2. 2. Розвиваючи і терапевтичні можливості казки………………..........22

2. 3. Казкотерапія як новий інтегральний підхід…...........……………..24

Розділ 3. Методичні вказівки до створення психотерапевтичних казок…………………………………………………………..……………28

3. 1. Засоби створення казок………………………………….......………28

3. 2. Спецпрактикум із казкотерапії….....………………………………..36

Розділ 4. Казки студентів, які брали участь в спецпрактикумі......……38

Список використаної літератури..............................……………………..46

Вступ

Даний навчальний посібник створений для забезпечення одного із завдань спец практикуму – вивчення психотерапевтичних можливостей казки в роботі з дитячими проблемами. В основу посібника покладені відомі уявлення про казку та її вплив на розвиток дитини (З. Фрейд, К. Г. Юнг, Н. Пезешкіан, М. Еріксон та ін.), а також сучасні теоретичні та емпіричні погляди стосовно досліджуваного питання (Т. Д. Зінкевич-Євстигнєєва, Д. Бретт та ін.).

Аналіз базових положень та понять, пов’язаних з метафорою, казкотерапією передує методичним питанням спецпрактикуму. Особливу частину посібника становлять психотерапевтичні казки, створені студентами в межах спецпрактикуму.

Спецпрактикум передбачає одночасно засвоєння студентами окремих відомих процедур побудови психотерапевтичної казки і розвиток самостійності студентів у постановці психотерапевтичних завдань. У посібнику лише окреслені можливі напрямки постановки таких завдань, а власне вибір, розробка та створення психотерапевтичної казки здійснюється студентами самостійно (робота парами або малими групами).

Таким чином, цей спецпрактикум повинен забеспечити студентам не лише досвід користування психотерапевтичною казкою як засобом психологічного впливу, але й певні навички методичної розробки казки.

Організаційна структура спецпрактикуму:

1. Вибір конкретного випадку на підставі спогадів про дитинство, що містить у собі певну психологічну проблему.

2. Прослуховування лекції, знайомство з рекомендованою літературою, участь у семінарських заняттях.

3. Допуск до спец практикуму за умови готовності студентів до створення казки (перелік питань наводиться в методичній частині посібника).

4. Створення казки (робота невеликими групами під керівництвом викладача та самостійно).

5. Підготовка звіту до спецпрактикуму.

6. Захист звіту зі спецпрактикуму.

Розділ 1. Казки як символічне відображення несвідомих прагнень

Вивчення казки має довгу історію в руслі етнографії і філології. У рамках цих наук існують різні теорії щодо їхнього походження і розвитку, а також значення в масштабах людської культури.

Говорячи про психологічну інтерпретацію казок, необхідно відразу зауважити, що різні автори використовують різні терміни у залежності від авторського відношення до самого процесу "розшифровки" казкового тексту. Найчастіше вживається термін «інтерпретація» або «тлумачення» (англ. interpretation). У більшості випадків вживання цей термін припускає переклад з казкової мови на мову зрозумілу "звичайній людині", або мову психоаналізу, аналітичної психології і т.п. [56, 29, 66]. В іншому випадку, ми зустрічаємо термін «розуміння» (англ. understanding), що припускає здатність кожного розуміти, про що говорить казка, без спеціальної участі фахівця, а лише взявши на озброєння певний принцип [60, 4].

У психології на казки зокрема і на продукти людської культури взагалі одним с перших звернув увагу психоаналіз. З. Фрейд звернув увагу на зв'язок творів мистецтва з внутрішнім світом митця, і на те, що будь-який продукт творчої діяльності людини дозволяє, за умови правильного тлумачення, багато чого зрозуміти про внутрішній світ автора. У міфах і казках, З. Фрейд знаходив численні підтвердження свого бачення людської природи. Зокрема, з їхньою допомогою він аналізував неусвідомлювані переживання і спонукання людей.

1.1. Принцип задоволення як першооснова людської фантазії

З. Фрейд одним з перших звернувся до явищ людської культури при аналізі психічної діяльності. У багатьох своїх роботах він показав, як відображається психічна реальність у міфології, релігії та мистецтві [57, 58, 59]. З привнесенням схованого, зашифрованого змісту в усе, що створює людина, казки, як і міфи й інші твори мистецтва, перестають бути просто казками, а стають іносказанням глибинних людських переживань.

Утім, безпосередньо казкам З. Фрейд приділяв мало уваги, у порівнянні з епічними жанрами в міфології і творами високого мистецтва [59]. Однак нас цікавить, з якими реаліями психічної діяльності пов'язані казки, нехай, з точки зору З. Фрейда, лише як один із проявів міфології.

У роботах початкового періоду З. Фрейд розвивав думку про конфлікт несвідомого і свідомого і про компромісний характер ряду психічних утворень, таких як сновидіння та гостроти [58, 59]. В аналізі художньої діяльності його цікавлять мотиви і механізми творчості. Причому їй приділяється специфічна роль: «Мы осознали, что царство фантазии – это «заповедник», учрежденный в период болезненного восприятия перехода от принципа удовольствия к принципу реальности для того, чтобы обеспечить замену удовлетворения влечений, от которых человек вынужден отказаться в реальной жизни» [59, с. 357]. Отже, культура і суспільство, розвиваючись, усе більше пригноблюють індивідуальні бажання кожної окремої людини: «Подобно невротику, художник удалился от неудовлетворяющей действительности в мир фантазии, но, в отличии от невротика, он сумел найти дорогу из него и вновь обрести прочную почву в реальности» [там же].

Крім того, З. Фрейда хвилюють причини впливовості художнього твору. Він вважає, що, сприймаючи твір мистецтва, людина відчуває задоволення від вирішення глибокого емоційного конфлікту, конфлікту між бажаним і реальністю. Своє місце тут має і чарівна казка. Так, у казці про Попелюшку закладений той же схований мотив, що й у «Королі Лірі», «Венеціанському купці» Шекспіра і «Метаморфозах» Апулея. Виражена в кожнім творі у власній естетичній формі, але по суті універсальна, є проблема вибору чоловіком одного з трьох варіантів ставлення до жінки: як до матері, як до коханої та як до погубительки.

