Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия и методология научной и проектной деятельности. Учебное пособие
.pdf
пейский раннехристианский храм представляет собой трансформацию римской трехнефной базилики путем дополнения ее
поперечным трансептом, заменой сводчатого перекрытия перекрытием на нервюрах, в большей степени имитирующим небесный свод таким образом, чтобы храм соответствовал своей семантике – быть символом Царства Божия. При этом в соответствии со средневековым дуализмом, возвышающим все небесное,
духовное и принижающим все земное, телесное, формируется
романский храм с его тяжеловесной простой внешней оболочкой и роскошным внутренним убранством. Тем самым в искусстве и архитектуре какой-либо эпохи не все произведения охватываются преобладающим стилем, но все они – воплощение определенного стиля или манеры.
Если рассматривать в тематизируемом аспекте, например,
классицизм, то следует отметить, что его становление приходится на XVII в., на эпоху Нового времени в западноевропейской
культуре. Новое время – это эпоха господства новой науки, точнее – теоретической механики, которой принадлежит первенство открытия многих законов природы (закона тяготения и др.).
В глазах современников данные законы носили неизменный характер, и образ красоты как закона, присущего человеческой
природе, также неизменен. Содержание этого неизменного образа формируется в соответствии с ценностным содержанием
культуры Нового времени. Действительно, основной ценностью
данной культурной эпохи был научный, теоретический разум,
что заставляет эпоху искать и найти «родственную душу»
в классической эпохе развития античной культуры с ее приоритетом интеллектуальных, научных занятий. Появляется название
«классицизм» с пониманием неизменного образа красоты, связанного с возрождением культурных форм эпохи классики. Последнее становится методологическим основанием классицистского архитектурного творчества с его принципами симметрии,
простоты, с его цитированием ордерной системы. Возрождение
61
культурного содержания классической античности объясняет
появление оперы как синтеза музыки и драматического действия, присущего древнегреческой культуре, системы художественного образования, устроенной в соответствии со статичной
моделью прекрасного, с обязательным копированием античных
образцов и т. п. Таким образом, становится понятным, что системообразующими принципами стиля, его самым глубинным
основанием являются ценностные установки культуры, культурной эпохи.
Частно-методологические принципы вырабатываются
субъектом архитектурной деятельности. Как правило, они
формируются в результате философского осмысления собственных субъективных творческих исканий, целей, направленности,
системы ценностей архитектора. Всякий архитектор как творческий индивид вписан в определенную культурную эпоху, поэтому формируемые им частно-методологические принципы являются последовательной конкретизацией фундаментальных
ценностей культурной эпохи, в которую вписан субъект деятельности. В качестве методологического фундамента деятельности конкретного субъекта частно-методологические уста-
новки представляют собой индивидуализацию синтеза всех ранее выделенных типов методологических оснований творческой
деятельности – ценностных оснований культурной эпохи, культурной картины мира, определенных философских положений,
научной картины мира, определенных стилистических представлений, определенного образа прекрасного.
Так, уже упоминавшийся выше К. Курокава, утверждавший метаболизм как новое направление, новую парадигму в архитектурном творчестве, мыслит и действует как субъект, вписанный в постмодернистскую культуру с ее принципом максимальной приближенности к жизни, к каждому человеку,
к каждой культуре (для Кисе Курокавы – к японской культуре).
Последнее, как отмечалось, определяет его архитектурный язык
62
с недосказанностью, незавершенностью, открытостью структуры зданий, растущей структурой города как воплощениями ценностных оснований японской культуры, а именно культа природы, идеи единства человека и природы. Влияние современной
философии и синергетической картины мира, представление
мира как процесса эволюции множества открытых самоорганизующихся, саморазвивающихся систем видно в утверждении не
столько гармонии, компромисса, сколько симбиоза естественного и искусственного, архитектуры и природы, человека и техники, локального и глобального, прошлого и будущего, в реализации в собственной творческой деятельности принципа универсальной эволюции, задающего образ города как живой
развивающейся системы.
Отметим, что построение типологии методологических оснований архитектурной деятельности предполагает не только
выявление уровней общности доминантных систем, их последовательной предопределенности культурными основаниями, но
и экспликацию многообразных видов взаимосвязи между ними,
выявление других видов взаимосвязей между архитектурой, философией, наукой и т. п.
