Сборник_материалов_конференции

СПб.: Кострома: Астерион, 2003. 321 с.

10.Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / пер. с нем. М.: Республика, 1993. 448 с.

EDUCATION IN POST-INDUSTRIAL SOCIETY

E.S. Vasyuchkova

Perm State National Research University

The main element of the existence and development of society is education. An exceptional place in the development of post-industrial society occupy universities. In this article we attempted to determine the role that universities will play to the new information society, its features and capabilities.

20

УДК 81:1

СЕМИОТИКА: ОТ НАГОРНОЙ ПРОПОВЕДИ К «СМЕРТИ АВТОРА» И РОЖДЕНИЮ ЧИТАТЕЛЯ

Г.А. Ведерников

Уральский федеральный университет

В статье рассматривается одна из основных проблем семиотики — проблема авторства. Основываясь на тексте статьи Ролана Барта «Смерть автора», предлагается по-новому взглянуть на истоки обсуждаемой им темы.

Семиотика или семиология — «общая теория знаковых систем, изучающая свойства знаковых комплексов самой различной природы» [4], является пограничной областью знаний, столь распространенных последние сто лет. Хотя, согласно Ю.М. Лотману, еще в XVII в. Д. Локк определил семиотику как учение о знаках, задачей которой было «рассмотреть природу знаков, которыми ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим» [3, с. 8].

Лингвисты, философы, логики и языковеды XIX–XX вв., такие как Ч.С. Пирс, Ф. де Соссюр, Г. Фреге, Э. Гуссерль, М. Фуко, Ж. Лакан, Р. Барт, Ж. Деррида и др., занимались различными проблемами знаковых систем, среди которых выделяется проблема автора. И здесь наиболее известной, радикальной

иноваторской для своего времени работой является эссе «Смерь автора» Р. Барта, опубликованное в 1968 г. В этом эссе Р. Барт вступает в дискуссию с литературоведами, историками и критиками, которые уделяют автору-индивиду особое внимание, изучая его привязанности и предрасположенности, «…считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну» [1, с. 387]. Ссылаясь на идеи Маларме

исовременной ему лингвистики, Р. Барт говорит, что «высказывание как таковое — пустой процесс и превосходно совершается

© Ведерников Г.А., 2013

21

само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих» [1, с. 387]. Автор — это лишь тот, кто пишет, закавычивает, округляет. Вместе со смертью автора Р. Барт вводит скриптора, как нового пишущего, который знаменует эру письма. «Письмо означает технику, манеру, тон, ритм и некий настрой, ―социальную атмосферу‖ формы, ее моральное и ценностное измерение, в котором выражается субъективное отношение писателя к тому, о чем он пишет, ―вынесение приговора‖ над предметом повествования» [2, с. 337–338]. Выделяя целостную сущность письма, Р. Барт говорит о том, что «текст сложен из множества видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель» [1, с. 390]. Словно одеяло, лежащая перед нами книга или статья соткана из бесконечных отсылок, образов, цитат, чьих-то мыслей и домыслов. Выделив лишь участок из безграничного потока языка, автор не наполняет его смыслом, а лишь преподносит читателю, с появлением которого текст начинает наполняться и оживать. Для каждого разный, кому-то тождественный, а для кого-то противоречивый текст теперь зависит не от теологического Автора-Бога, перед которым преклоняются и отдают дань уважения, прочитав книгу не единожды, а от читателя, ради рождения которого мы должны отплатить смертью автора.

Найдя подтверждения своих идей в работах не только современников, представителей структурализма, но и в художественных произведениях Пруста и Брехта, Р. Барт считает истоком формирования фигуры автора Новое время, а именно период в европейской истории, когда происходит переоценка достоинств индивида и повышения его значимости для общества. Но действительно ли именно тогда появляется фигура гения-автора, которого мы ценим выше всех, который для нас является чем-то недостижимым?

Европейская цивилизация, основываясь на христианстве, которое, в свою очередь, стоит на учении Иисуса Христа, видит в нем автора, чье мнение, авторитет и харизма не подвергаются сомнению. Сын Божий, его слово и воля, Логос, посредством

22

которого Бог наставлял христиан на «истинный путь». Нагорная проповедь Иисуса Христа является одной из важнейших в его учении и строится как объяснение, толкование Иисусом закона Моисеева. «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков: не нарушить пришел Я, но исполнить» [Евангелие от Матфея 5:17].