Аналізуючи міфи, казки і літературні твори, З. Фрейд переносить на них спосіб тлумачення сновидінь, гострот і інших психічних утворень. Крім того, він використовує казки для підтвердження певної символіки сновидіння або літературного твору. У казці «Дванадцять братів» зі зборів братів Грим він бачить підтвердження того, що німоту можна трактувати як знак смерті.

В іншому випадку З. Фрейд зіштовхується з казковими образами і сюжетами в явному змісті сновидінь, куди вони потрапляють з раннього дитячого досвіду сприйняття казок. Зокрема образ вовка з казок про Червону Шапочку і про сімох цапенят у снах одного з пацієнтів З. Фрейда зв'язаний з дитячими враженнями від батька, страхом кастрації (розпоротий живіт) [59].

У своїх роботах З. Фрейд не займається безпосередньо тлумаченням казок, а цікавиться ними лише у відношенні до того місця, яке вони займають у переживаннях його пацієнтів або в зв'язку з міфологією й авторською літературою. Проте, уже тут намічається нове бачення місця казок у людському житті:

• людська фантазія відіграє важливу роль у регуляції психічної діяльності, тому що з її допомогою людина може скидати напругу, що накопичується через неможливість задоволення всіх його бажань. Частковий вихід енергії, що нагромадилася, відбувається в момент творчості, плоди якого, зокрема, припустимі та заохочуються суспільством

• у казках, як і в інших продуктах людського духу в зашифрованій формі укладені глибокі і сильні емоційні переживання, пов'язані з конфліктом між бажаним (принцип задоволення) і реальним світом (принцип реальності).

• додаткове емоційне забарвлення казки одержують за рахунок тісного зв'язку з дитячими переживаннями, тому що з ними діти знайомляться у дужераньому віці.

Іншою особливістю теорії З. Фрейда, є скептичний погляд на уявлення про цивілізованість людини. Роботи З. Фрейда змушують, як мінімум, почати сумніватися, чи так вже далеко пішла сучасна людина від свого первісного стану.

У людині Фрейда завжди присутній конфлікт, Ід проти Суперего, принцип задоволення проти принципу реальності. Тому будь-який продукт людської творчості – це символічне вирішення цього конфлікту. Образи літератури, міфології і фольклору наповнені людськими переживаннями, необхідно лише їх зрозуміти. З іншого боку, у дитячих спогадах нерідко виявляються враження від казкових образів: вовки, карлики, мовчазні принцеси. Вони туди потрапляють із прочитаних книг і сплітаються з образами батьків – такий напрямок руху на думку З. Фрейда. Однак, можливо, що в дитячій психіці є інша не менш сильна емоційно-образна база для сприйняття казкових сюжетів, і тут ми підходимо безпосередньо до теми архетипів і символічного вираження колективного несвідомого.

1. 2. Казки та архетипи

В результаті тривалих спостережень К. Г. Юнг зінтовхнувся з загальними мотивами, що зустрічаються як у міфах і казках, так і в сновидіннях і фантазіях сучасних людей. Ці спостереження призвели його до висновку про існування архетипічних уявлень глибоко в несвідомому. Архетип: «можно сравнить с осевой структурой кристалла, которая определенным образом предопределяет формирование кристалла в исходном растворе, не существуя сама при этом материально» [66 с.385]. Тобто, сам по собі архетип - це порожній формальний елемент, дана апріорі можливість тої, чи іншої форми уявлень. У той же час архетипи впливають на людське життя, передаючись спадково, подібно до інстинктов, і формуючи передумови сприйняття й аналізу навколишньої дійсності. Саме тому їхні сліди можна побачити у всіх продуктах діяльності людини. Слідом за введенням поняття «архетип», К. Г. Юнг уводить поняття "колективного несвідомого", розумыючи його як шар психіки спільний для всіх людей, що складається з архетипов та інстинктов [66].

Казки мають особливе значення для розуміння колективного несвідомого, тому що в них «архетипы обнаруживаются в своей естественной сыгранности, как оформление и преобразование вечного смысла, вечного содержания» [66, с.303]. М.-Л. фон Франц, психолог юнгіанськой школи, що займається безпосередньо казками, вказує, що для наукового дослідження, чарівні казки перевершують будь-який інший матеріал: «В сказках архетипы предстают в наиболее простой, чистой и краткой форме», та далі: «В мифах, легендах или другом более развернутом мифологическом материале мы приходим к пониманию базисных структурных образований (паттернов) человеческой психики, постигая их сквозь культурные наслоения. Таких специфических культурных наслоений, в волшебных сказках значительно меньше, и поэтому они с большей ясностью отражают базисные паттерны психики» [56 с. 9].

Казки можна порівняти з «знеособленими сновидіннями» [56 с. 347], колективним сном. Подібно тому, як у снах архетипи обростають індивідуальними образами, так у казках вони здобувають універсальний характер, що склався в результаті численних переказів з вуст у вуста. К. Г. Юнг неодноразово говорить про те, що архетип сам по собі не має змісту, і не може бути до кінця усвідомлений. Він пізнається за рахунок опису індивідуальних асоціацій і символічного ряду вираженого в казках і міфах [66]. Усе різноманіття казкових образів можна представити як варіанти вираження обмеженого числа архетипів. За образною системою тої чи іншої казки стоять духовні переживання людських поколінь.

