Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия и методология научной и проектной деятельности. Учебное пособие
.pdf
в соответствии с антропным принципом, согласно которому
в одной из формулировок, если есть, что наблюдать, то должен
появиться наблюдатель, означает новый этап эволюции. Теперь
разум является главной составляющей самоорганизующихся
систем, что позволяет рассматривать системы как человекоразмерные. Таким образом, человек оказывается причастным ко
всему, что происходит в мире, что утверждает принцип гуманизма как принцип ответственности человека перед собой и за
все происходящее. Последнее актуализирует гуманистическую
экспертизу любого проекта, в том числе архитектурного, гуманистические ориентиры, интенции в рамках и архитектурной
деятельности. Основной задачей архитектора становится задача
гармонизации отношений между природными и социокультурными системами.
В целом, эволюционно-синергетическая картина мира
способствует становлению дискурса, основные понятия которого – диссипативная система, самоорганизация, саморазвитие,
хаос, случайность, кооперативность, когерентность, система,
структура, человекоразмерная система, гуманистическая экспертиза, гуманистический смысл эволюции, эволюция и близкие ей
понятия из области биологии, такие как симбиоз, метаболизм.
Данные понятия образуют дискурс, соприкасающийся с архитектурным, воздействующим на него в результате переноса
в архитектуру как сферу культуры основных понятий дискурса
новой картины мира. Последнее становится основанием для
проектирования, для формирования правил и принципов архитектурно-проектной деятельности, для утверждения новых направлений в архитектуре.
Действительно, под воздействием эволюционно-синергетической картины мира меняется определение архитектуры. Если в традиционном определении подчеркивается, что архитектура – это проектирование и строительство зданий, комплексов,
что она выступает в качестве «средства организации материаль-
131
ной среды», обитания человека, то сейчас подчеркивается ее
функционирование как способа системной организации пространства, искусственной среды. Отметим, что архитектуре всегда была присуща ансамблевость. Можно высказать предположение, что, в частности, и понятие ансамбля, наряду с научными
прототипами систем, предопределило содержание системности.
Возникает органическая архитектура, которая позиционирует строение как диссипативную систему, обменивающуюся
энергией и веществом с окружающей средой. Такие эко-дома
снабжены солнечными батареями, способными обеспечивать
бесперебойно жителей энергией, сложным технологическим инструментарием, необходимым для относительно самостоятельного функционирования и гармоничного диалога с природой.
Мейнстрим современной архитектуры представляет нели-
нейная архитектура. Понятие нелинейности воплощается в акценте на многозначность прочтений художественных образов.
Например, таковым является известный оперный театр в Сиднее
архитектора Йорна Утзона, построенный в стиле экспрессионизм и ставший темой для многочисленных интерпретаций (паруса, лебединые крылья и т. п.). Тематизируемый нелинейный
интерпретационный аспект становится практически самостоятельным направлением семантических игр в теории и истории
архитектуры.
Как направление нелинейная архитектура оформляется
позднее в качестве антитезы образному прочтению линейности.
Соответственно, нелинейная архитектура характеризуется формообразованием на основе децентрированного асимметричного
сочетания кривых плавных линий и плоскостей (П. Шумахер,
З. Хадид), которые могут быть поняты как фантазийные образы
случайности выбора эволюционной траектории. В произведениях Д. Либескинда, в которых господствуют наклонные линии,
можно усмотреть художественное прочтение динамики роста
кристаллических систем. Танцующий дом в Праге Ф. Гери
132
и В. Милунича, «скрученный торс» С. Калатравы предстают воплощениями нелинейности как антитезы прямой линии. В сюрреалистическом прочтении нелинейности на первый план выходит образное воплощение хаоса, эволюции системы как набора
случайностей, что генерирует переплетенность линий, отсутствие композиционного центра, возможность бесконечного продолжения здания и т. д. Математические принципы нелинейности легли в основу CAD-программ, которые расширяют возможности поиска новых форм, становятся правилом
методологии формообразования.