Давая свое собственное пояснение Ветхому Завету, Иисус в проповеди выражает позицию: «старый закон гласит, а я говорю», предлагая собственное пояснение этической стороны христианства. «Вы слышали, что сказано древним: не убивай, кто же убьет, подлежит суду. А Я говорю вам, что всякий, гневающийся на брата своего напрасно, подлежит суду; кто же скажет брату своему: ―рака‖, подлежит синедриону; а кто скажет: ―безумный‖, подлежит геенне огненной» [Евангелие от Матфея

5:21–22].

Таким образом, авторство Иисуса как авторство основывающее христианство, которое в свою очередь является стержнем европейской культуры, в том числе и письменной, становится очевидным. Тогда получается, что автор-гений, которому доверяют, читая его книги, берет свое начало именно с Христа. Христос, до конца оставаясь верным своему учению, отдает жизнь ради собственных взглядов и убеждений, и все последующие поколения сторонников христианства будут читать текст Библии, оглядываясь на жизнь и поступки Христа. Конечно, ситуация с библейскими текстами уникальна тем, что Иисус ничего не писал, а его ученики лишь зафиксировали его устную речь, но ситуация уникальная так же, как и сам автор.

Принимая во внимание концепцию «Смерти автора» Р. Барта, видящего в авторе лишь того, кто пишет текст, но никак не наполняет его смыслами, можно поставить вопрос о переосмыслении фигуры Христа не только в религии, но и общемировой культуре. Особенно если обратить внимание на тот исторический факт, что в XI в. Западной Римской церковью был принят принцип filioque, говорящий об исхождении Святого Духа не только от Бога-Отца, но и от Бога-Сына, что, безусловно, повлияло на распространение формы текста, обращавшего внимание только на автора.

23

Начав наше рассуждение с истории семиотики, а закончив проблемами философии религии, мы еще раз подтверждаем тезис о «событийности» нашего существования, о взаимосвязи и взаимосплетении разных видов знаний, среди которых важное место занимает семиотика и семиология.

Библиографический список

1.Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. 616 с.

2.Бычков В.В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М.: РОССПЭН, 2003. 608 с.

3.Лотман Ю.М. Люди и знаки / Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство–СПБ, 2010. С. 5–10.

4.Философия: Энциклопедический словарь / под ред. А.А. Ивина.

М.: Гардарики, 2004. 1072 с.

SEMIOTICS: FROM THE SERMON ON THE MOUNT TO THE «DEATH OF THE AUTHOR» AND THE BIRTH OF THE READER

G.A. Vedernikov

Ural Federal University

The article touches upon one of the main problems of semiotics — the problem of authorship. Based on Roland Barthes's «Death of the author», it offers a new look at the origins of this topic.

24

УДК 130.2 + 316.74:80

СЕМИОТИКА КОМИКСА

И.С. Гринберг

Уральский федеральный университет

Встатье проводится анализ семиотики комикса. Мы классифицируем знаки, и выработываем терминологию. Так же совершается выявление специфики в западной традиции комикса и в восточной, преимущественно, в японской.

Вданной статье мы собираемся рассматривать проблему семиотики в комиксе. Поскольку в российском пространстве эстетики и культурологии проблема комикса задевается лишь опосредованно и не подвергалась глубокому анализу, то, в связи с этим, на данный момент, нашей задачей является классификация знаков и определение терминологии.

Рассматривая комикс, мы обратим свое внимание к тому, что можно назвать составляющими комиксами. Мы можем условно выделить три плана комикса.

Первый план — само изображение. Изображение подчиняется свойству последовательности, которое является «сутью» комикса, и с помощью изображения происходит обмен информацией с читателем. В идеале, комикс, как «sequential art» (англ. последовательное искусство), может использовать исключительно изображение.