На відміну від З. Фрейда, К. Г. Юнг намагався описати людину як цілісну істоту, намагаючись перебороти ту конфліктність і роз'єднаність, якою була пронизана психологія З. Фрейда. Він шукав у колективному несвідомому джерело, що компенсує слабкість людської свідомості, вважаючи, що мисленню не повинна бути віддана вирішальна роль у людському житті. Колективне несвідоме, перетворюючи досвід, накопичений протягом поколінь, може давати нове бачення в нерозв'язних для свідомості ситуаціях, прикладом чого в казках можуть бути образи старця, карлика, маленьких лісових чоловічків та інше. Ці персонажі на думку К. Г. Юнга є окремими вираженнями «архетипу Духа», що крім іншого символізує функцію інтуїції в людському житті. На думку К. Г. Юнга, персонажі, що виражають архетип Духа, з'являються героям казок у моменти, коли вони не в змозі розв'язати ситуацію, яка склалася, залишаючись у старих рамках свідомості. Таким чином, Дух зв'язує героя зі світом несвідомого, відкіля приходить допомога в критичній ситуації. Це може бути корисна рада, предмет, наділений чарівною силою або чарівний звір, що допомагає герою досягти своєї мети [66]

Розписуючи переломлення Духа в казкових образах, Юнг підкреслював його двоїсту суть. Він одночасно і добрий помічник, і підступний шкідник, що спочатку провокує героя на порушення заборони, вихід за межі обжитої території, здійснення негожих дій, а потім підказує, як справитися з виниклими труднощями. Причому Дух може при цьому виступати відразу в ролі декількох персонажів, наприклад: відьми, мисливця і чарівних коней [66, с. 321]. У цій властивості Духа вкладена філософська ідея єдності добра і зла, бога і диявола.

Якщо К. Г. Юнг заклав основи аналізу казок з точки зору архетипів, то М.-Л. фон Франц підійшла до цієї задачі фундаментально. Вона відзначала особливу увагу Юнга до архетипу Самості, що одночасно укладає в собі весь психічний зміст особистості і є центром колективного несвідомого. Для найбільш повного усвідомлення змісту Самості М.-Л. фон Франц вважала за необхідне порівняння сотень і тисяч казок і їхніх повторень з різними композиційними варіаціями. Різні чарівні казки дадуть усереднену картину різних етапів і стадій взаємодії особистості з цією психічною реальністю: «Несмотря на различие делаемых акцентов, по своему значению все сказки равны, так как в мире архетипов нет градаций ценностей: любой архетип по своей сути является не только одной из форм коллективного бессознательного, но и его отражением в целом» [56, с. 10].

Аналітичний метод інтерпретації казок, описаний у роботах М.-Л. фон Франц включає кілька основних правил. По-перше, чіткий підрахунок персонажів на початку і в кінці оповідання. Для юнгіанськой психології в цілому число має важливе символічне значення. У відношенні до казок це в першу чергу четвірка, як символ цілісності та трійка, як символ незавершеності, не повноти цієї цілісності. Три брати, таким чином, можуть виражати стан душі, що загубила свою Аніму.

По-друге, при аналізі повинна бути використана максимальна кількість рівнобіжних мотивів, тобто подібних ситуаціх з інших казок. Таких аналогій може бути знайдено дуже багато, що дозволить найбільш точно зрозуміти зміст тієї чи іншої ситуації або символу даної казки. Наприклад, якщо в даній конкретній казці голубка «поводиться якось дивно», нагадує дії відьми в той час, як у більшості інших випадків вона – символізує позитивний ерос, то знання «порівняльної анатомії» усіх символів охоронить вас від помилкового трактування [56, с. 49].

По-третє, звичайно ж, кожен казковий образ розглядається як символічний прояв того чи іншого архетипу. Так, жіночі і чоловічі персонажі і їхня взаємодія розглядаються як прояв Аніми та Анімуса, Герой і найчастіше його сім'я – як прояв Самості. Також вся казка може символічно описувати знаходження героєм своєї Самості.

Ще однією специфічною рисою аналітичного підходу до аналізу казок є акцент на емоційному компоненті. М.-Л. фон Франц критикувала підходи деяких авторів (Э. Фромм, М. Эліаде) у надмірній інтелектуалізованості. Наприклад, з міфологічної точки зору ангел і орел майже те ж саме – небесний посланець, у той же час у переживаннях конкретної людини між ними існує велика різниця, у залежності від того які позитивні і негативні реакції з ними зв'язані. Продовжуючи цю думку, М.-Л. фон Франц відзначає, що казки можна інтерпретувати за допомогою кожної з чотирьох основних функцій свідомості. Розумовий тип, наприклад, буде вказувати на структуру і спосіб, за допомогою якого зв'язані всі мотиви. Тип, що почуває, розташує ці мотиви відповідно до їх цінності. Тип, що відчуває – спирається на просте спостереження символів, а інтуїтивний тип, навпаки, буде бачити всю сукупність символів у цілому [56].

У той час як З. Фрейда більш хвилювало високе мистецтво, К. Г. Юнг, як містична натура, зацікавився саме міфологічним світом, зокрема казками. Його ідеї підхопила ціла плеяда психологів, зокрема М.-Л. фон Франц, почавши систематичне вивчення казок. До цього ж майже всі автори з русла аналітичної психології, що говорили про казки, захоплювалися переломленням архетипів у казкових образах. Для них казка була танцем асоціацій навколо невимовної суті архетипів колективного несвідомого. Саме невимовність і невизначеність дозволяють тлумачити все різноманіття казок, у той же час це різноманіття залишається в рамках декількох архетипів. Особливо часто це архетипи Самості, Духа, Аніми, Анімуса і Тіні. К. Г. Юнг, аналізуючи одну з казок братів Грим, сам описує ситуацію відносин героя і принцеси, як вона могла б бути в реальному житті, після чого говорить: «По всей вероятности, эта ситуация так и формулируется, если героя и принцессу А рассматривать как двух обычных людей. Но так как эта история удивительна и разыгрывается, главным образом, в мире магического, то все же правильнее толковать принцессу А как Аниму героя» [66, с. 335].

М.-Л. фон Франц доводить інтерпретацію казки до формули, вираженої психологічною мовою, наприклад до такої: «Инерция бессознательного была преодолена благодаря стремлению к более высокому уровню осознания» [56, с. 50]. Треба сказати, що і самі психологи юнгіанской школи вказують на те, що вони перекладають спонтанну і безпосередню мову казок на штучну мову аналітичної лабораторії, зауважуючи, що такий переклад часто стає цілющим для клієнта аналітика: «Психологическая интерпретация – это наш способ рассказывать истории, ведь люди по-прежнему в этом нуждаются и жаждут обновления, которое приходит с осознанием архетипических образов» [там же].

