Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия в систематическом изложении. Учебное пособие
.pdf
ЭСТЕТИКА
Комичность может быть свойственна индивидууму как таковому или же
она может быть делом случая — судьбы. В зависимости от этого мы можем
отличать комичность характера и комичность судьбы. Этой противоположности соответствует противоположность юмора характера и юмора
судьбы.
Роли комичного в юморе аналогична роль страдания в трагедии. Стра-
дание врезывается в жизнь индивидуума, портя или убивая ее. Но именно
вследствие этого все человеческое становится нам ближе, ярче нами ощущается в его значении и ценности. В этом состоит трагическое сострадание
или симпатия. Нет лучшего средства глубже пережить и прочувствовать, что
значит быть человеком, чем трагедия. Чем выше герой трагедии, тем боль-
шую роль играет в чувстве трагичного — чувство возвышенного. С другой
стороны, надо помнить, что самый несчастный человек все же еще человек,
т. е. и в нем мы можем прочувствовать общечеловеческое. Поскольку это
имеет место, постольку и его страдания могут казаться нам трагичными.
Противоположности юмора судьбы и юмора характера соответствует
противоположность трагичности судьбы и трагичности характера. Если
страдания не заслуженны, мы говорим о трагичности судьбы, в противном
случае — о трагичности характера. В первом случае специфически возвы-
шенным и возвышающим моментом является то обстоятельство, что зло,
хотя и против своей воли, должно признать первенство нравственного
миропорядка. Вместе с тем и моменты величия и силы, входящие в характер героя и проявляющиеся в его поступках, — а такие моменты не могут
отсутствовать у всякого трагического характера, — производят на нас более
сильное впечатление на фоне страдания. Страдание и величие обусловли-
вают трагическое примирение.
V. Эстетическое созерцание и оценка
До сих пор шла речь об объективных условиях или же об объективных
факторах прекрасного. К ним необходимо присоединить еще одно субъективное условие: не все радующее, хорошее, возвышенное — прекрасно;
прекрасно только то, что нас радует или возвышает в эстетическом созерца-
нии. Это эстетическое созерцание, как было уже указано, состоит в чистом
созерцании эстетического объекта, не возбуждающем никаких выходящих
из объекта вопросов, — в созерцательном отдавании себя этому объекту,
каков он есть или каким представляется. Эстетическое созерцание совер-
шенно исключает вопрос: существует ли объект в действительности или
нет? Вместе с этим исключается и вопрос об отношениях объекта к како-
му-нибудь реальному комплексу: этим вопросом может интересоваться
исторический или какой-нибудь другой род практического исследования.
381
ТЕОДОР ЛИППС
Эстетическое созерцание — мы можем эту мысль и так еще выразить —
есть созерцание, руководящееся только этим интересом созерцания и наслаждения эстетическим объектом. Для эстетически созерцающего — эстети-
ческий объект образует всегда мир в себе, абсолютно независимый от всего
реального. Эту потусторонность по отношению к реальному миру мы можем
назвать эстетической идеальностью эстетического объекта.
Вместе с тем эстетический объект обладает и полной эстетической
реальностью, и именно постольку, поскольку в этом чистом созерцании
и полном созерцательном перевоплощении имеет место полное эстетическое развитие жизни объекта.
Выделение эстетического объекта из реального мира есть вместе с тем
и отделение меня созерцающего от моего реального «я», т. е. от моего «я»,
вплетенного в реальную жизнь. В эстетическом созерцании я существую
только как эстетически созерцающий субъект — только как живущий в эстетическом объекте и переживающий его жизнь. И это имеет громадное
значение: польза и вред для моего реального «я» при таком созерцании
не играют никакой роли.
Я также не стою ни в каком отношении пространственной или временной близости к эстетическому объекту. Вместе с тем я абсолютно близок ему,
поскольку я весь в нем, и абсолютно далек от него, поскольку он абсолютно
отделен от моего реального «я». Эта эстетическая реальность равнозначна
эстетической иллюзии, которая не имеет ничего общего с другими иллюзиями, т. е. с различными видами заблуждений.
