Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия и методология научной и проектной деятельности. Учебное пособие
.pdf
стской культуры. Основной ценностью становится Человек как
цивилизационное существо. Базисной доминантой новой постмодернистской культурной эпохи становится принцип макси-
мальной приближенности к каждому отдельному человеку, ко
всем аспектам его существования – к его телесному бытию,
к его субъективности, индивидуальности. Человек становится
единственной ценностью, мерой добра, красоты, правды. Адепты постмодернизма противопоставляют признанные обществом
посюсторонние ценности вечным, трансцендентальным, утверждая необходимость и приоритет первых.
Этот принцип появляется в духовной атмосфере западноевропейской культуры почти с начала ХХ в. Постепенно утверждаясь, он актуализируется во множестве культурных феноменов, образующих некоторую целостность, или постмодернистскую культурную эпоху.
Следует отметить употребление приставки «пост-» в ряде
сфер культуры многими авторами, независимо друг от друга.
В архитектурном контексте использование термина «постмодернизм» восходит к 1949 г. и принадлежит Дж. Хаднату.
Ч. Дженкс, употребивший термин «постмодернизм» в 1975 г.,
настаивает на том, что он впервые придал ему концептуальное
звучание для осознающих архитектуру как язык. А. Тойнби вводит эту приставку для обозначения кризиса новоевропейской модернистской ментальности, сформировавшейся в эпоху Просвещения, с её убеждением в существовании единой цивилизации,
единого закона развития общества, человечества, культуры. Иначе говоря, для обозначения ситуации осознания европоцентричности историко-философских построений, излишней схематизации культурных реалий и отказа от них в пользу теоретических
моделей, максимально приближенных к конкретной культурноисторической реальности, к конкретности каждой культуры.
Одним из первых проявлений принципа максимальной
приближенности к каждому отдельному человеку является пре-
111
вращение обыденных житейских действий и жизненных ситуаций обыкновенного человека Леопольда Блума в повествовании
Д. Джойса в нечто существенное, достойное и важное, как подвиги Одиссея. Е.С. Шевякина уже Ш. Бодлера считает создателем «стратегии культуры постмодерна», видимо, вследствие
глубокого погружения в субъективность, что представляется не
вполне соответствующим парадигме постмодерна.
Последовательная реализация принципа приближенности
к каждому отдельному человеку предполагает, естественно, создание максимально комфортного и духовного, и языкового,
и архитектурного, и других пространств, что достигается, в частности, отказом от нового, неизвестного, требующего запоминания, мыслительного усилия. Так появляются цитаты, «двойные коды», в которых обязательно присутствует ироническая
позиция автора, в которых усматривается ирония по отношению
к любому воспринимающему индивиду, самоирония автора
к своему произведению и самой культурной ситуации. В то же
время, как следует из вышесказанного, цитирование и ирония
представляют собой следствия принципа максимальной приближенности к каждому отдельному человеку и, наряду с ним,
становятся принципами постмодернистской ментальности.
Данные принципы становятся базисными для постмодернистской эстетики с её невероятной степенью заземленности,
посюсторонности, что находит свое воплощение в определении
эстетики постмодерна А.С. Мигуновым как эстетики vulgar,
в отождествлении жизни и искусства в том аспекте, что материалом для создания произведений искусства становится все,
что можно найти в окружающем мире.
Утверждению постмодерна предшествует эпоха агрессивного отрицания, унижения элитарного модернизма и всего
предшествующего искусства, уравнивания искусства и жизни.
Румынский поэт Тристан Тзара (1896–1963) утверждал, что поэтом может быть каждый, кто способен разрезать отпечатанное
112
предложение на куски, сложить их в мешок, перетасовать и доставать наугад. Унижение высокого искусства прежних эпох было характерно для дадаистов, так М. Дюшан (1887–1968) написал копию Джоконды, пририсовал ей усики, дополнив свою работу довольно фривольной надписью. Футурист Маринетти
убеждал, что синтаксис – это оковы для поэзии.
Максимальная приближенность к жизни, цитирование
и ирония по-разному воплотились в различных потоках и направлениях постмодернистского искусства.