Второй план — ономатопоика, «motion lines» (англ. линии движения) и т.д. Сюда мы можем отнести любые абстрактные символы, которые подразумевают под собой то, что не имеет материальной формы. Этот план является такой же частью комикса, что и изображение, и, чаще всего, второй план вписан в изображение комикса. Мы же исследуем его отдельно от изображения по той причине, что, во-первых, все, что изображено на втором плане не имеет под собой материальной основы, которую можно выразить изображением. Во-вторых, знаки могут

© Гринберг И.С., 2013

25

быть конвенциональны, и их значение неочевидно, в отличие от изображения предмета как есть, где сам объект более чем очевиден.

Третий план — текст, в той или иной форме. У. Айснер назвал текстовые пузыри средством отчаяния («the ballon is a desperation device»). Здесь, под текстом, мы подразумеваем речевые пузыри, а так же «речь рассказчика». При этом хочется отметить, что если использование текстовых пузырей иногда нелбходимо, то «речь рассказчика» действительно средство отчаяния, когда автор не может передать информацию посредством изображения, второго плана комикса и речи персонажей, он описывает действие текстом. Мы не будем разделять текстовые пузыри и «речь автора», чтобы, во-первых, не плодить множества, а во-вторых, они являются взаимозаменяемыми элементами, и сосуществуют слишком тесно, чтобы проводить кардинальное разделение. Если бы мы придавали им буквенное обозначение, то текстовые пузыри могли бы обозначаться как А1, а «текст рассказчика» как А2.

«Gutter» — дословный перевод «желоб» — «белая» (закавычено, поскольку это не обязательное условие, но характерный и отличительный признак) разделительная линия между панелями комикса. «Gutter» играет значительную роль в комиксе, но мы его не рассматривали, поскольку он изначально существует в комиксе, даже не имея визуального выражения, и является инструментом создающим свойство последовательности. Можно выразиться, что «gutter» это мета-составляющая комикса.

Ю.М. Лотман пишет: «В тех случаях, когда знак представляет собой изображение, план выражения оказывается связанным с планом содержания» [2, с. 272].

Поскольку «gutter» мы не включили в три плана, то следует рассмотреть его отдельно, поскольку «gutter» играет важную роль, как составляющая комикса. Как мы уже упоминали «gutter» — разделительная линия между панелями комикса. Она может быть как явно выделена, так и существовать лишь номинально. Марио Сарацени пишет: «gutter очень важный элемент,

так как в его пространстве находится все, что происходит между панелями. Это значит, что читатель должен домыслить скрытые события реконструируя общий ход истории» [3,

26

p. 9]. «Gutter» означает завершение одного события и начало другого события. При этом он предоставляет читателю домысливание событий, которые связывают события изображенные в различных панелях. Но если мы можем тем или иным способом определить пространство и время в панели, то «gutter» существует вне времени и пространства, при этом, он вмещает в себя большую долю информации. Информация включена в него, но она не очевидна и обращена напрямую к сознанию читателя.

Форма комикса позволяет «играть» с образами и изображением. Например, переводить образные выражения или игру слов, из сферы словесного в сферу изобразительного, и делать это реальностью. Например, в комиксе «Hey, wait…» (Jason, 2001) показан момент взросления главного героя. Здесь, образное выражение «взросления» представляется как действительность. Это выражено на 2-х панелях. При этом главный герой чихает, что, соответственно, изображено с помощью ономатопоики. Ономатопоика, наравне с текстовыми пузырями является мерилом времени, позволяющим читателю отмерять время, соотнося длину слов. Можно отметить, что многие ономатопоические слова имеют свою «протяженность», которая позволяет корректно отмерять время. Таким образом, на приведенном примере, показано, что взросление главного героя произошло мгновенно.

Систему, которую мы ввели выше, можно соотнести и с общепринятыми знаковыми системами. Мы обратимся к Ч. Пирсу.