Сущности эстетического созерцания соответствует сущность эстетической оценки, которая должна быть чистой и объективной. Красота не зависит от случайности моей оценки. Она не измеряется глубиной моего чувства
или моей способностью чувствовать. Она неотделима от прекрасного объекта, она его право, его собственность. Она — вынужденная объектом и зна-
чимая (geltende) для него оценка. Но сознание этого принуждения и его
признание есть суждение, это суждение — оценка. И только в этой оценке
слово «красота» получает свой смысл.
Эстетическая оценка есть не только признание этого требования,
но и его выполнение. Я эстетически оцениваю — это значит: я не только знаю ценность, свойственную объекту, но я ее чувствую и переживаю,
во мне действительно происходит оценивание, т. е. в конце концов полное
мое перевоплощение, которого требует от меня объект и на которое он
имеет право. Это мое объектирование уже само по себе оценка. Ибо оно
указывает на совершенно своеобразное внутреннее отношение к объектам,
отличное от всякого другого отношения.
Это отношение должно быть особо определенно еще с одной стороны.
То, что эстетически оценивается, предмет оценки, может быть только чувст-
382
ЭСТЕТИКА
венно (sinnlich) противопоставленным мне объектом — ландшафтом, каким
я его вижу, внешним проявлением (Erscheiuung) стоящего предо мной чело-
века, статуей, картиной. Но основа оцениваемого, т. е. то, что носит в себе
ценность, есть не чувственно воспринятое как таковое, но только объективированная жизнь. И эта жизнь — моя жизнь, т. е. это «я» или одно из про-
явлений моего «я».
И это «я» не созерцается, но переживается, это не мой объект, но это
я сам. Это то «я», каким я являюсь и себя чувствую в созерцании эстетического объекта: оно может быть названо воображаемым, если «я», живущее
в мире действительности и его интересов, называть — как это делалось
выше — реальным. Но оно все же и реально. Это фактически или реально пребывающее в созерцаемо-прекрасном и переживающее его содер-
жания «я».
И эстетическое чувство ценности есть чувство ценности этого «я». Это
мое непосредственное чувство активности, чувство силы, величия, размаха, свободы. Одним словом, это ощущения моего «я» или, вернее, один
из его видов. Но это чувство несамопроизвольно, т. е. оно обусловливается
не мотивами и основаниями, лежащими во мне, но его вызывает созерцание эстетического объекта, и поэтому оно кажется связанным с ним, к нему
относящимся. В этом смысле оно — объективированное чувство моего «я».
Наслаждение прекрасным есть поэтому объективированное самонаслаждение.
Я наслаждаюсь в созерцании могучего утеса своей собственной, но объективированной силой; я наслаждаюсь могучим внутренним напряжением, интенсивностью внутренней активности, которая вызывается во мне
видом утеса и которая именно поэтому вместе с тем кажется мне его
силой и могуществом. Я наслаждаюсь в этом утесе собой, этим утесом
преображенным, т. е. собой таковым, каким я действительно становлюсь,
созерцая утес и сливаясь в созерцании с ним.
Всякое эстетическое наслаждение есть наслаждение своим собствен-
ным «я», объективированным, обогащенным созерцанием, поднятым над
самим собой, т. е. над повседневным или реальным «я». Выше мы называли это «я» воображаемым (ideeles), но оно должно быть, конечно, вместе
с тем и более или менее идеальным (ideales).
VI. Искусство
Таковы общие предпосылки созерцания и оценки красоты в природе
и в искусстве. Но кроме них в искусстве есть некоторые особые. Своеобразная сущность искусства состоит в том, что оно делает такое созерцание и оценку необходимым.
383
ТЕОДОР ЛИППС
Этого оно достигает прежде всего тем, что оно само объективно выделяет эстетический объект из общей связи реального мира, а не предоставляет это делать созерцающему субъекту. А это, в свою очередь, достигается тем, что изображаемая в искусстве жизнь кажется перенесенной в другую плоскость, чуждую реальности этой жизни, — в плоскость искусства.
