Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия и методология научной и проектной деятельности. Учебное пособие
.pdf
(1776–1810) как пример романтического естествознания. Риттер
в своей речи «Физика как искусство» выводит на научную авансцену ученого, который ежедневно заполняет свои мысли и чувства стремлением возвратиться к первоначальной гармонии
с природой, утверждает, что физика в своей целостности не
имеет никакой иной цели, кроме осуществления высшей жизни
и высших дел, что позволяет назвать физику искусством.
Сквозь призму культа индивидуальности, субъективности
этой эпохой в лице А. Шопенгауэра и других мыслителей решается вопрос о красоте, которая не может быть связана с реальным миром, которая должна быть освобождена от практицизма,
поскольку есть чистая субъективность. Соответственно, архитектура выталкивается из сферы искусства, поскольку немыслима без прочности и пользы. Утверждается до сих пор имеющее силу словосочетание – «искусство и архитектура». В архитектуре данного периода господствует цитирование известных
стилей, эклектика.
Другая парадигмальная ценность этой эпохи, объективированная в теориях прогресса – Человеческий Разум – приводит
к реализму, утверждению приоритета в культурно-историческом
развитии воплощений роста науки, техники и индустриализации, т. е. объективированных, или объективных условий. Признание объективных политических, экономических основ человеческой истории привело к постепенной модификации романтизма в критический реализм, в котором человек
рассматривается через конкретные исторические условия, которые в значительной степени определяют его судьбу.
Первым художественным произведением, реализующим
данную ментальную доминанту, становится «Красное и черное»
Стендаля, в котором главный герой постепенно теряет романтические, революционные идеалы, превращаясь в продукт своего
общества. Это неудивительно, ведь Стендаль, он же Анри Бейль,
фуражир наполеоновской армии, был свидетелем того, как Воля
101
Наполеона разбилась о патриотизм русского народа, о такие
объективные обстоятельства, как отсутствие сена для лошадей
отступающей по смоленской дороге армии и т. п. Общество создает, как будто вылепляет людей, способных в нем выжить, таковы отражающие свойства своего класса, сословия типажи
О. Бальзака (1799–1850) – Растиньяк, Гобсек, Евг. Гранде и др.
Сквозь призму приоритета объективных обстоятельств
ХIХ в. решает проблему построения совершенного общества.
Согласно критерию прогресса, выработанному эпохой Просвещения, такое общество должно иметь высочайший уровень развития науки, техники, демократии, справедливости. Это общество, в котором должен осуществляться принцип распределения – от каждого по способностям, каждому по труду, что
возможно при условии общественной собственности на средства
производства (марксизм). Истинный социализм делает акцент на
утверждении в таком обществе принципа социальной справедливости, что означает создание равных стартовых условий для
всех, принципа реализации с наибольшей полнотой каждым человеком своих потребностей в свободе, творчестве, что возможно при условии частной собственности. Эта модель общества
была названа социализмом. Тем самым осознание определяющей роли объективных причин в судьбах отдельных людей
и всего человечества, исторического развития в целом становится основанием для становления и развития теорий истинного
социализма, марксизма.
2.3.7. Западноевропейская культура
конца ХIХ – первой половины ХХ века,
ее методологическая функция
Показано влияние социокультурного контекста зпадноев-
ропейской культуры к. ХIХ – первой половины ХХ в. на формирование образов художественного и научного творчества это-
102
го времени. Данный контекст образует система таких основных ментальных детерминант, как культ иррационального.
Сложившаяся в ХIХ в. культурно-историческая реальность
как объективация приоритета Человеческой Воли, несомненно,
активизирует интерес к внерациональному. Можно сказать, что
ХIХ в. приоткрыл дверь в мир иррационального, в мир чувств,
страстей и воли. Естественно дальнейшее углубление во внерациональное: инстинктивное, рефлекторное, бессознательное.
Открытие и объяснение этих глубинных слоев человеческой целостности – прерогатива к. ХIХ – первой половины ХХ в.
Действительно, сначала человек познает себя как существо
рациональное, как носителя разума (мышления и моральных
принципов), поскольку в этом он ярче всего видит свое отличие
от окружающего мира. Это состояние по-разному воплощается
в культурных эпохах от Средних веков до Просвещения. Потом
человек углубляется в свою иррациональность. Вначале – в свои
чувства, что находит отражение в приоритете Человеческой Воли и воплощается в романтизме ХIХ в.