2.3. Ментальные доминанты культуры, образы
прекрасного и нормы научной рациональности
как методологические принципы и ориентиры
архитектурной и художественной деятельности
Как было показано в подразд. 2.1, 2.2, ментальные доми-
нанты культуры являются фундаментальными методологическими ориентирами научной и архитектурно-проектировочной
деятельности. Именно они задают такие методологические
ориентиры, как образы прекрасного и нормы научной рациональности. Соответственно, их детерминирующая роль как
63
составляющих определенного культурно-исторического контекста является обоснованной, но ввиду системообразующей
роли ментальности культуры еще раз акцентируем внимание
на данном типе методологических оснований художественной,
в частности, архитектурной деятельности. Иллюстрацией определяющей роли культурологической методологии может
быть функционирование японской ментальности в художественном и архитектурном творчестве.
Напомним, что культурное пространство представляет
собой сосуществование разнесенных или соседствующих во
времени и пространстве культур, отдельных эпох. Тем самым
и архитектурное сооружение, и живописное произведение,
и любое другое явление оказываются вписанными
в определенную качественно своеобразную культуру, эпоху
и, соответственно, предопределено, или детерминировано в той
или иной степени ценностным ядром данной культуры, эпохи.
Во-первых, ценностные доминанты культуры, воплощаясь
во всех ее структурных элементах, определяют специфику форм
культуры, приоритетные виды деятельности и поведения, специфику функционирования социальных феноменов. Данный тип
связи носит характер закономерности. Признание закономерного характера обусловленности ментальными доминантами культуры ее феноменов является общепринятым для современного
культурологического дискурса. Явное формулирование данной
традиции восходит к трудам русского теоретика культуры
Н.Я. Данилевского (1822–1885), немецкого культуролога
О. Шпенглера (1880–1936) и ряда других исследователей.
Во-вторых, ментальные доминанты или базисные ценности
культуры задают main stream, авангардные области в науке
и проектировании. Так, средневековый культурный контекст
с доминированием в нем веры в Бога, ценностями догматизма,
универсализма, крайнего дуализма делает значимым возведение
64
храмов, призванных укрепить веру, и гораздо менее значимым
строительство жилья, которое в соответствии с ценностью крайнего дуализма, возвышением Бога, духовности и унижением телесности не ставило задачу удобства и комфортности жилого
помещения, городских кварталов. Соответственно, в науке авангардной областью знания становится богословие, трактующее
Библию в соответствии с ментальной доминантой символизма.
В частности, сквозь призму символизма трактуется событие, когда Христос накормил всех пятью хлебами и тремя рыбами, да
еще осталось. Действительно, данное событие согласуется с человеческим опытом, если понимать хлеб как символ добра. Значимым занятием средневекового ученого становится и алхимия,
базирующаяся на принципе универсализма, понимании единства
мира, существующего в разнообразных формах и, соответственно, возможности приведения всех вещей к форме золота.
Древняя Греция с ее культом прекрасной человеческой телесности, пренебрежением к практицизму, меркантилизму, возвышению чистого интеллектуализма созидает прекрасные храмы, скульптуры, делает значимыми занятия дедуктивной математикой, логикой, риторикой, эвристикой, презирает
арифметику, как служащую делу купцов, механику, решающую
прикладные, практические задачи.
В-третьих, ментальные ценности культуры задают научный и архитектурный дискурс, понятийный аппарат науки и архитектурного проектирования. Так, культурный контекст средневековья задает дискурс, в котором превалирую такие понятия,
знаки, как Бог, тварь, творец, философский камень, витраж, аркбутан и т. п. Такой знак, как перила, появляется в архитектуре
Возрождения с ее принципом гуманизма, оправдания телесности, естественной жизни человека и, соответственно, комфорта,
удобства жилого помещения.