Пластическое искусство, например, переносит формы человеческого
тела и вместе с тем и человеческую жизнь на безжизненный камень или
бронзу; живопись передает телесное в цветных пигментах на полотне;
музыка связывает внутренние переживания со звуками; поэзия переносит связь поступков и действий в мир, который должен быть с первого же
взгляда (unmittelbar) признан миром фантазии; театр, наконец, загоняет
мир на подмостки, которые должны быть равноценными ему, но от кото-
рого они вместе с тем достаточно отчетливо отличаются. В этом извле-
чении изображаемого из мира действительности и в этом перенесении
в плоскость, всякой действительности безусловно чуждую, — плоскость
чистого эстетического созерцания — заключается сущность всякого худо-
жественного изображения.
Мир искусства, как обособленный таким образом мир, должен быть
поэтому абсолютно замкнутым. То есть прежде всего он должен быть
понятен из самого себя.
В этом заключается требование внешней понятности, т. е. требование
того, чтобы произведения искусства были бы отчетливо усвояемы. В пластическом искусстве, например, пространственное распределение частей, пространственная протяженность и пространственные отношения
должны соответствовать условиям нашего пространственного воззрения и восприятия, т. е. условиям восприятия отдельных частей и связи
элементов. На это правильно указал Гильдебрандт в своей «Проблеме
формы». Но этим определяется не объект и не сущность наслаждения
искусством, но только его первое условие. Чем увереннее и несомненнее
это чувственное (sinnlich) усвоение, тем более полно и беспрепятственно может быть наслаждение содержанием, вкладываемым в него «объективированием».
К этому требованию понятности внешнего вида произведения искусства присоединяется требование понятности его смысла и содержания.
Смысл и содержание должны быть понятны только из себя или только
из этого же произведения, совершенно не затрагивая ничего такого, что
лежит вне этого произведения. Произведение искусства не должно иметь
никакого отношения к внешнему для него миру. Его мир, т. е. мир чисто
воображаемый, не может и не должен сливаться — хотя бы временно —
с реальным миром и потом вновь переходить в изображаемый. При этом
надо помнить, что в живописи рама, а в скульптуре цоколь относятся уже
384
ЭСТЕТИКА
к реальному миру. Я намекаю здесь — как это и очевидно — на известные
грехи искусства, которые за последнее время, особенно в скульптуре, гро-
зят обратиться в правило.
Это выделение произведения искусства из реальной связи явлений
может осуществляться различными способами и в различной степени.
Например, уже указанным общим способом: изображаемое явно проявляется как художественное изображение, т. е. как существующее не для действительности, но только для художественного созерцания.
Кроме этого имеются и другие особые способы такого извлечения
и выделения из реальной связи явлений. Мне вспоминается, например,
тщательное выделение произведения искусства из реальности внешнего
мира вталкиванием чего-нибудь промежуточного — цоколя у статуи, рамы
у картины. К этим же способам относится и резкое отграничение сцены.
Важнее, однако, следующее: искусство не только всегда извлекает эсте-
тическое содержание, т. е. в конце концов жизненный комплекс, из мира
действительности, чтобы его изолировать и, изолировав, перенести
в плоскость чистого созерцания, но оно также извлекает из такого жиз-
ненного комплекса только отдельные его стороны и отбрасывает затем
другие, неотделимо связанные с первыми в мире действительности. Такое
отношение к действительности я называю эстетическим отрицанием.
Оно предполагает, конечно, всегда лишение объекта его реальности,
но вместе с тем и нечто большее, а именно концентрирование эстетического созерцания на неисключенном, т. е. не фактически изображенном;
этим вместе с тем достигается и увеличение его значения, полное свободное от соревнования проявление изображаемого и сообразно с этим
и повышение интенсивности эстетического наслаждения. «Эстетическое
отрицание» есть само по себе «эстетическое утверждение».
Обратим тут внимание еще на одну особенность. Эстетическое отрицание может быть произведено такими средствами, которые сами по себе
привносят нечто новое к содержанию произведения и преображают его.
Средства изображения могут переносить изображаемую жизнь, т. е. жизнь,
вырванную из ее реальной связи, в плоскость, живущую собственной жизнью, т. е. в другую, чуждую ей атмосферу или чуждую ей среду; они могут
включить изображаемую жизнь в своеобразный и новый для нее жизненный комплекс, зависящий от средств изображения.