Поп-арт, воплощая принцип максимальной приближенности к жизни, превращает бытовые вещи в произведения искусства. М. Дюшан отмечает, что любая вещь есть искусство, если
она вырвана из ее бытовых связей или если я показываю на нее
пальцем. Поэтизация быта коррелирует с отождествлением музея и бытовой, архитектурной и т. п. среды.
Оп-арт – создание произведений искусства из световых пя-
тен, создание оптических иллюзий, оптических эффектов с учетом
физико-психологических особенностей зрительного восприятия.
Соц-арт – ироническое, зачастую просто издевательское
изображение такого аспекта жизни, как социалистическая идеология, как в полотне Г. Брускина «Фундаментальный лексикон»,
повести В. Пелевина «Чапаев и Пустота» и многих других.
Сюрреализм как углубление в иррациональность, когда
иррациональным становится и создание полотна, т. е. достигается «полный автоматизм» творческого процесса посредством использования наркотиков, алкоголя. С. Дали (1904–1989) определял сюрреализм как ручную фотографию конкретной иррациональности.
Боди-арт превращает в полотно тело. Поэтому и татуировка становится уже не символом криминального прошлого или
настоящего, а признанным видом, направлением в постмодернистской живописи. В этой области работают такие известные
мастера, как Борис Валеджо и др.
113
Графитти – это ироническое цитирование каких-либо слов,
при этом полотном становится любая поверхность, которая закрашивается из баллона с краской, купленного в хозяйственном
магазине.
Хеппенинг – синтетическое произведение искусства, например театральная постановка, сотканное из света, звуков, запахов, одновременно происходящих событий, ситуаций, когда
зритель уже не понимает, кто актер, а кто, как и он, зритель.
Искусство перфоманса превращает в произведение искусства процесс жизни, какое-либо действие или перфомансом
можно назвать такие музейные экспонаты (кнопка, насос), которые провоцируют действие.
Инвайронменты представляют собой трехмерные изображения какой-либо реальности, это некие ассамбляжи как смесь
скульптуры, живописи, архитектуры, они создаются из различных материалов, в них стирается грань между образом и действительностью. Инсталляция, в отличие от инвайронмента заполняет собой всю комнату, например кактусы, сделанные из металлической сетки-рабицы.
В языковой среде принцип максимальной приближенности
к жизни приводит к упрощению языка, распространению сленга
на радио, телевидении, изъятию из грамматики ряда правил. То
же характерно и для литературного языка, в котором нормами
стали и сленг, и ненормативная лексика, и инвективы. Акцент на
ироническом цитировании характерен для таких писателей, как
В. Пелевин, У. Эко. В романе «Имя розы» в образе монаха
францисканца Вильгельма Баскервильского легко угадывается
Шерлок Холмс, его ученик Адсон – явная аллюзия к доктору
Ватсону и т. п. Иронизирует У. Эко и над читателем, облекая
сведения о средневековой культуре в детективную оболочку
и ведя читателя по страницам, как собачку, заставляя проглатывать все большими порциями эпизоды средневековой культурной жизни.
114
Музыка постмодерна включает в канву произведения шумы, крики, пенье птиц, все звуки города, леса и т. д. Дж. Кейдж
(1912–1992) отмечает, что современный композитор хочет завладеть разными звуками – звуком грузовика, звуком дождя, чтобы
контролировать их и использовать не как звуковые эффекты,
а как музыкальные инструменты. Для этого используется и тишина. Музыкой тишины стала композиция Дж. Кейджа «4 минуты 33 секунды тишины» (1952), т. н. «беззвучная пьеса», когда
пианист в течение указанного в названии времени сидит за инструментом, не прикасаясь к клавишам. Постмодернистская музыка
исполняется не только на собственно музыкальных инструментах, но на всем, что для этого подходит и что можно найти в быту, т. е. на бутылках, овощах, колоде карт, свистках и т. п.
В атмосфере, пронизанной культом максимальной приближенности к каждому отдельному человеку, признанием ценности каждого отдельного человека, нарастает негативное отношение к новой рациональной архитектуре, особенно в области
жилищного строительства.
Для характеристики жилых домов, как уже отмечалось,
используются отрицательные метафоры: коробка для ботиков,
шкаф для картотеки и т. п. Новая архитектура представляется
негуманной, вредной для здоровья и психологического состояния человека. Такое архитектурное пространство негуманно, поскольку огромные типовые жилые комплексы превращают человека в существо маленькое, потерявшееся в этом мире. Как
в песне В. Токарева: «Небоскребы, небоскребы, а я маленький
такой. То мне скучно, то мне грустно, то теряю свой покой».