В-четвертых, ментальные ценности культуры определяют
успешность того или иного научного, архитектурно-дизайнер-
65
ского проекта. Действительно, в данной культуре может быть
успешным только то предложение, которое соответствует ментальности данной культуры. Так, дома, построенные на юге
Англии по проекту Ле Корбюзье, несмотря на ожидания строительной компании, оказались невостребованными. Их не покупали, т. к. эти чрезвычайно удобные и комфортабельные коттеджи с плоской крышей не соответствовали представлениям
о настоящем доме, о красоте и защищенности жилища, которые
ассоциировались с остроконечной крышей. Только когда коттеджи были перестроены в соответствии с ментальными доминантами местного населения, они стали хорошо продаваться.
Как было показано выше, ментальные доминанты культуры определяют образы, нормы прекрасного, философские основания, картину мира, стиль, парадигму как ориентиры научной
и проектной деятельности. В частности, ментальные доминанты
культуры определяют идеалы и нормы прекрасного, эстетические ценности в целом. Соответственно, образы прекрасного,
например в японской культуре, предопределены ее ментальными доминантами и, прежде всего, присущим японской культуре
представлением о глубочайшем единстве человека и природы.
Единство человека и природы, свойственное этой культуре, предполагает, что природа с ее первозданностью, вечной изменчивостью, глубочайшим, не тронутым человеком естеством,
задает систему основных эстетических категорий японской
культуры, систему базисных образов, норм художественного
творчества, главные из которых саби, ваби и юген.
Ваби воплощает простоту, первозданность, отрешенность,
естественность, присущие природе; саби означает примитивность как некую необработанность, грубоватость, древность
и потому печаль; югэн есть что-то вечное, инвариант всех вещей, означает глубинную реальность, затемненную вечной текучестью внешнего, переливающегося всеми красками мира.
Эти эстетические идеалы рождают специфическую форму по-
66
этического творчества японской культуры – хокку. Хокку –
трехстишие – можно рассматривать как воплощение югэн, проникновение в тайну бытия, когда поэт отказывается от своего я,
воплощает бессознательное, без всякого умствования, искусственности. Поэтому хокку зачастую выглядит как естественное
бормотанье, самая простая речь, как в случае, когда поэтесса
М. Тиё (1703–1751) подошла к колодцу, увидела, что «журавль»
обвит вьюнком, отошла от него, не в силах разрушить красоту,
к другому колодцу, и родились такие строки:
Ах! Вьюнок!
Бадья взята в плен:
Я попросила воды.
Тем самым хокку – воплощение ваби, саби и югэн, поскольку показывает события, не комментируя, в их природной
естественности; в незначительном видит великое, весь мир, всю
природу; воплощает «все сохраняющее сознание» согласно буддизму (коллективное бессознательное по К. Юнгу); через хокку
автор вступает в вечность, проникает в дух вечности, переживает временное просветление – «эстетическое сатори».
Единство человека и природы, задающее нормы прекрасного, нормы изображения человеческой жизни и чувствования, воплощается и в способности растворения в ней, слияния с ней.
Примеры этому мы находим и в китайской, и в японской культурах. «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка, счастливая бабочка, которая радуется, что достигла исполнения желаний, и которая не знает, что она Чжуан Чжоу. Внезапно он проснулся и тогда с испугом увидел, что он Чжуан Чжоу.
Неизвестно. Чжуан Чжоу снилось, что он бабочка, или же бабочке снилось, что она Чжуан Чжоу». Японский поэт XVII в. Басе
писал: «Все, что ни видишь, – Цветок. Все, о чем ни думаешь, –
Луна. Кто не видит во всем Цветка, тот дикарь. У кого в сердце
нет Цветка, тот все равно, что зверь. Изгони дикаря, прогони зверя, следуй Творящей силе природы и вернешься в нее».
67
Прекрасным примером отсутствия дихотомии человека
и природы, воплощением ваби, саби и юген является японская
поэзия. Действительно, в ней, во-первых, природа – источник
образов для выражения человеческих чувств и взаимоотношений, поскольку и жизнь людей, и жизнь природы протекает одинаково. Писательница и поэтесса ХI в. Митицуна-но хаха в своем произведении «Дневник эфемерной жизни» пишет о сложных отношениях с мужем, который надолго забывал о ней. Его
визиты были настолько редки, что покинутая жена вынуждена
была довольствоваться перепиской. До нас дошли ее жалобы,
воплощенные в стихотворной форме:
У моего жилища
На деревьях
От долгого дождя
На нижних листьях
Даже цвет переменился!
