситуации разделенного человека, не более того.

Подлинное диалектическое возвращение к старому — единой человеческой сущности — на более высоком уровне иррационализм Нового времени реализовать не смог.

Библиографический список

1.Бычков В.В. Эстетика. URL: http://www.e-reading- lib.org/chapter.php/9791/15/Bychkov_-_Estetika.html#note_36 (дата обращения: 06.03.13).

2.Бычков В.В., Бычков О.В. Эстетика // Новая Философская Энциклопедия. Т. 4. М., 2001. URL: http://philosophy.ru/library/bychkov/aesthetica.html (дата обращения 11.05.2013).

3.Великанов А. Бастард философии. URL: http://velikanov.ru/simulacrum_6.asp (дата обращения 11.05.2013).

4.Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. 623 с.

5.История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. / гл. ред. М.Ф. Овсянников. М.: Искусство, 1964. Т. 2. 836 с.

35

DIFFERENTIATION OF ART ACTIVITY AND DIVISION OF PATRIMONIAL

HUMAN ESSENCE: EARLY MODERN PERIOD

O.Y. Gudoshnikova

Perm National Research Polytechnical University

This article is devoted to a stage in the history of Western Europe when the scientistic picture of the world is formed, the human essence undergoing a process of deepening specialization. In parallel with it the art consciousness and forms of art culture continues to be differentiated. As peculiar «compensation» of this differentiation the author suggests to consider an irrationalism of Baroque styles and rococo.

36

УДК 116

К ОБЩЕЙ КОНЦЕПЦИИ ПОНИМАНИЯ КРИЗИСА

А.И. Желнин

Пермский государственный национальный исследовательский университет

В статье рассмотрены основания научного анализа кризиса, поставлена проблема понятийного определения его сущности. Были выделены достоинства и недостатки попыток общего истолкования кризиса (главным образом, на примере синергетики), показано, что перспективным является вариант понимания кризиса как специфической формы развития.

Кризисная проблематика в настоящее время является одной из наиболее актуальных областей междисциплинарного знания. Однако, анализируя ее, мы сразу же наталкиваемся на препятствие, заключающееся в том, что кризис все еще недостаточно рассмотрен в качестве общей закономерности. В связи с этим В.В. Артюхов отмечает, что «приступая к вопросу о кризисах, необходимо прежде всего ответить на главный вопрос — что же такое собственно кризис, что мы имеем в виду под этим понятием?» [1, с. 192]. Убеждены, что контекстом понятийного определения кризиса должна послужить общая теория развития, представленная современной диалектикой и синергетикой.

Подходом, претендующим на обобщенное видение природы кризиса, во многом является синергетика. С.П. Курдюмов и Е.Н. Князева отмечают: «Синергетика в ее нынешнем виде, конечно, еще далеко не во всех случаях способна стать основой для конкретных и действенных моделей выхода из кризисных ситуаций… Но с позиций синергетики открываются возможности поиска универсальных принципов самоорганизации и эволюции сложных систем вообще…» [6, с. 3]. Суть эволюционной самоорганизации выражена в известной формуле движения открытых (диссипативных) систем «от хаоса к порядку» [10], со-

© Желнин А.И., 2013

37

пряженного с уменьшением параметра энтропии (ее «минимизации»). Этот принцип, по нашему убеждению, отражает общий характер процесса усложнения. Вместе с тем синергетика как и диалектика (теория единого закономерного мирового процесса)

признает существенную пластичность динамики развития, обозначенную термином «нелинейность»: «…нелинейность порождает своего рода квантовый эффект — дискретность путей эволюции нелинейных систем (сред). То есть на данной нелинейной среде возможен отнюдь не любой путь эволюции, а лишь определенный спектр этих путей» [6, с. 23]. Моменты максимальной удаленности системы от равновесия определяются в синергетике как «точки бифуркации», в которых происходит смена парадигмы ее функционирования. Ее преодоление в свою очередь зависит от характера случайных мелких отклонений — флуктуаций: «Однако в последние годы стало ясно, что именно в критических точках, т.е. там, где система изменяет свое макроскопическое измерение, флуктуации играют решающую роль» [12, с. 73]. В этом смысле в синергетической модели развитие как переход к новому качеству оказывается стохас-

тичным.

В этом контексте понимание кризиса в синергетике близко классическому видению данного феномена, которое отражается и в древнегреческой этимологии самого слова, обозначающего

«переходный пункт», «момент решения». Вместе с тем позиция синергетики по кризисной проблематике является недостаточной, так как его нарождение оказывается принципиально случайным. Критикуя эту позицию, Е.Н. Князева и С.П. Курдюмов отмечают, что неопределенность не должна пониматься абсолютизировано: «Неустойчивость означает случайные движения внутри вполне определенной области параметров системы. Стало быть. Здесь имеет место не отсутствие детерминизма, а иная, более сложная, даже парадоксальная закономерность, иной тип детерминизма» [6, c. 29]. Однако кризис неизбежно начинает сближаться с другим фундаментальным понятием, хаосом: «Хаос не может и не должен быть перманентным. Хаос — чрезвычайно важный момент в развитии любого момента, характеризующий кризис предшествующих форм бытия тех или иных процессов…Кризис принципиально важный момент развития

38

любой системы. Кризис — свидетельство того, что прежние источники развития системы исчерпали свои ресурсы, и процессы разрушения, распада сложившихся структур стали преобладающими. Вместе с тем кризис — это новые возможности, поскольку дезорганизация открывает шлюзы новой организации, процессу самоорганизации» [5, с. 113]. В этом смысле анализ кризиса должен учитывать динамику, его рассмотрение безотносительности направленности бессодержательно. Так, А.П. Назаретян отдельно выделяет «эволюционный кризис», который связывается им именно с прогрессом: «Сегодня уже многие исследователи признают творческую роль кризисов в развитии природы, общества, личности… кризис является не просто механизмом, но причиной прогрессивной эволюции: качественные изменения в системе происходят именно потому, что ее отношения со средой заходят в тупик. Если бы наш мир был миром неисчерпаемого однородного ресурса, то никакого прогрессивного развития в нем не происходило бы» [7, с. 82–83].

Стоит заметить, что сами синергетики не склонны редуцировать развитие к неопределенности. Так, Г. Хакен утверждает, что «в точке, где происходит потеря устойчивости, становится возможным исключить очень большое число степеней свободы, поэтому макроскопическое поведение системы зависит лишь от весьма небольшого числа степеней свободы» [12, с. 224]. Более того, бифуркации предшествуют периоды относительной устойчивости («метастабильности»), происходит накопление малых возмущений без коренного сдвига: «Достаточно длительное время структуры развиваются медленно. Они развиваются метастабильно. Иными словами, режимы с обострением имеют дли-

тельную квазистационарную стадию» [6, c. 30]. По всей види-

мости, характер распределения вероятностей зависит от этой метастабильной стадии. Сходной позиции придерживается К.Поппер, выдвинувший концепцию понимания вероятностей как «предрасположенностей»: «Предрасположенности, как ньютоновские силы тяготения, невидимы, но, подобно им, могут действовать: они актуальны, они реальны… Этот взгляд на предрасположенности позволяет нам в новом свете увидеть процессы, составляющие наш мир: мировой процесс. Мир предстает перед нами уже не как каузальная машина — теперь он

39