Он пишет: «Существует три вида знаков. Во-первых, подобия (likenesses), или иконы (icons), которые выполняют функцию передачи идей и репрезентируют вещи, просто имитируя их»

[1] — мы же к иконам можем отнести первый план комикса. Собственно говоря, сама панель комикса на уровне изображения является иконой того, что там изображенно. Если же обращаться к наиболее распространенному виду комикса — карикатурному комиксу, то в нем иконы зачастую изображают некоторый стереотип, или, просто относят нас к тому или иному объекту, например, можно нарисовать «stickman» — схематичное изображение человека, которое может отсылать к любому человеку на земле, и читатель может ассоциировать себя с героем комикса, вне зависимости от внешнего вида. «Во-вторых, существу-

27

ют указатели (indications), или индексы (indices), которые чтото говорят о вещах, потому что физически связанны с ними»

[1]. К индексам, соответственно, можно отнести второй план комикса. Но следует принимать во внимание, что это будет не совсем верно. Второй план комикса можно скорее отнести к некоторому синтезу индекса и символа, о символе мы скажем позже. Либо же придется создавать излишние классификации и рассматривать каждый частный случай. «В-третьих, сущест-

вуют символы, или общие знаки, которые ассоциируются с их значениями (meanings) благодаря привычке» [1]. Как уже упо-

миналось, это тоже можно отнести ко второму плану комикса. Единственное что, можно отметить, что часть знаковизображений можно отнести только к символам, а часть только к индексам.

Концепцию Пирса можно отнести с концепцией распределения изображения, которую предлагает Макклауд, где изображение варьируется между реалистичностью, схематичностью и абстракцией. Но это относится лишь к первому плану комикса.

Продолжая рассматривать ономатопоику, можно иконический знак соотнести с теорией Морриса.

«Определение иконического знака развил Ч. Моррис, предположив, что этот знак несет в себе некоторые свойства представляемого объекта. Иконами являются фотографические портреты, звукоподражательные слова… При этом иконические знаки невозможны для абстрактных понятий: нет материальной формы — нечего копировать… Иконические знаки менее конвенциональны (от лат. Convention — соглашение), поскольку их форма является отражением физических характеристик референта» [1].

Следует отметить, что определенных комиксах, ономатопические слова изображают звучание не только текстовой формой, но совмещают в себе и визуальную форму, что позволяют опознать звучащий объект, даже не распознав его текстовое обозначение, или, в крайнем случае, распознать характер его звучания.

Речь персонажей, а, следовательно, и речевые пузыри мы не относим к звукоподражанию, а мяуканье кошки не рассматриваем как речь.

28

Большей конвенциональности в изображении достигли японские авторы манги, манга — японское обозначание комикса. В некоторых работах изображение эмоций осуществляется с помощью установленных символов, которые обозначают выражения лиц, и передача эмоций является достоверной, хоть и гиперболизированной. Читателю в этом случае не приходится распознавать эмоцию, и он вряд ли может спутать эмоции, если не будет других признаков указывающих на нее, поскольку он ее сразу же узнает. Так же следует отметить особенности ономатопоики, поскольку в восточной иероглифической традиции, не только в японской, идет не столько звукоподражание, сколько обозначение звука. Этот способ так же более конвенционален, и требует понимания и знания символов, по Пирсу это третий тип знака.

В западной традиции большей конвенциональности обладают текстовые пузыри: речевой пузырь — отсылающий к прямой речи персонажа; мысленный пузырь — обладающий формой «облака», который отсылает к мыслям персонажа; техногенный пузырь — речь, исходящая из технических устройств, телевизор, радио, рация, и т.д.

И особенностей текстовых пузырей можно отметить, что их расположение должно соответствовать расположению текста, например, на западе это будет расположение слева-направо, сверху-вниз. Можно отметить такую особенность, как персонализация текстовых пузырей и ономатопоики персонажей, когда текст определенного цвета и стилистической формы присущ каждому конкретному персонажу, и может так же являться отсылкой к его характеру. За счет того, что текст в комиксе связан с изображением, то и сама стилистика текста, например шрифтовые особенности, может меняться, и отсылать к характеру речи. Например, крик или громкую речь можно изображать более крупным текстом, в то время как шепот неразличимым текстом.

Следует отметить, что на данном этапе разбора семиотики комикса, мы только обозначили базис, а, конкретно, рассмотрели классификацию знаков, и некоторые характерные особенности, позволяющие распознавать их. Так же мы вводим и определяем терминологию, при необходимости вводим свою, и

29