Для аналітика, у казках важливі не колорит, не самобутність, а формула, що виражає взаємозв'язок і динаміку архетипів. Зручність казки полягає як раз у тому, що вона максимально «очищена» від індивідуальних і етнічних нашарувань.

На сьогодні лінія психоаналізу й аналітичної психології дістала розвитку у такому напрямку сучасної психотерапії як символдрама [30, 54, 42]. Суть цього підходу полягає у використанні спрямованого фантазування для вирішення глибинних емоційних конфліктів. Психотерапевт задає тему для фантазії, і потім за допомогою навідних запитань "проробляє" ті символічні образи, що, на його думку, можуть мати зв'язок із труднощями клієнта. Обґрунтованість застосування даного методу в психоаналізі визначається в першу чергу можливістю одержання "швидких" результатів, коли вже через кілька сеансів, можна допомогти клієнту розв'язати проблемну ситуацію [42].

Іноді для роботи психотерапевтом вибираються окремі образи [54], іноді в основу фантазування покладаються цілі казкові сюжети [42]. В. Стюарт виділяє шість головних принципів роботи з образами: принцип конфронтації – протистояння символу, що лякає; принцип трансформації – перетворення принципу, що лякає, у щось більш прийнятне; принцип годування – там де конфронтація не можлива, образ можна «прикормлювати», щоб зробити його ледачим і сонним; принцип примирення через дотик; принцип магічної рідини, як джерела сил; принцип виснаження й убивства –застосовується в крайніх випадках [60].

Як відзначає Я. Л. Обухов, досвід застосування символдраматичного методу в Україні, Росії і Білорусії не виявив будь-яких перешкод лінгвістичного або культурного характеру для його адаптації. Більш того, Я. Л. Обухов затверджує: "Эмоционально-образный подход в разрешении внутренних конфликтов более характерен для российской ментальности, чем чисто аналитические техники" [42, с. 203].

К. Г. Юнг і М.-Л. фон Франц звернули увагу на те, що перипетії сюжетів усіх казок мають загальну особливість: вони відбивають пошуки і знаходження героєм Самості в морі колективного несвідомого. Герой повинен зштовхнутися з Тінню (змій), і, перемігши її, з'єднатися з Анімой (принцеса). Підсумком мандрівок героя є становлення Самості. Лінія інтерпретації пригод героя була продовжена Дж. Кэмпбеллом.

1. 3. Функції обрядів переходу, виражені в казках

Дж. Кэмпбелл, який займався порівняльним вивченням міфології, зробив фундаментальне дослідження психологічної основи героїчних міфів різних народів. Він вважав, що «граматику міфа», необхідно вивчати, як ми вивчаємо граматику своєї мови. Древні вчителі знали, про що вони казали, коли розповідали історії своїм народам. У теперішній час цей смисл був загублений, або якщо говорити словами Фрейда: «Истины, содержащиеся в религиозных учениях, все равно настолько искажены и систематически перелицованы, что масса людей не может признать в них правду» [29 с. 11]. Дж. Кэмпбелл не випадково посилається на Фрейда, він вважає, що саме «сучасний психоаналітичний метод» є ключем до таємниць міфів і казок. Для розкриття цієї таємниці, необхідно «свести воедино множество мифов и народных сказок со всех концов света, дабы можно было услышать, о чем говорят сами символы» [29, с. 13].

У результаті такого пошуку Дж. Кэмпбелл знайшов, що «всегда мы встречаем одну и ту же, изменчивую по форме, но все же на удивление постоянную историю» [29, с. 17]. Основу всіх героїчних міфів (історій про героїв - найбільш частий міфологічний сюжет) складають символічні форми вираження обрядів переходу, що займають важливе місце в житті так званих примітивних народів: «Путь мифологических приключений героя обычно является расширением формулы всякого обряда перехода: уединение – инициация - возвращение» [29, с. 47] Обряд ініціації має три стадії: сепаративну (відділення від групи), лімінальну (перебування на грані) і реінтегруючу (повернення). Схожі стадії проходить і міфологічний герой у своїх пригодах: заклик до мандрівок, самоту і результат, іспити і перемоги ініціації, апофеоз і повернення. Ціль таких обрядів, чи це ритуал народження, присвоєння імені, вступу в зрілий вік, одруження, поховання або інші, полягала в тім, щоб перевести людину через пороги перетворення. Тоді стає зрозуміла така живучість казок і міфів в історії, адже незалежно від того віддає слухач собі в цьому звіт чи ні, логіка міфу співзвучна логіці його внутрішнього психологічного росту.

У роботі Дж. Кэмпбелла не робиться чітких розмежувань між міфом і казкою. Остання розглядається як частково десакралізований варіант героїчного міфу: «Как правило, герой сказки добивается локальной, в пределах своего микрокосма победы, а герой мифа – всемирно-исторического, макрокосмического триумфа. В то время как первый – младший или презираемый ребенок, который становится обладателем необычайных способностей – одерживает победу над своими личными притеснениями, последний в результате своего приключения добывает средство для возрождения своего общества в целом» [29, с. 43]. Це єдина відмінність казки від міфу в полі дослідження Дж. Кэмпбелла.

Індивідуальна історія героя тісно пов'язана із суспільною. Щораз, коли на даному рівні розвитку світ себе вичерпав, герой відправляється в інший світ, відкіля приносить нове розуміння, що оновлює світ. Тут Дж. Кэмпбелл співзвучний з К. Г. Юнгом, що бачив у пригодах героя казки подорож Его в глибини колективного несвідомого і знаходження там його Самосты. Але «благо, принесенное из трансцендентной бездны, быстро рационализируется в ничто, и назревает потребность в другом герое, чтобы обновить мир» [29, с. 218]. Це коло нескінченне.