Негуманность новой рациональной архитектуры, как уже
было показано, и в бесконечно повторяющейся прямоугольности форм, которые делают дома как бы спущенными с конвейера коробками, машинами для жилья.
Постмодернистская культура с ее основной ментальной
доминантной максимальной приближенности к каждому от-
115
дельному человеку высвечивает негуманность новой рациональной, или модернистской архитектуры, требует новых планировочных решений, формирования новой архитектурной среды. Тем самым постепенно генерируется новый принцип в области жилищного строительства, который отрицает основную
функцию модернистского жилого комплекса – быть машиной
для жилья – и утверждает новую коннотацию – быть домом, домом для каждой качественно своеобразной личности, отражающим его образ жизни, психологически комфортным для каждого
члена семьи. Постмодернистская скульптура, реализуя постмодернистскую ментальность, создает памятники рядовому гражданину – болельщику, сантехнику, дворнику, великих спускают
с пьедестала на землю в несколько смешном, уютном, ироническом облике.
2.4. Философия как методология научной
и проектной деятельности
Показано, что взаимодействие философии и архитекту-
ры может быть эксплицировано как детерминационное, т. е.
философия детерминирует архитектурное творчество. Выделены два типа детерминации – содержательная детерминация,
когда философствование становится постоянным аспектом
архитектурно-проектировочной деятельности, и генетическая
детерминация, когда философия представляет собой генофон,
«копилку» идей для архитектуры.
Современное культурное пространство представляет собой
сосуществование множества дискурсов: философских, художественных, научных и т. д. При этом все эти дискурсы пересекаются, взаимодействуют друг с другом, поскольку все они являются воплощениями единой ценностной системы. Данное об-
116
стоятельство актуализирует проблему выявления механизмов
взаимовлияния культурных дискурсов, в частности, проблему
взаимодействия философского и архитектурного дискурсов.
Действительно, все конкретные культурные пространства
можно представить как системы знаков и символов, как бы нанизанные на единый ценностный стержень. Тем самым все
культурые дискурсы образуют целостность, стянуты в одно
смысловое пространство. Каждая культурная эпоха формируется как процесс и результат воплощения и реализации в конкретной форме определенной ценностной системы. При этом именно
ценностная система культуры как ее онтологическое основание
задает смыслы, определяющие векторы, направляющие творчество людей, созидающих многообразные культурные формы.
Ценностное содержание культурной эпохи воспринимается каждым творцом и созидателем сознательно или бессознательно
как неявное представление. Например, Р. Барт настаивает на
бессознательном характере восприятия ценностного содержания
культурной эпохи, такого «необозримого числа культурных кодов… в существовании которых автор, как правило, не отдает
себе ни малейшего отчета, которые впитаны… бессознательно».
В феноменологической традиции ценностное содержание культурной эпохи дано каждому интенционально.
Независимо от характера восприятия ценностного основа-
ния культуры ее созидатель выступает как носитель ценностей
свой и только своей эпохи, т. е. способ бытия субъекта художественного и научного творчества является абсолютно историческим. Ценностный базис культурной эпохи задает единый смысловой вектор любой созидающей деятельности и существует
в кантовском смысле априорно, в традиции феноменологии
представляет собой ноэматический коррелят культурной реальности, которая дана творящей личности в интенциональном отношении. Именно поэтому и философствование, и художественное творчество современной постмодернистской культурной
117
эпохи воплощают одни и те же ценности, такие как скепсис,
иронию. Иронизирующий скепсис порождает и философствование П. Фейерабенда с его скептическим отношением и ироническим отрицанием места и роли Истины в научном познании,
и творчество М. Дюшана, иронизирующего над высоким искусством, и многих других. Тем самым базисные ценности культурной эпохи задают возможность понимания и последующего
взаимодействия различных дискурсов, в частности, философского и архитектурного.
При этом характер взаимодействия архитектурного и фи-
лософского дискурсов носит детерминационный характер, т. е.