Такое привнесение и преображение претерпевает, например, изобра-
жение человеческой жизни и поступков в поэзии вследствие поэтическо-
го языка, рифмы и ритма, с которыми эта жизнь и поступки сами по себе
не имеют ничего общего.
Но возвратимся к первому виду эстетического отрицания, т. е. к такому
отрицанию, которое не привносит никакой чуждой жизни к изображае-
385
ТЕОДОР ЛИППС
мым объектам. Оно, со своей стороны, очень многосторонне и может осуществляться с различной интенсивностью. Скульптор по бронзе, например, эстетически пренебрегает цветом изображаемого предмета, т. е. он
не воспроизводит этого цвета, заменяя его повсюду цветом бронзы. Аналогичное может иметь место в живописи. Хотя в каждой картине воспроизводятся краски предметов и их частей, но то, что мы видим, все же
не есть их действительные краски: степень яркости их и строение раскрашиваемой поверхности, во всяком случае, зависит от материала.
Далее, художник — не говоря уже об особенностях красок и строения
поверхности — может не интересоваться красками как таковыми; они могут
у него служить только намеками на краски изображаемых предметов.
И, наконец, он может совсем пренебречь красками и пользоваться
только противоположностью света и теней. Он может пренебречь и моделированием. Его место могут занять характерные линии, отграничивающие и отделяющие части друг от друга, — линии, совершенно чуждые действительности, и т. д.
Или же художник отказывается от жизненной величины изображения
и выбирает уменьшенный масштаб.
Или же старательно подчеркиваются случайности материала и техники, т. е. выступают на первый план и резко выдвигаются особенности
материала и свойственного ему способа обработки.
Все это вызывает различные, но в конце концов однородные эстети-
ческие следствия.
Остановимся специально на пренебрежении красками. И оно уже
вызывает многообразные последствия. Отказ от красок, во-первых, равнозначен отказу от жизни, заключенной в красках. Из-за этого форма
и то, что формой выражается, получает более полное и богатое значение.
Поскольку же краски служат способом отделения предметов и их частей
друг от друга, постольку пренебрежение ими имеет значение объединения. Оно привлекает внимание только на целое и на царящую в целом
жизнь: в скульптуре — на общий вид фигуры и ее движения, в живописи — на внутренние взаимные отношения, на пространственные формы
и пространственную жизнь. Наконец, краски есть нечто самое внешнее,
самое случайное и безразличное для внутренней жизни, для специфически душевного. Поэтому они должны отступать на второй план там, где
хотят выразить эту внутреннюю жизнь, это специфически духовное, глубокие душевные переживания. И именно пренебрежением красками достигается рельефность изображения духовной и внутренной жизни.
Так же объединяюще — как большее или меньшее игнорирование красок — действует и уменьшение масштаба. Замена моделирования характерными, ограничивающими и разъединяющими линиями обращает тело
386
ЭСТЕТИКА
в особое средство выражения того, что именно этими линиями и выража-
ется, т. е. прежде всего в средства выражения драматического движения.
«Каждому материалу, — говорит Клингер, — присущ свой особый дух
и своя поэзия». Присоединив к «материалу» «технику» и объединив оба
эти элемента в понятии средств изображения, мы устанавливаем следую-
щее положение, несколько менее поэтично выраженное: всякое избранное
средство изображения ставит изображению определенные условия, уста-
навливает, так сказать, правила игры. То есть сущность каждого средства
изображения проявляется в том, что каждое отдельное средство предназначается для передачи определенных моментов или черт и что другие моменты и черты оно более или менее совершенно эстетически отрицает.
При этом нужно еще раз подчеркнуть, что это эстетическое отрица-
ние никогда не является простым отрицанием, но в руках художника оно
обращается в средство более совершенного выполнения своей задачи.
Никакое искусство невозможно без затушевывания. Каждое произведе-
ние искусства есть компромисс между изображаемым и средствами изображения.