Заглянув в мир иррационального, человек открывает все
новые и новые его слои и проявления: чувственность, бессознательное, инстинктивное и т. д. Поэтому и в соответствии с закономерностями познавательного процесса к. ХIХ – первая половина ХХ в. характеризуется приоритетом иррационального. Акцентирование на иррациональном влечет к концентрации на
субъективности: субъективности понимания, субъективности
видения и т. п.
В атмосфере приоритета иррационального, субъективного
закономерно появление теории условных рефлексов И. Павлова,
учения З. Фрейда об определяющей роли бессознательного, возникновения импрессионизма, архитектуры модерна, в которой
и материал, и конструкция служат для создания подчеркнуто
индивидуализированных сооружений, и т. п.
103
Первой формой воплощения, утверждения новой ментальности, основанной на приоритете иррационального, становится
импрессионизм, оформившийся после выставки 1874 г., где было
представлено полотно К. Моне (1840–1926) «Восход солнца.
Впечатление».
Действительно, впервые импрессионизм утверждает право
художника изображать не объект, а его зрительный образ, первое
впечатление, ощущение. Красота здесь выступает как красота
субъективного мира. Именно такое понимание красоты становится нормой, такую красоту стремится запечатлеть творец. Источником впечатлений для импрессионистов является природа. Соответствующей становится живописная техника с её пастозностью, отсутствием переднего плана, четких линий. При этом
импрессионисты, провозглашая приоритет чувственного образа,
настаивают на том, чтобы и процессом творчество руководило
чувство, а не мышление. К. Моне говорил: «Я пишу, как птица
поет». О. Ренуар (1841–1919) ему вторил: «Меня нисколько не
занимает, что происходит в моей черепной коробке. Я хочу осязать… по меньшей мере, видеть». К. Писсаро (1830–1903) писал:
«В чувстве все дело, остальное приходит само».
Импрессионизм в литературе означает поворот к глубинам
человеческих переживаний, к созданию языка, способного точнее передать именно впечатления, ощущения. Как писал
С. Малларме (1842–1898): «Изобретаю слова, т. к. нужно воспроизвести не вещь, а производимый ею эффект».
П. Верлен (1844–1891) утверждал: «Мои стихи – передача
яркого впечатления». М. Пруст (1871–1922) понятия «счастье»
и «несчастье» заменил категориями «наслаждение» и «страдание». «Счастье как момент в отношении человека к самому себе – это наслаждение извлекать из себя нечто. Я уже раньше…
смутно понял, а впоследствии отдал себе более полный отчет
в том, что когда мы влюблены в женщину, мы только проециру-
104
ем на нее наше душевное состояние, и, следовательно, самое
важное не ценность женщины, а глубина этого состояния».
Акцентирование на внутреннем переживании приводит
к возникновению символизма как формы существования прин-
ципов импрессионизма. Для символистов единственной реальностью является идея, переживание, мир иррационального, который запечатлевается через символы как объективации субъективного. Данные символы передаются словами, живописными
образами, которые уже не носители смысла, а сама реальность,
имеющая магическую силу, средство пробуждать в человеке
впечатление, мистическое предчувствование своей формой, звучанием.
Так, для постимпрессиониста П. Гогена символами безмятежного покоя, безоблачного счастья, гармоничного существования становятся сцены таитянской жизни, переданные через
роскошное созвучие открытых цветов, декоративные композиции. Символом вечной и прекрасной женственности становится
у А. Блока Незнакомка.
Импрессионистичекую музыку писали такие композиторы,
как М. Равель (1875–1937), К. Дебюсси (1862–1918), утверждавший, что в музыке нет пейзажей, есть чувства, которые музыка воспроизводит. Эта музыка не ввергает нас в стихию человеческих страстей, она заставляет наслаждаться каскадом звуков. По мнению Х. Ортеги-и-Гассета, вся музыка от Бетховена
до Вагнера выражает личные чувства, которые нам передаются
и вызывают соответствующее настроение. Но это веселье от щекотки, а не подлинное веселье. Подлинное веселье, подлинное
эстетическое наслаждение возникает при общении с импрессионистическим произведением искусства, в котором нет личностного, нет реальности, есть только прекрасные созвучия.