именно философия определяет архитектурные интенции той или
иной эпохи. Можно выделить такие типы данных детерминационных отношений философии и архитектуры, как содержательная детерминация и генетическая детерминация. Содержатель-
ная детерминация философии по отношению к архитектуре
осуществляется в ситуации, когда практикующий архитектор
становится одновременно философом, т. е. субъектом, осмысляющим и формулирующим смыслы, цели, структуру, сущностные характеристики, основные функции архитектурной деятельности в ее всеобщности и тотальности. Таким образом,
формируется методологический базис, система принципов наиболее высокой степени общности, определяющий архитектурные интенции данного субъекта и архитектурного сообщества
в целом. В данном случае именно философствование как аспект
творческой деятельности архитектора детерминирует содержание его собственной и других архитектурно-строительных практик. Генетическая детерминация осуществляется, когда философия как поле философских концептов становится «копилкой»
идей для архитектуры, превращая архитектуру в поле философской эвристики.
Детерминационный характер взаимоотношений филосо-
фии и архитектуры предопределяется их вписанностью в один
118
культурный контекст. Как правило, культурный контекст существует как неявное знание, как то, что позволяет созидать и оценивать нечто в соответствии именно с ним. Например, современный архитектор воспринимает принцип партисипационного
проектирования как нечто само собой разумеющееся. Ему видится нормальным и естественным проектирование в диалоге
с заказчиком. Однако такой принцип созидания свойственен
только постмодернистской культуре и не являлся нормой для
О. Монферрана, Г. Земпера и многих других зодчих.
Естественности восприятия определенных норм и правил
проектирования предшествует их перевод из неявного знания
в явное. Последнее представляется результатом философского
осмысления целей, задач и методов проектирования определенной культурной эпохи в соответствии с ее ценностным базисом.
Именно такое философское осмысление является содержанием
трудов, в частности, Ч. Дженкса. Позиционируя собственную
концептуализацию постмодернистской архитектуры, конструируя совою методологию постмодернистского архитектурного
творчества, он обосновывает необходимость принятия профессиональным сообществом принципов партисипационного проектирования.
Последнее не означает, что практическая реализация норм
архитектурного творчества какой-либо эпохи хронологически
следует за их философским осмыслением, обоснованием. Данная детерминация носит скорее содержательный характер. При
этом философское осмысление опирается на опыт практической
деятельности в области архитектурного зодчества. Архитектор
становится философом, когда ставит задачу рефлексивного
осознания своей деятельности, в процессе решения которой он
явно формирует цели, методы, принципы свой профессиональной деятельности. Такое явное знание включается в образовательный процесс, в профессиональную подготовку, поэтому начинает восприниматься как норма. В последующем норма
119
трансформируется в традицию, включается в контекст любого
архитектурного творчества, приобретает характер априори
и может опять приобрести статус неявного знания для практикующего архитектора.
Действительно, исторический опыт взаимодействия архи-
тектурного проектирования и его философского осмысления,
например, в творчестве Ч. Дженкса, Витрувия, К. Кикутаке становится эмпирическим материалом для индуктивного обоснования данного вывода. В частности, Витрувий, обобщая опыт многолетней архитектурно-строительной практики, ставит цель
формулирования основных задач архитектуры и строительства.
Результатом философствования становится знаменитая триединая задача архитектурно-строительной деятельности – польза,
прочность, красота. При этом красота для Витрувия немыслима
без пользы, поскольку красота в данном решении представляет
собой и соразмерность, и эвритмию, и декорум, понимаемый как
соответствие формы строения его практическому, функциональному назначению, его полезности.
Цель формирования смыслов и целей зодчества Витрувием
можно интерпретировать как поиск бытийных оснований зодчества, формирование онтологии архитектуры, поскольку и прочность, и польза, и красота могут быть поняты как субстнациональные и генетические первоначала архитектуры, как те сущности, которые пронизывают каждое архитектурное творение,
рождают его. Обоснованные Витрувием бытийные основания
архитектуры, трансформировавшиеся в триединую задачу архитектуры, утверждаются как явное знание, получаемое в области
соответствующего профессионального образования, впоследствии зачастую превращающееся в традицию, норму, становящееся неявным, фоновым, контекстуальным знанием для практикующих архитекторов.
Ч. Дженкс формулирует сущностные начала постмодернистской архитектуры, постмодернистскую эстетическую пара-
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]