Эволюционно-синергетическая картина мира становится
полем возможностей для генерации метаболизма в качестве направления, акцентирующего понимание строения как растущего, эволюционирующего подобно биологической системе организма. Соответственно тому, как биологическая особь приспосабливается к окружающей среде, так и строение в метаболизме
позиционируется как нечто, содержащее возможность достраивания, перестраивания, видоизменения в соответствии с вызовами социокультурной реальности. Примером такой постройки
является башня «Накагин» К. Курокавы. Соответственно, понятия роста, развития, эволюции воплощаются в образы открытости, незавершенности. Отметим, что незавершенность, многозначность, недосказанность являются коннотациями японского
понимания прекрасного. Последнее генерируется свойственным
японской культуре особым пониманием художественного образа, который уподобляется природе, видится как слепок природы. В природе же нет ничего завершенного, законченного. Соответственно, и произведение литературы, архитектуры и других сфер искусства не может быть завершенным, что делает
данное произведение всегда многозначным и незавершенным,
открытым для дальнейшего роста, как в метаболизме, многозначным для читателя, который может вложить свои смыслы
в прочитанное и сказанное, как, например, в искусстве хокку.
133
При этом и хокку, и архитектура, и икэбана, и другие виды искусства воплощают качества, свойственные именно природе.
Напомним: ваби, передающее простоту, естественность, некоторую отрешенность от суеты человеческого существования; саби,
означающее необработанность, грубоватость естественных материалов, поэтому печаль для хокку; югэн, воплощающее бытийные инвариантные структуры мира, которые, только проявляясь на уровне реальности, приобретают красочную палитру.
Отметим, что метаболизму оказывается близкой идея симбиоза, коннотирующего максимальное подражание природе,
в отличие от понятий и образов гармонии, компромисса между
естественным и искусственным. Поэтому метаболизм и возникает в рамках японской культуры, но на этапе утверждения эволюционно-синергетической картины мира.
Тем самым современная эволюционно-синергетическая
картина мира, выполняя методологическую функцию по отношению к архитектурному проектированию, оказала и оказывает
значительное влияние на становление новых архитектурных
норм формообразования, примером чему является прочтение
нелинейности как криволинейности, синусоидальности, скрученности, спиралеобразности, переплетенности линий, хаоса
линий; новых правил архитектурного проектирования зданий
как человекоразмерных систем, что предполагает гуманистическую экспертизу проектов; новых направлений в архитектуре,
таких как метаболизм, нелинейная архитектура.
2.6. Парадигма и стиль как методологические
основания научной и проектной деятельности
Как было показано выше, конкретный культурно-исторический контекст становится методологией для формирования
определенных парадигм и стилей данной культурной эпохи. Ут-
134
вердившиеся стили и парадигмы представляют собой методологические основания, соответственно, для научной и архитектурно-проектировочной деятельности.
Понятие парадигмы ввел в философский дискурс Т. Кун
в 70-е гг. ХХ столетия. Парадигма в методологическом аспекте
определяет способы постановки задач и методы их разрешения,
которые являются конкретизациями норм рациональности культурной эпохи. При этом Т. Кун рассматривает развитие науки
как смену парадигм. Однако эмпирический материал существования и развития соцогуманитарного знания показывает, что
в социогуманитарных науках парадигмы не сменяют друг друга,
они вступают во взаимодействие, соперничество, они не исчезают, а сосуществуют друг с другом.
Пространством сосуществующих социогуманитарных парадигм становится множество онтологических концептуальных моделей в античной философии, которые задают способы постановки проблем и их решения в античной онтологии и гносеологии,
этике и эстетике. Огонь в качестве базисной конструирующей
бытие категории становится методологическим основанием для
конструирования образа человека как воплощения Огнелогоса,
позволяет Гераклиту определить «огненные» свойства, характеризующие разумность человека, предопределяет объяснение вечного движения мира, его постоянной подвижности, которая и задается огненной субстанцией как самой подвижной из всех мыслимых греками. Соответственно, решается и проблема
доказательства того, что именно огненная субстанция является
первоначалом всего сущего. Гераклит, заставляя выпить человека
достаточное количество вина, которое приводило последнего в
состояние неподвижности, невозможности ясно и членораздельно
говорить, образно показывал всем, что разумное начало человека
залито «водой», а значит оно только огненное.