Но истинный художник будет заботиться о том, чтобы этот компромисс был бы почетным, т. е. он будет заботиться о том, чтобы средство
изображения и техника были бы оценены по достоинству в их особенности, односторонности и в свойственной им закономерности и чтобы
именно благодаря этому эти средства изображения (включая и технику)
дали бы maximum того, на что они способны. Тот, кто насилует матери-
ал, кто обращает его в безвольного раба (что в наиболее совершенном
виде достигается машиной), кто хочет достигнуть материалом и техникой
того, на что они естественно и добровольно не соглашаются, — тот творит
недостойное и половинчатое. Он грешит, стремясь показать в искусстве
свои силы. Этим определяется и естественное отношение между предметом изображения, с одной стороны, и материалом и техникой — с другой.
В каждом объекте или «сюжете» важное отделяется от неважного, в каж-
дом объекте можно, во всяком случае, отличать то, изображение чего дос-
тойно труда художника, от того, что для объекта в целом имеет только подчиненное значение и поэтому и в художественном изображении должно
играть также подчиненную роль. Сообразно с этим определяется выбор
материала и техники, короче говоря — выбор средств изображения.
И наоборот: если сперва устанавливаются средства изображения, если
художник должен ваять, рисовать красками или гравировать на меди,
то тогда сообразно с этим происходит и выбор объекта.
Этим не исключается возможность изображения одноименных объек-
тов при помощи различной техники и материала. Но в этом случае другие
средства изображения (например, пренебрежение естественными крас-
387
ТЕОДОР ЛИППС
ками объекта или же изменение масштаба) и даже бóльшая или меньшая ширина рамы картины обращают одноименный объект в различные
[объекты], т. е. тогда возникают произведения искусства с различным
содержанием.
Отсюда следует, что нельзя, собственно, «воспроизводить» картину
в гравюре. Можно только ее преобразить. Всякое воспроизведение есть
вместе с тем создание нового произведения.
Почетность компромисса предполагает вместе с тем, что этот компромисс абсолютно ясен и понятен для созерцающего и наслаждающегося
субъекта, что он нигде не допускает сомнения в разграничении того, что
относится к изображаемому объекту и что — к средствам изображения.
А в едином произведении искусства это возможно только в том случае,
если этот компромисс всюду один и тот же, если один раз принятые условия игры соблюдаются всюду. Поэтому недопустимо соединение различных материалов или различной техники в одном и том же произведении
скульптуры или живописи. Я повторяю слова Клингера: «Каждому мате-
риалу присущ его особый дух и особая поэзия». Но единое произведение
должно иметь единый дух и единую поэзию, в противном случае оно обращается в нагромождение частей различных произведений. Оно становится
аналогичным поэтическому произведению, которое в одной своей части
написано на одном языке с присущим ему духом, в другой — на другом.
VII. Отдельные искусства
Выше мы уже наметили переход к отдельным искусствам или родам
искусства; прибавим к этому кое-что. Всякое искусство стремится в конце
концов к одному, а именно: всякое искусство стремится создать жизненный образ, в котором мы могли бы непосредственно себя найти и прочувствовать, который мы могли бы пережить и которым мы могли бы насладиться. Но только искусство в целом осуществляет эту цель в полном объеме. Отдельные искусства выбирают из богатства жизни то, что им нужно,
охватывают это своим материалом и изображают своими средствами.
При этом они подчиняются особым законам этих средств.
Этим определяется сущность эстетики отдельных искусств. Цель такой
эстетики заключается в выяснении логических следствий, вытекающих,
с одной стороны, из общей цели искусства, а с другой — из особенностей
средств изображения. Поэтому возможна эстетика каждого отдельного
искусства, хотя в общем эстетика едина.
Число отдельных искусств бесконечно. Если даже остановиться только
на одном примере — на Клингеровском искусстве гравирования, то надо
будет признать, что и оно включает известное многообразие. Гравирова-
388
ЭСТЕТИКА
ние по дереву отлично от гравирования по меди; сообразно с этим эсте-
тика гравировки по дереву должна отличаться от эстетики гравировки
по меди.
Выведенные эстетикой следствия необходимо принимают вид тре-
бований или норм. Но также справедливо и обратное. Нормы эстетики
могут быть только этими следствиями. В конце концов все нормы заключаются в одном правиле: художник! сознавай, что ты хочешь и что эстетически можешь хотеть, и применяй для достижения своей художествен-
ной цели соответственные средства.