Якщо Юнг – містик психології казок, то Кэмпбелл – романтик, що бачить у казках і міфах відображення прориву особистості до нових вимірів власного існування, та принесення своїх досягнень у дарунок людству. Він дуже влучно відзначив, наскільки близька людина ХХ століття у своїх переживаннях до людини, що слухала казкі сотні років тому: «В отсутствии общезначимой мифологии каждый из нас имеет свой собственный, непризнанный, рудиментарный, но тем не менее подспудно действующий пантеон сновидений. Новейшие воплощения Эдипа и персонажи нескончаемой любовной истории Красавицы и Чудовища стоят сегодня на углу Сорок второй стрит и Пятой авеню, ожидая, когда поменяется сигнал светофора» [29, с. 18].

Ідею зв'язку казок з обрядовою практикою примітивних суспільств ми знаходимо також у роботах російського фольклориста В. Проппа [46, 47]. Його, щоправда, цікавили не стільки психологічні аспекти казки, скільки її історичні корені, матеріалістичні джерела розвитку. Проте, результати до яких він прийшов мають значення і для психологічного тлумачення казки.

В. Пропп, обробивши величезну кількість матеріалів (руських народних казок), виділив структуру, властиву тільки чарівним казкам. Причому під цю структуру підпадають будь-які чарівні казки будь-яких народів. На думку В. Проппа це пов'язано з визначеною історією походження казки, джерела якої, він бачив в обрядовій практиці язичества [46, 47]

Зазначаючи обрядові витоки казок, В. Пропп зупиняється на цьому, вважаючи, що вивчення обрядів - це прерогатива інших фахівців. Спираючись на досвід аналітичної психології і досліджень Дж. Кэмпбелла, зараз ми можемо сказати, що практика обрядів має конкретний сенс для індивідуальної і колективної психіки, пов'язаний з патернамі внутрішнього росту людини. Повертаючись до досліджень В. Проппа, треба зауважити, що казка, на його думку, зобов'язана своєму народженню обрядам ініціації, цим же обумовлюється і її структура. Функції казкових персонажів, відокреслені В. Проппом, відповідають діям виконуваним учасниками цих обрядів у минулому [46].

Зіставляючи уявлення Дж. Кэмпбелла і В. Проппа, ми можемо припустити існування тісного зв'язку між трьома компонентами казки:

обрядово-практичним;

глибинно-психологічним;

та повсякденно-мовним.

Усі три компоненти тісно пов'язані незалежно від свідомості. На зв'язок 1 і 3 фактично указав вже В. Пропп. Таке висловлювання (повсякденно-мовний компонент) звертається до традиції розповідати або читати казки дітям. Адже власне існування чарівної казки як жанру стало можливо завдяки древньої і дивно стійкої практицї розповіді. Зв'язок 1 з 2 і 2 з 3 випливає з досліджень Дж. Кэмпбелла.

З вищесказаного іде, що переживання, актуальні для первісної психіки присутні в нашому житті в значно більшому ступені, ніж здавалося б. Тут буде доречно згадати наше зауваження про те, що З. Фрейд уперше висловив сумнів про існування істотних відмінностей між психікою сучасної людини і його первісного предка. Принаймні, таке спостереження вірне для несвідомої частини психіки. Хоча в «цивілізованому суспільстві» зараз рідко зустрінеш практику древніх обрядів, проте, її сліди час від часу виявляються в марновірствах, деяких весільних церемоніях і навіть у соціальних акціях. Згадаємо, приміром, хоча б знамените зауваження того ж З. Фрейда з приводу спалення його книг у нацистській Німеччині: «Який прогрес, у Середньовіччі вони б спалили мене самого». Не зупиняючись на моральній стороні події, ми можемо припустити, що магічні уявлення, властиві обрядово-ритуальній практиці, не маючи офіційної пропустки до життя суспільства, всеж-таки просочуються туди у важко пізнаваємому виді.

Крім перерахованих вище особливостей підходу Дж. Кэмпбелла до інтерпретації казок і міфів, він відзначає, що розуміння мови символів, яким говорять міфи і казки, важливо не тільки для психоаналітика і його клієнта, що хоче вилікувати невроз, а в однаковій мірі і для цілком здорових, звичайних людей. Адже інформація, чи послання, укладені в захоплюючих історіях про героїв стосується кожної людини, незалежно від того розуміє вона їх чи ні. Хоча сам Дж. Кэмпбелл говорить, про важливість ролі аналітика в зв'язку з його здатністю тлумачити сни і міфи: «Врач – это современный властитель мифологического царства, знаток всех тайн и заклинаний. Его роль точно соответствует роли Древнего Мудреца из мифов и сказок, слова которого помогают герою пройти через испытания и ужасы фантастического приключения» [29 с. 21]. Але досвід самого вченого свідчить про те, що розібратися в собі й у світі, у якому живеш, можна тільки проробивши неабияку роботу, цікавлячись.

Про важливість розуміння мови символів казки для кожної людини, що цікавиться собою і світом, говорив також Э. Фромм.

1. 4. Екзистенціальні дихотомії людського існування та їх символічне вираження в казках і міфах

Э. Фромм принципово відмовляється від терміна «інтерпретація» на користь терміна «розуміння» снів, міфів і казок. Мова символів, якою вони написані, являється єдиною універсальною мовою, тому йдеться про розуміння а не про розгадування якогось коду. Так позиція трохи обмежує монополію аналітика на тлумачення казок: «Я думаю, что такое понимание важно для каждого, кто хочет глубже познать себя, а не только для психотерапевта, который намерен лечить психические расстройства» [60, с. 180].

Мова символів об'єднує сни, міфи і казки. Навіть якщо людина не зацікавлено ставиться до міфології, у сні вона сама отримує здібність до міфотворчості. Подібно до Дж. Кэмпбелла, Э. Фромм впевнений, що для людей минулого необхідність розуміння мови символів не викликала ніяких сумнівів. Сучасна ж людина втратила інтерес до міфів здебільше внаслідок тотальної раціоналізації індивідуального і громадського життя [60]. Лише з початком двадцятого століття ставлення до міфів і казок почало трохи змінюватися, багато в чому завдяки психоаналізу.

Роботи З. Фрейда зробили революцію у свідомості цілого покоління вчених і, що дуже важливо, викликали масу психологічних і філософських опозицій, що призвело до небаченого розмаху психологічного вивчення людської культури. Одним з яскравих критиків, як Фрейда, так і Юнга у відношенні до природи людини був і Эрих Фромм.