Пифагор наделяет бытие «числовыми» признаками, что
позволяет представить, например, прекрасное как числовую
135
гармонию и числовую пропорцию, задать иной образ разумности и т. д. Тем самым пифагорейская парадигма становится методологией определения красоты как числовой пропорции,
арифметической пропорции, числовой гармонии. Последняя определяет красоту звездного неба, где планеты и звезды представляют столь совершенное и прекрасное зрелище, поскольку
движутся по гармоническим орбитам. При этом звучит вечная
и прекрасная музыка небесных сфер, которую мы воспринимаем
как тишину.
Поле культурологических парадигм представлено двумя
основными типами – линейной и циклической моделью существования и развития культуры. При этом очевидно, что их сосуществование как соперничество является фактом социогуманитарного познания. Несмотря на то, что Н.Я. Данилевский,
О. Шпенглер, А. Тойнби и другие современные авторы циклических парадигм обосновали основные принципы данного типа
парадигм: принцип сосуществования и взаимодействия или закрытости культурно-исторических типов, принцип определяющей роли ментальных доминант каждого культурно-исторического типа, принципа цикличности существования культурно-исторического типа или принципа бесконечного темпорального развития, фактом является и возникновение новых линейных парадигм, например, парадигмы Д. Бэлла, представляющего
развитие человечества и культуры как последовательную смену
доиндустриальной, индустриальной и постиндустриальной эпох,
парадигмы Лесли А. Уайта, определяющего эволюционное развитие человечества количеством и технологией производства
энергии и т. п.
Аналогом социогуманитарной парадигмы является в архитектурно-художественном проектировании стиль, который также выступает конкретизацией общих ценностных оснований
эпохи и системой средств создания художественного, в частности, архитектурно-художественного образа. Тем самым стиль
136
может быть эксплицирован как определенная художественноэстетическая парадигма. Например, как было показано выше,
проектировочные, методологические принципы романского
стиля формируются как конкретизации ментальных доминант
средневековой культуры, таких как догматизизм, который методологически предопределяет неизменность образца храмового
зодчества, символизм, определяющий структуру экстерьера
и интерьера храма как символа божьего царства, крайний дуализм, задающий противоречивость внешней простоты некоторой грубости экстерьера, обращенного к реальному миру
и внутренней роскоши и т. п.
В рамках архитектурно-художественного проектирования
мир обитания человека существует как сконструированная в соответствии с системой образов прекрасного искусственная реальность, которая предопределена социокультурным контекстом
эпохи, системой ментальных доминант культуры, культурной
эпохи, художественно-эстетической парадигмой, личностью архитектора. В частности, постмодернистская ментальность с ее
принципом максимальной приближенности к человеку, к каждой культуре приводит к возникновению множества художественно-эстетических парадигм, отрицающих предыдущую модернистскую эстетику с ее элитарностью. Так утверждается дадаизм М. Дюшана, деконструктивизм Ч. Дженкса, З. Хадид,
Р. Кулхааса и других представителей архитектурного проектирования. Парадигмы этих и других авторов современной архитектуры методологически предопределяют новую архитектурнохудожественную реальность, облик современных городов.
При этом деконструктивизм как художественно-проектировочная парадигма, возникающая в поле воздействия на архитектурную мысль философии Ж. Деррида, утверждается практически одновременно с разрушением Ж.-Ф. Лиотаром метаповествований, поскольку мир ему представляется и начинает для него
существовать как субъективная онтологическая интерпретация,
137
вписанная в определенный социокультурный контекст; формируется с утверждением деконструктивной методологии Ж. Деррида,
Р. Рорти; с аналогичным отрицанием П. Фейерабендом истины
как нормы и ценности научного познания, которую он, называя
себя дадаистом, объявляет зловредным монстром.
Выше проведенная аналогия между парадигмой и стилем
позволяет усмотреть стиль как разновидность парадигмы. Однако если стиль может быть рассмотрен как парадигма, то не всякая парадигма является стилем.
Действительно, парадигма представляет собой признанную
теорию, которая задает модель постановки проблем и их решений научному сообществу. Методологический аспект парадигмы представляет собой ценностные установки, конкретизации
идеалов и норм научного познания для определенной предметной реальности. В методологическом аспекте определенная парадигма становится стержнем формирования научной школы.