Выбор объектов и выбор средств образуют две основные точки зрения для составления системы искусств. Первая из этих двух дает основное подразделение.
Искусства делятся, во-первых, на абстрактные и конкретные. Последние могут также называться воспроизводящими. Под конкретными искус-
ствами я понимаю такие искусства, которые воспроизводят определен-
ную индивидуальную жизнь или же определенный жизненный комплекс
так, как он происходит или может происходить в мире действительности
с его бесконечно многообразными и перекрещивающимися условиями.
В противоположность этому я называю абстрактными искусствами такие
искусства, которые извлекают из этой конкретной действительности
только общее — общие черты или общую закономерность.
К противоположности абстрактных и конкретных искусств присоединяются и другие: противоположность искусств, изображающих сосуществование, и искусств, изображающих последовательность; противоположность искусств, воспринимаемых зрением и слухом; противоположность
посредственно и непосредственно изображающих искусств.
Абстрактными искусствами является музыка, воспринимаемая слухом,
орнаментика и целый ряд технических искусств (архитектура, керамика,
тектоника) и хореография, воспринимаемые зрением.
Музыка дает нам только общие настроения, формы внутренних пере-
живаний, состояния аффекта, причем эти внутренние переживания
не связаны с каким-нибудь предметом. Точно так же и орнаментика и технические искусства передают в воззрительных формах не конкретную
естественную жизнь, но извлекают из нее наиболее общие моменты и соз-
дают из этой в себе довлеющей закономерности общих естественных сил
самостоятельную воззрительность.
Среди этих абстрактных воспринимаемых зрением искусств — орнаментика абстрактнее других: ее материал — это пространство, линия,
плоскость, геометрическое тело. Материалом технических искусств слу-
жит наполняющая пространство материальная и способная к материаль-
ным функциям масса.
389
ТЕОДОР ЛИППС
Конкретными искусствами являются поэзия, воспринимаемая слухом, изобразительные искусства (скульптура, живопись, гравирование)
и мимика, воспринимаемая зрением.
К противоположности непосредственно и посредственно изображающих искусств я возвращусь потом.
Полнота системы требует еще противопоставления свободных твор-
ческих искусств искусствам, вносящим лишь порядок, — украшающим
искусствам. Последние вносят, как, например, садоводство, порядок
в природу, или же, как художественные устройства жилищ, они определенным образом распределяют безжизненные объекты, т. е. сообщают
им единую жизненную связность. Объединяющим центром всегда является при этом человек, который должен жить среди этой природы или
этих художественных предметов, их видеть, пользоваться и наслаждаться
ими. Названия украшающего искусства заслуживает прежде всего такое
искусство, которое устанавливает непосредственную связь между человеком и своим объектом, например создания художественной одежды.
Понятие украшения в самом узком своем смысле — украшение человеческого тела — применяется здесь по отношению к одежде. То, что жизнь
человека украшается одеждой и этим определенным образом проявляет
свою сущность, отличает это искусство от технических искусств (в выше-
указанном смысле). Остановимся еще на некоторых вышеперечислен-
ных искусствах.
Скульптура творит тела, причем ее творчество ограничено простран-
ством, заполненным этими телами. Пространство между телами эстети-
чески отрицается, т. е. для нее не существует. Точно так же скульптура
не знает никаких отношений к другим предметам, она знает только отношения, обусловленные связностью масс. Это изолирование тел, с одной
стороны, а с другой — их округлость, т. е. трехизмеримость, и то особенное значение, которое получает благодаря этим двум условиям тела
и царящая в них жизнь, — все это служит основными предпосылками
для эстетики ваяния.
В противоположность этому живопись и рисование — пространственные искусства, т. е. они изображают не людей и предметы, но пространство и тех, которые живут и дышат в нем, которые внутренне и внешне
связаны друг с другом и, так сказать, уплотняют общую жизнь пространства. Поэтому общие и все объединяющие носители жизни пространства — свет и воздух — получают в них первенствующее значение. С другой стороны, живопись и рисование изображают свои объекты на плоскости и создают этим единство точки созерцания (Staudpunkt). Вот те два
факта, из которых исходит эстетика красочного и бескрасочного плоскостного искусства.
390
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]