Діючи за принципом виявлення того, що було проігноровано і Фрейдом і Юнгом, він зазначав винятковість людини, що полягає в недосконалості її природи. Слабко розвинені, у порівнянні з тваринами, інстинкти і, з іншого боку, самосвідомість, розум і уява породжують «екзистенціальні дихотомії» людського існування. Ці дихотомії виражають нерозв'язні протиріччя між життям і усвідомленням власної смертності, між потенційними можливостями і їх реалізацією, між необхідністю в автономії, незалежності і потребою в близькості. Таким чином, усе, що робить людина, носить відбиток глобальних переживань людської природи [60].

Казки і міфи, за умови правильного розуміння демонструють ту або іншу позицію у відношенні до того чи іншого людського конфлікту. Це може бути, наприклад, проблема влади і конфлікт між матріархальним і патріархальним устроєм людського суспільства, виражений у міфі про Эдипе. Або негативне відношеня до сексу і чоловіків, виражене в казці про Червону Шапочку, де чоловік представлений у вигляді кровожерливого хижака. Торжество жіночого над чоловічим виявляється ще і у глузуванні над нездатністю чоловіка до дітородіння (камені в череві у вовка). Необхідність в автономності й одночасно в близькості з іншим не може розв'язатися героями казки інакше як через війну на знищення. Э. Фромм вважає, що ця казка - «прямая противоположность мифу об Эдипе, где мужчина выходит из борьбы победителем» [60, с.288].

Э Фромм вважав, що мова казок вимагає скоріше розуміння, аніж інтерпретації, але ряд сучасних авторів, спираючись в основному на ідеї, висловлені Э Фроммом, застосовує саме інтерпретацію казки в першу чергу у виховних і освітніх цілях. Такий підхід успішно застосовується рядом авторів у роботі з дітьми, підлітками і дорослими. Інтерпретація казок дозволяє підтримувати жвавий інтерес до темі обговорення і у той же час непрямим образом доносити слухачам ті чи інші ідеї в яскравій символічній формі [7, 21].

Однією з особливостей людської природи, на думку Э. Фромма є те, що людина - єдина істота на планеті, здатна переживати нудьгу. Людина не заспокоюється, задовольнивши насущні потреби, саме її існування є для неї найбільшою нерозв'язною проблемою. Способам боротьби людини з нудьгою, приділяв увагу інший дослідник психоаналітичної школи – Эрик Берн.

1. 5. Казки і людська доля

На думку Э. Берна, кожна людина структурує певним чином свій час. Це додає життю наповненість, створює відчуття зайнятості. За різних причин люди не можуть постійно перебувати в близьких відносинах один з одним. Тому існують різні форми уникання справжньої близькості, зберегаючи близькість за формою. До таких форм відносяться перепровадження часу, ритуали й ігри. Вони, з одного боку, структурують час людини, з іншого упорядковують відносини з найближчим соціальним оточенням, починаючи від колег і знайомих до чоловіка і жінки і родичів. Психологічні особливості цих форм докладно описані в роботах Э. Берна [4].

Згадані форми структурування часу підходять для відносно обмежених часових інтервалів, за винятком ігор, що можуть продовжуватися на протязі років. Для опису структурування часу в масштабах людського життя Э. Берн використовує термін «життєвий сценарій». Як і інші форми, сценарій, як правило, не усвідомлюється самою людиною і передається від батьків дітям за допомогою «батьківського програмування». Дитина сприймає сценарій батьків з кількох причин. По-перше, він дає життю мету, яку у противному випадку довелося б відшукувати самому. По-друге, батьківське програмування дає йому прийнятний спосіб структурування свого часу. По-третє, це спрощує передачу досвіду одного покоління іншому: «Учиться самому хорошо, но не очень то практично учиться на своих ошибках» [4, с. 178].

Сценарій має досить складну структуру, відзначимо лише, що процес передачі сценарію від батьків до дітей відбувається в безпосередньому спілкуванні через ігри, необережні фрази, сховані трансакції і казки.

«Життєвий сценарій» – новий термін, був описаний за допомогою казок, точніше, у казках дуже тонко і точно описані різні сценарії, що зустрічаються й у житті. Наприклад, сценарій Червоної Шапочки. Потрібно відзначити, що ця казка, безумовно, чемпіон з популярності серед казок, які використовують для психологічного аналізу. Аналізуючи цю казку, Э. Берн вважає найбільш важливим вивчення взаємодій між героями казки, і задається питанням, що з ними трапиться в майбутньому, і на кого б вони були схожі в реальному житті. Можна помітити, як акуратно сплетені один з одним особистості героїв кожної казки. З Червоною Шапочкою не трапилася б така цікава історія, якщо б у неї не було такої легковажної матері, що відпускає дочку одну в ліс, де водяться вовки, бабусі, що мешкає удалині від родичів, і не замикає двері очікуючи: а може трапиться, що-небудь незвичайне! Ну, і певна річ без мисливця, що завжди готовий покарати провиненого, і вовка, що, замість того, щоб харчуватися кроликами, живе явно не за коштами.

Підхід Э Берна до казок зовсім протилежний підходу К. Г. Юнга, Берн не інтерпретує символи, перекладаючи їх на психологічну мову, а дивиться на казку прагматично, як на події, реально відбулися. Він називає це «реакцією марсіанина», або людини, яка «не в курсі» [4, с. 182].

Э. Берн припускає, що сценарій кожної людини має свій прототип у казках або міфах, тому сценарному аналітику необхідно знайти саме той міф, до якого прислухаэться пацієнт. Роль терапевта у цьому випадку - Мудрий Чарівник з казки, що допомагає Герою перебороти всі перешкоди на його шляху [4].