Становление постимпрессионизма В. Ван Гога (1853–1930),
А. Тулуз-Лотрека (1864–1901) воплощает дальнейшее углубление
в иррациональное, переход от пейзажного видения, от изображе-
105
ния момента, яркого впечатления к эмоциональному переживанию увиденного. Полотна этих художников поражают неистовой
страстностью, экзальтацией, надрывностью. Ван Гог писал о свой
картине «Терраса ночного кафе»: «В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти, место, где можно погибнуть, сойти с ума, совершить преступление». Он считал, что цель
художника – научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию, что необходимо
отклониться от визуального подобия предмета во имя выражения
его сущностного образа.
Дальнейшая история живописи адекватна логике познания
иррационального: от его фиксации в разных формах – к их объяснению. Постимпрессионизм в лице П. Сезанна акцентирует
внимание на дальнейшие поиски техники, адекватной изображению именно зрительного образа, что приводит к нарушению
норм прямой перспективы, которую все считали правильной,
начиная с эпохи Возрождения. Однако эти правила не соответствуют способу видения, механизму зрительного восприятия,
поскольку, когда человек смотрит на простирающийся перед
ним пейзаж, то знание того, что горы большие, заставляет видеть их таковыми, на фотографии, сделанной с той же позиции,
они будут казаться маленькими. Так, у П. Сезанна появляются
предметы, очерченные яркой сине-черной линией, фрукты, у которых одна половина больше другой, поскольку видящему кажется освещенная часть предмета больше и т. п.
В процессе художественного творчества фиксируется, что
зрительные образы различны в разное время. Последнее актуализирует поиски техники, отвечающей механизму формирования зрительного образа. Данная задача заставляет Ж. Сёра знакомиться с достижениями в области оптики, опытами Г. Гельмгольца, Д. Максвелла. Так появляется пуантилизм.
Дальнейшему процессу познания механизма формирования зрительного образа соответствуют кубизм и аналитическое
106
искусство П. Филонова. Аналитический кубизм П. Пикассо,
Ф. Леже – это, прежде всего, техника, отражающая механизм
воспроизведения изменчивого, динамичного мира (конечно,
и направление, воплощающее радость городского бытия, наслаждение от современных форм, заводским образом изготовленных вещей). Этому же этапу углубления в познание механизма
создания движущегося зрительного образа соответствуют поиски и нахождение другой техники – аналитического искусства –
Павлом Филоновым. Его техника адекватна способу видения
изменяющегося, развивающегося мира, растущего, как дерево.
Утверждается и футуризм, по-своему передающий восприятие
мира как динамичного, стремящегося вперед.
Рационализации подвергается не только процесс художественного видения, но и содержание зрительного образа, эмоционального впечатления. Поиски более точного воплощения
субъективности приводят к появлению в 1905 г. фовизма
(А. Матисс, А. Дерен, Кес Ван Донген и др.), который через соответствующую «дикую» колористическую гамму – сочетание
ярких сине-желтых, красно-зеленых и т. п. тонов передает радостное, яркое мироощущение, переживание мира, наполненного
весельем и счастьем, покоем.
Одновременно утверждается экспрессионизм (Э. Мунк,
К. Кельвиц, Ф. Кафка и др.), для которого характерно изображение беспокойства, трагического переживания мира, страха, отчаяния, скорби, мироощущения жизни, по выражению Ф. Кафки
(1883–1924), как тьмы, в которой мы пассажиры поезда, потерпевшего крушение в тоннеле, в том месте, где не виден свет от
начала и до конца тоннеля.
В 1910 г. В. Кандинский пришел к мысли, что время изображения таких элементарных чувств, как печаль, радость, страх
прошло, художник посредством красок и линий должен передавать более тонкие духовные и душевные состояния. Так утверждается абстракционизм, который изымает из полотна все, что
107
может отослать зрителя к реальности, оставляя только краски
и линии, которые имеют внутреннее звучание, вызывающее определенную вибрацию в душе.
Беспредметная абстрактная живопись коррелирует с атональной, основывающейся на принципе додекафонии в музыке
А. Шенберга. Абстрактные полотна с их линейной и цветовой
гаммой, атональные композиции с их звуковой выразительностью призваны вызвать поток определенных эмоций и чувств
именно от сочетания красок, линий и звуков, т. е. чистое эстетическое наслаждение.
Ярким представителем геометрического абстракционизма
был К. Малевич (1878–1935), обозначивший свой способ выхода
в беспредметность как супрематизм (от лат. Supremus – высо-
чайший, первейший, крайний). Для него искусство, в частности,
живопись – это «беспредметная комбинация цветов», «цветопись». Самое точное воплощение такого видения – квадрат.