И ответ мужа:
Те листья,
Что поблекли не к сезону,
Становятся
Красивее других,
Когда их время наступает.
Человеку Востока не надо объяснять, что несчастная женщина скорбит, плачет, что от слез у нее изменился цвет лица,
а муж обнадеживает ее, говоря, что она для него всегда прекрасна и желанна.
Во-вторых, неслучайны такие свойства японской и китайской поэзии, как незавершенность, многозначность. В природе
все изменчиво, ничего нельзя считать завершенным. Не может
быть завершенным и произведение искусства. Оно всегда недосказано, поэтому в нем всегда есть место для зрителя, читателя, что делает его многосмысловым, озадачивающим. Такова
и традиционная монохромная живопись – сумиэ, в которой все-
68
гда есть пустое пространство. Таково и стихотворение певца луны Меэ (XIII в.), смысл которого полностью зависит от интонации, взволнованности голоса.
О, как светла, светла.
О, как светла, светла, светла.
О, как светла, светла.
О, как светла, светла, светла, светла.
Луна!
В-третьих, единство человека и природы воплощается
в синхронности изображаемых действий и образов. В частности,
в поэзии зачастую стихотворение – это аналогия между общемировыми процессами и глубокими личностными переживаниями, что подчеркивает тождество человека и природы. Таковым произведением является китайское стихотворение «Горный
хрусталь»:
Если посмотришь на луну сквозь излом горного хрусталя, увидишь только воду. Кто же прислал нам этот прозрачный камень?
А тебе кто дал эти слезы, сквозь которые ты смотришь на меня
и не видишь, как я растроган.
Восхищенный импрессионистичностью такой поэзии, выраженным в ней утонченным чувством единения человека
и природы в ее изменчивости, естественности, простоте американский поэт Э. Паунд в 1912 г. провозгласил новое направление в поэзии – имажинизм. Платформу последнего составили
следующие принципы:
а) непосредственно называть вещи, т. е. изображать их, не
комментируя;
б) не употреблять слов, не создающих зрительного образа;
в) не вводить пустые слова ради ритма.
Следует отметить, что ни в Европе, ни в Америке имажинизм не стал столь значительным явлением, как в России, более
близкой по духу к Востоку, не дал имен уровня Сергея Есенина.
Не только поэзия, но и другие сферы, например, японской куль-
69
туры демонстрируют нам глубокое единство человека и природы.
Так, в Японии, когда про человека говорят, что он «умеет жить»,
то это означает, что он умеет видеть красоту в мимолетном,
в мгновении природного потока, поскольку в вечно изменчивой
природе человеку дано выхватить именно мгновение. Прекрасная
улыбка у девушки – цветоподобна, а кимоно со спины делает ее
похожей на бабочку.
Японские сады тоже символизируют величие природы. Если в Европе сады разбиваются по принципу симметрии, то японские сады – асимметричны. Именно асимметрия олицетворяет
многообразие форм и беспредельность природы. Само слово
«ландшафт» – «сансуй» состоит из «сан» (гора) и «суй» (вода)
и означает в равной степени горный пейзаж или сад, а также
«одинокость», «заброшенность», свойственные и природе, и человеку.
Столь хранимая японцами чайная церемония в своей основе призвана цепочкой ритуальных действий и строго рассчитанных жестов создавать то состояние, при котором человек особенно чутко отзывается на красоту природы.
Икебана, путь Цветка, своего рода японская скульптура,
олицетворяет красоту природы, схваченную в ее мгновении. Поэтому это не букет, не охапка цветов, это один цветок или нераспустившийся бутон. Именно один цветок дает лучше почувствовать «цветочность» цветка. Чаще всего основу икебаны составляют три элемента – три цветка или три ветки. Первая ветка,
обязательно самая длинная, по-японски «син», – символ неба,
вторая, средняя по величине, «соэ» – символ человека, третья –
самая маленькая «хикаэ» – символ Земли.
В литературной традиции Японии превалирует не интеллектуальный портрет, когда важны знания, мысли, философские
взгляды героя, а психологическое описание персонажа, сотканное из ощущений, чувств, форм, цветов и обязательно запахов.
Детектив из романа Кобо Абэ, как бы внюхиваясь подобно зве-
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]