Казки, на думку Э. Берна, допомагають багато чого зрозуміти в людських сценаріях. Так, якщо згадати казку про Сплячу Красуню, то можна добратися до суті, наприклад, "сценарної ілюзії" [4, с. 187]. Всі події, описані в символічній формі в казці, цілком можуть мати місце в реальному житті: дівчина могла уколоти пальчик і зомліти, принци бродять у пошуках зачарованих красунь. Єдине, що не може бути в житті - щоб ніхто не постарів за сто років. Це і є сценарна ілюзія людей, що живуть за сценарієм Сплячої Красуні. "Девушке все еще будет казаться, что ей пятнадцать, а не тридцать, сорок, или пятьдесят лет, и будто вся жизнь еще впереди" [4, с. 188]. І вона як і раніше буде чекати свого принца, не розуміючи, що її принци вже давно стали королями.

Крім того казки допомагають виділити взаємодоповнюючі сценарії, як вже було показано на прикладі Червоної Шапочки. Або в історії Попелюшки, де є і принц-простак, який двічі відпускає дівчину, не дізнавшись навіть хто вона, а потім одружується, практично нічого не знаючи про обраницю, є тиха, непомітна Попелюшка, яка зненацька для всіх стала нареченою принца, і є, нарешті, кучер, що «так и не сказал ни слова, а жизнь начинал крысой» [4, с.311]. Взагалі, аналіз Попелюшки, зроблений, Э. Берном захоплює, як трилер, особливо коли він наводить паралелі з реальних історій своїх клієнтів. Дивно, наскільки буквально іноді збігаються події з життя реальних людей з логікою дій казкових персонажів, чи то Фея, якій дуже потрібно залишитися вдома наодинці з батьком Попелюшки, чи два лорди, що дозволили оженити себе на відкинутих принцем сестрах.

Казки відіграють немаловажну роль у трансляції сценарію. Коли батьки читають казки дітям, останні знаходять того героя, що стане надалі прикладом для наслідування. Вибір обумовлюється попереднім впливом батьків, дитина вже багато знає про себе і про світ, знає, чого можна чекати від цього життя, а чого не можна, і тепер йому потрібно тільки знайти такого, як він. Цю роль і виконують казки, вони пропонують модель. Э. Берн говорить про те, що сценарні аналітики не намагаються довести, що людські життєві плани конструюються на зразок міфів і казок. Вони виходять з того, що для Дитини може мати глибокий сенс те, що часом безглуздо з погляду Дорослого. Адже дитина любить казки і вірить, що у минулому світ був саме таким. Тому плануючи своє життя, діти часто ідуть за сюжетом улюбленої казки [4].

Підсумовуючи погляди Э. Берна можна припустити, що казки відіграють роль своєрідного передавача сценарного знання з покоління в покоління. Слухаючи казки, ми вбираємо досвід попередніх поколінь, дізнаємося, не усвідомлюючи того, які варіанти доль відомі людству, і вибираємо ту, котра нам по душі.

Э. Берн знайшов у несвідомому ті речі, що не бачили ні З. Фрейд, ні К. Г. Юнг, він бачив там способи боротьби з нудьгою, структурування часу. Людина Берна, подібно людині Фромма, боїться усвідомлення свого існування, своєї самотності. Для боротьби з нею, ще на самому початку життя вона готує для себе життєвий план, сценарій, що забезпечить мінімальну кількість зупинок, коли їй доведеться замислитися про своє існування. Казки тут відіграють цікаву роль, їх читають дітям з раннього дитинства і саме вони є тим матеріалом, з якого будуватимется власна доля. Причому сприймаються найбільше яскраво не основні символи, а аспекти, що видно з аналізу казки про Попелюшку [4].

Кожний автор, описуючи «свою» людину, звертався до казок для ілюстрації своїх положень і навіть для доказу тих або інших тверджень. І кожний знаходив там необхідні підтвердження своїм думкам. З одного боку – це може свідчити про універсальний характер матеріалу казок. З іншого боку, діючи в протилежному напрямку, можна за допомогою казки «пристосовуватися» до уявлення про світ будь-якого автора. Це дозволяє зробити припущення, що казка укладає в собі можливість до потенційно нескінченного розширення свідомості, шляхом сприйняття і прийняття різних розумінь світу і людини.

Крім того, слід зазначити, що таке розмаїття в інтерпретації тих самих казок пов'язано не з істотними розходженнями в системі, підході, методі тлумачення, а з інтонаціями, акцентами, що робить кожен дослідник на тих чи інших деталях казки. Структура у всіх чарівних казок приблизно однакова, це видно з досліджень В. Проппа і Дж. Кэмпбелла. Нові смисли виявляються при виділенні нових аспектів, що з'являються в авторському контексті (мається на увазі в контексті даного дослідника).

Розділ 2. Використання метафор у психотерапевтичній практиці

Метафора, як засіб спілкування, використовується з найдавніших часів, щоб виразити певну думку в непрямій і від цього, як ні парадоксально, у найбільш вражаючій формі. На сході метафора - основний засіб навчання в руках філософа.

Метафори в різних видах: притчі, міфи, історії, афоризми, анекдоти і казки використовуються практично у всіх течіях психотерапії, здобуваючи статус самостійного методу.

Хронологічно, першість у питанні привнесення казок у работу психотерапевта належить К. Г. Юнгу. Він і його послідовники почали застосовувати в роботі зі своїми клієнтами символи й образи, феномени багато в чому синонімичні метафорі в широкому розумінні.

Символ, як і метафора, передає щось більше, ніж те, що він позначає. Символ - одночасно й образ і емоція. Об'єкт, його образ (знак) і щось третє, не зрозуміле для інтелекта утворюють єдність, що характеризує символ. Це третє саме і є найбільш цінним у символі (як і в метафорі) з погляду її застосування психологом [37].

Втім, насправды безсмертне значення метафора в психотерапії та консультуванні дістала завдяки роботам М. Эріксона.

М. Эріксон вважається батьком сучасної гіпнотерапії, і одним з його унікальних внесків було застосуванняметафоричних історій для зміни. Ніхто не перевершив Эріксона як "розповідача навчальних казок" [12]. Якщо традиційною відправною точкою для терапевтів завжди була психологія патологій, то "у Эриксона она ненавязчиво преобразовалась в психологию возможностей" [37, с. 9].