В квадрате художник видел глубинные основы человеческого
бытия: черный квадрат – знак экономии, красный – сигнал революции, белый – чистое действие, знак чистоты творческой жизни. Абстрактные стихи писал В. Хлебников, исходя из того, что
слово имеет два значения. Первое – прямое, относящееся к реальности, второе – внутреннее, относящееся к его звучанию, вызывающее определенную вибрацию. Именно во втором своем
значении слово и становится материалом для поэзии. Здесь
имеют значение только ритм, неожиданное созвучие слов. Так
появляются в поэзии В. Хлебникова времири, поюнна и т. п.
Тем самым в культурной эпохе к. ХIХ – первой половины
ХХ в. с ее приоритетом иррационального утверждается искусство, получившее название «модернистское искусство», также
«искусство ради искусства», «чистое искусство», «декадентское
искусство», что соответствует логике изъятия из образа мира его
объективного аспекта и концентрации на субъективности видения мира художником.
108
Такое искусство, во-первых, элитарно, на что указывал
Х. Ортега-и-Гассет, т. к. делит публику на тех, кто его понимает,
и тех, кто не понимает. Первых меньшинство, поскольку большинство предпочитает произведения искусства, воплощающие
личностный жизненный опыт, личностные переживания. Данное
большинство через текст видит реальность и менее всего способно наслаждаться неожиданным звукосочетанием, ритмикой
стиха, композицией, сочетанием красок и линий, живописной
техникой. Непонимание всегда раздражает, отсюда негативное
отношение к модернизму многих.
Однако модернистское искусство защищал П. Пикассо, говоря: «Почему все хотят понимать искусство, почему никто не
хочет понять пенье птиц». Действительно, понимание такого
искусства требует интеллектуального напряжения и длительной
подготовки. Представьте человека, перед которым положили
лист, заполненный нотами, и спросили, нравится ли ему эта музыка. Только музыкально подготовленный человек может ответить на данный вопрос и то после того, как вчитается в ноты.
Во-вторых, чистое искусство вне нравственности, свобод-
но от морали, т. к. акцентирует внимание на чистом эстетическом наслаждении, не зовет к нравственному совершенствованию, к добру.
В-третьих, оно внесоциально, не призывает к улучшению
общества, к общественной гармонии и т. д. Поэтому культуру
модернизма обозначают как контркультуру. Действительно, если истинная культура есть воплощение Бога, единства Истины,
Добра и Красоты, это означает, что произведение искусства –
Прекрасное – должно служить Добру, нравственному совершенствованию, и в этом заключается его истинное предназначение,
Истина. Модернизм же разрывает единство Истины, Добра
и Красоты и поэтому его следует, с этой точки зрения, отнести
к контркультуре.
109
В модернистском искусстве нет места архитектуре, немыслимой без реальной пользы, поэтому архитектура окончательно
выталкивается из сферы искусства. Начиная с эпохи романтизма, окончательно входит в оборот словосочетание «архитектура
и искусство». Утверждается новая рациональная архитектура,
провозглашающая устами своего лидера Ле Корбюзье: «Дом –
машина для жилья» и потому более всего занятая строительством функционально удобного жилья, сооружений, необходимых
для нормального функционирования цивилизованного человека.
Главными факторами, вызвавшими к жизни новую рациональную архитектуру, являются конвейерное промышленное
производство, превращающее работника в функцию, в винтик
промышленного процесса; общество с отлаженным бюрократическим аппаратом, в котором поделены функции между правительством и народом, в котором, по известному выражению
Ф.Кафки, человека пересыпают, как песок. Техника в быту схематизирует отдых, выполнение домашних дел. В результате человек распадается на функции, становится единицей массы,
винтиком громадного общественного механизма, соответственно, механизмом, машиной, предназначенной для комфортного
функционирования, становится и жилье.
2.3.8. Методологическая функция
культуры постмодернизма
Ниже показано влияние социокультурного контекста со-
временной культурной эпохи, культуры постмодерна на формирование образов художественного творчества этого времени.
Данный контекст образует система таких основных ментальных детерминант, как максимальная приближенность к каждому отдельному человеку, к жизни, к культуре.
Современная эпоха в эволюции западноевропейской
и в целом мировой культуры называется эпохой постмодерни-
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]