Она определяет идентичность убеждений, норм и правил, принятых данной научной школой, обуславливает постановку и решение исследовательских задач, формирует рамки выдвижения
гипотез, допущений разного рода.
Стиль – это, прежде всего, устойчивая общность художественно-образной системы какой-либо культурной эпохи, культуры и средств художественной деятельности, обусловленная
какой-либо системой культурных ценностей и определяющая
качественное своеобразие эстетической деятельности какойлибо эпохи или отдельного автора. Стиль, таким образом, понимается как устойчивая, существующая не в рамках деятельности
одного творящего субъекта, а вбирающая в себя деятельность
многих творцов, устойчивая эстетическая парадигма, существующая в качестве методологического основания художественно-творческой деятельности. Стиль представляет собой многослойное образование. При этом в качестве самого глубинного
порождающего слоя можно рассматривать фундаментальные,
138
ментальные ценности культуры. Последующие слои включают
национальные, темпоральные особенности, влияющие на спецификацию стилистических элементов, стилевых образов.
Стиль в искусстве как определенная устойчивая система
средств художественной выразительности, как способ, который
определяет выбор и сочетание внешних, формальных элементов
в каждом конкретном произведении, может быть адаптирован,
обобщен и трансформирован в стиль культуры. Тогда положение об универсальности ментальных доминант культуры как методологического основания творческой деятельности получает
дополнительную аргументацию.
Представляется и при таком подходе невозможно не увидеть универсальный характер ментальных доминант культуры,
культурной эпохи, их детерминирующую роль по отношению
к таким типам методологических оснований творческой деятельности, как философия, картина мира, парадигма, стиль.
В классическом искусствоведении особо подчеркивается
устойчивость системы средств созидания художественного образа, которая позволяет даже дилетанту правильно определить
принадлежность конкретного произведения искусства и архитектуры к определенному стилю. Соответственно, как стиль
эксплицируется романика, готика, классицизм, барокко, рококо,
который зачастую называют последним стилем, хрупким цветком западного зодчества, и модерн. Высокая степень субъективности, воплощения личностного, авторского начала и, тем самым, отсутствие устойчивости средств конструирования, сочетания форм, их разнообразия даже в рамках проектировочной
деятельности одного бюро, одного творящего субъекта позволяют определить деконструктивизм, нелинейную архитектуру,
феноменологическую архитектуру как парадигмы. При этом
в рамках феноменологической, например, архитектуры можно
выделить парадигмы, усмотреть различие парадигмальных оснований у различных архитекторов, например, у С. Холла, у
139
Д. Кельбау и других приверженцев феноменологической архитектуры. Таким образом, феноменологическая архитектурная
парадигма сама существует как сосуществование отдельных авторских парадигм.
Если рассматривать в аспекте сравнения понятий стиля
и парадигмы классицизм, то очевидно наличие устойчивой системы средств созидания архитектурно-художественного образа
(определенное цитирование античного периптера, наличие колоннады, отделяющей здание от внешнего пространства, симметрия, простота и т. п.). Следует отметить имманентность
классицизма эпохе Нового времени, эпохе господства новой
науки, опирающейся на опыт и математическое доказательство.
Действительно, как выше уже отмечалось, идеи Возрождения,
возвышающие индивидуальность, земные потребности человека, «сгорели» на кострах контрреформации, разбились о догматизм утверждающегося протестантизма. Однако в новой культурно-исторической реальности человеческий разум и опыт сохраняют свою ценность, в большей степени, только в области
познания природы, благодаря такому союзнику, как Теория двух
истин, признанная церковью.
Напомним, Теория двух истин, согласно которой существует два мира: мир естественный, в котором есть гравитация,
трава зеленая и т. п., и мир божественный, в котором существует
Бог, непорочное зачатие Девой Марией и т. п. Соответственно,
существуют два самостоятельных пути познания – путь веры
как путь познания божественного мира, и путь разума как путь
познания естественного мира. В результате формируются два
типа знания – Истины Веры и Истины Разума. Если в зените
средневековья считали эти два мира, два пути, два вида знания
непересекающимися, но акцентировали внимание на том, что
разум – могучее оружие познания, но ему не дано познать божественные сущности, то на излете средневековья акценты изменились. Стали утверждать, что если человеческой разумности
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]