У психоаналізі – терапевт намагається «достукатися» до несвідомого, використовуючи конструкції, зрозумілі свідомості. Вплив на симптоматику відбувається винятково через свідомість клієнта. У Эриксона - вплив відразу відбувається і на свідомому і на несвідомому рівні.

Досвід роботи Милтона Эриксона стимулював численні переосмислення, спроби опису технології і теоретичних обґрунтувань. Зокрема, виник цілий напрямок психотерапії нейролінгвистичне програмування (НЛП). У цьому змісті М. Эриксон - блискучий приклад геніального терапевта, з якого згодом дуже багато хто намагалися "змалювати" технологію. Цілком зрозуміло, що результати таких спроб працювали далеко не завжди так, як очікувалося. [51]

У НЛП виділяють три рівні значення метафори:

1. поверхнева структура значення, безпосередньо виражена в словах оповідання;

2. асоційована глибинна структура значення, побічно співвіднесена зі слухачем;

3. повернута глибинна структура значення, побічно співвіднесена зі слухачем.

Таким чином, метафора дозволяє психотерапевту звертатися до несвідомого прямо без "перекладача".

Побудова метафор у рамках НЛП враховує переплетення трьох основних сенсорних систем: візуальної, аудіальної і кінестетичної. Як правило, одна з систем є головною і свідомою, інша несвідомою, а третя заблокованою чи "позасвідомою". Саме в третій і варто шукати шляхи до зцілення. Розблокування "позасвідомою" системи вивільняє внутрішні ресурси і гармонізує сприйняття клієнта, з іншого боку руйнуються внутрішні "негативні діалоги", що диктують неуспішне поводження, що не може бути усвідомлено і зупинене самою людиною в кризовій ситуації [37].

Терапевтичні метафори можуть бути доповнені "живими метафорами", тобто метафоричними діями, що стимулюють розвиток тієї чи іншої сенсорної системи. Наприклад, це може бути запис на диктофон приємних звуків, фотографування красивих місць, завдання на балансування.

Схожий методичний підхід застосовує у своїй роботі Ю. Л. Лисицький. Автор пропонує методику побудови "тілесної метафори" для підключення тілесної модальності в розвиваючому тренінгу для дітей, який базуэться на казках [31].

Пропонується наступний алгоритм створення тілесної метафори:

1. Розібратися, у чому суть якості, що планується розвити;

2. Перенести її на тілесний рівень, обіграти її в дії;

3. Дати дітям відчути й усвідомити, тобто через дію запустити емоційне переживання і з'єднати його зі сферою свідомості.

4. Обговорити з дітьми, що вони відчули, зрозуміли, пережили.

Серед інших підстав появи терміна "психотерапевтична метафора" можна назвати "Набір метафор по догляду за почуттям власної гідності" В. Сатир, та східні притчі, які використовуються в позитивній психотерапії Н. Пезешкяном [12, 45].

Психотерапевтичні можливості метафори обумовлюються тими функціями, що вона може виконувати.

2. 1. Функції метафори в психотерапії

До основних функцій, що виконують метафори в широкому значенні слова відносяться:

1. Експресивна - вираження важких для вербалізації почуттів.

2. Діагностична - у сценарному аналізі Э Берна казка трактується як метафора що допомагає розкрити життєвий сценарій пацієнта [4].

3. Дисоціативна - полягає в экстеріорізациії проблеми, винесенні її з "внутрішнього поля" пацієнта назовні, що дає можливість побачити її з боку.

4. Пояснююча - значно полегшується сприйняття і засвоєння різних психологічних законів і теорій. У трансактнім аналізі таку функцію виконують образи складових Его: Батька, Дорослого, Дитини [4].

5. Розвиваюча - спрямована на розширення існуючих у пацієнта культурних і поведінкових стереотипів. Так, транскультурный підхід Н. Пезешкяна заснований на знайомстві пацієнта з життєвим досвідом інших народів, сконцентрованім у формі притч, казок і т.д. [45].

6. Емоційна або розважальна функція, коли метафори виконують роль гри, що розбавляє суху ситуацію спілкування пацієнт – психотерапевт [62].

Завдяки використанню окремих метафоричних прийомів список функцій може бути доповнений, як це робить, наприклад, Д. Соколов стосовно казок [51].

1. Казка дає чудову мову для дорослого, працюючого з дитиною. Звичайно вони розмовляють на різних мовах. При цьому двомовна скоріше дитина, а проблеми зі спілкуванням є скоріше в дорослого. Мова казки їх природно зближає.

2. Казка більш інформативна, ніж звичайна стиснута мова. Вона не видає свої положення за щось більш серйозне, ніж символи, метафори й аналогії. У цьому плані казки, що складають самі клієнти, дають і матеріал для аналізу, і назви для індивідуально значимих понять.

3. Казка сприяє пробудженню дитячих і творчих сил у самому терапевті. Вона активізує розуміння і роботу на рівні інтуїції, архетипів, першого враження і т.п. [51, с. 22].

Однак, використання метафор має деякі обмеження. По-перше, метафоричний опис ніколи не буде ідентичий до тієї інформації, що він представляє. Іншими словами, метафора акцентує лише деякі аспекти психотерапевтичної інформації, ігноруючи інші. По-друге, метафоричний опис завжди багатозначний, тому співрозмовники ніколи не зможуть бути упевненими, що розуміють один одного правильно, або, розуміючи по-своєму, будуть приписувати своє розуміння іншому.

Крім того, користуючись метафорами, можна потрапити в сітці стереотипів, часто уживаних, всім відомих метафор. Найчастіше стереотипні висловлювання маскують унікальні переживання людини, тому винахід свіжих образів завжди цінніше. Взагалі, чим менше стереотипна і банальна метафора, тим більше психотерапевтичне значення вона має [62].

Н. Пезешкян масштабно використовує розвиваючу функцію притч і казок. Той факт, що він сам був змушений жити і працювати в нерідній для себе культурі, сприяло усвідомленню важливості множинної точки зору на себе і навколишній світ. Казки і притчі в значній мірі можуть сприяти формуванню такої множинності, розширюючи суб'єктивні границі світу [45].