Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философия в систематическом изложении. Учебное пособие
.pdf
ЭСТЕТИКА
ширяю. Мы имеем тут в виду не ее геометрические формы, но ту активность, которую мы переживаем и объективируем в ее формы. То есть мы
указываем на то, что при созерцании формы мы переживаем активность,
которая нам кажется непосредственно связанной с этой формой.
От этого общеапперцептивного объективирования не надо отделять
второй его вид. Линия, которую мы видим, относится к реальному про-
странству, т. е. к пространству, в котором происходят все явления. Но и это
пространство кажется нам всегда «одушевленным».
Я вижу, например, носящееся в воздухе тело. И я жду на основании предыдущего опыта, что оно упадет. В этом ожидании я переживаю стремление, активность. Но эта активность связана с тем, что я вижу или созерцаю. И я говорю о камне: он «стремится» к земле. И я это не только говорю, но я фактически чувствую это стремление в камне, т. е. я чувствую это
стремление, связанным с ним, как нечто к нему относящееся.
Вместе с тем я чувствую эту силу стремления, как силу камня. И я называю ее в этом случае силой тяжести.
И если камень падает, то он этим «реализует» свое стремление или
то, что вытекает из его силы. Падение, таким образом, есть «активность»
камня, проявление его силы.
И если камень не падает, то я должен парализовать это стремление,
противодействовать ему. И это противодействие тоже кажется связанным
с камнем. И его я тоже чувствую в камне, когда я его созерцаю. Сам камень,
таким образом, противодействует стремлению или тенденции падения.
И это делает он с известной силой. Эта сила есть сила моего сопротивле-
ния. Но именно она и «объективируется».
И все лежащее наверху стремится вниз. Этой же тенденции подчинены
и верхние части всего возвышающегося над землей, в них тоже проявля-
ется «сила тяжести». И если возвышающееся не поддается этой силе тяжести, но продолжает возвышаться, то в этом проявляется его «активность»,
его сопротивление падению и сила этого сопротивления. Это также все
объективировано.
Или же если я вижу движущееся в одном направлении тело, то я объ-
ективированием своих переживаний сообщаю ему стремление двигаться
дальше в этом же направлении, т. е. я чувствую «в нем» это стремление.
Это не что иное, как обусловленное опытом стремление мысленно заста-
вить это тело двигаться дальше. Сила этого стремления, «сила инерции»,
есть объективированная сила.
Аналогичным образом я повсюду сообщаю природе стремления, активность и силы.
Но очевидно, что это только я сообщаю ей; очевидно, что то, что
выражается словами «стремление», «сила», «активность» и т. д., — что все
371
ТЕОДОР ЛИППС
это я могу переживать или чувствовать только в себе и только из себя
переносить на объекты. Во внешнем мире я нахожу только простое фактическое существование и изменение объектов.
Я вижу скалу, состоящую из различным образом расположенных частей, и я уверен, что эти ее части останутся в таком же положении даже
при таких обстоятельствах, при которых части других предметов отделились бы друг от друга. Но я не вижу силы, связывающей их. Быть может,
я чувствую тщетность моих усилий оторвать от скалы ее часть. Но тогда
я именно чувствую мои усилия, мое стремление и неудачу. И я ничего
не знаю о противоусилиях, производимых скалой.
Но всегда, когда я созерцаю природу, — всегда я, созерцающий с моей
внутренней активностью, моими стремлениями, моим противодействием,
моей деятельностью, моими тщетными или удачными стараниями, — всегда я необходимо нахожусь при природе или же в ней. Вследствие этого
неизбежно ее одухотворение или очеловечивание. Объекты или явления
природы очеловечиваются в созерцании или вследствие созерцания. Вне
этого они не существуют для меня, т. е. для моего созерцания.
К этому нужно еще сделать важное дополнение: перенося на природу
мои стремления и силы, я вместе с тем переношу на нее и те мои переживания, которые их сопровождают: мою гордость, мою отвагу, мою
настойчивость, мое легкомыслие, мое спокойствие и пр. Этим эмпири-
ческое объективирование обращается в полное эстетическое объективи-
рование.
От очеловечивания, о котором здесь идет речь, нужно, конечно, отли-
чать как принимающее более конкретные формы очеловечивание при-
роды ребенком, так и мифологическое очеловечивание природы первобытными народами. В этих случаях общечеловеческое, совершающееся с психологической необходимостью, очеловечивание усиливается
и пополняется фантазией. Но в основе и этого очеловечивания и одушевления лежит естественное и необходимое очеловечивание; это только его
дальнейшее развитие и в известном смысле его последовательная разработка. С другой стороны, надо отметить, что естественнонаучные понятия
силы, действия и т. д. свободны или должны быть по крайней мере свободны от такого очеловечивания. Но здесь идет речь не о естественных
научных законах, но о том, что естественно испытывает всякий человек,
спокойно созерцающий природу.
Я сказал выше, что это эмпирическое объективирование не надо отделять от «общеапперцептивного», т. е. одухотворение форм с необходимостью происходит и тогда, когда мы встречаем одинаковые или родственные формы отделенными от объектов природы. Оно происходит
и в простой прямой линии. Если она идет в вертикальном направлении,
372
ЭСТЕТИКА
то и по отношению к ней мы испытываем чувство сопротивления силе
тяжести и т. д.
К этому я присоединяю еще замечание, не имеющее сюда непосредственного отношения. Интересно отметить, что это одухотворение находит свое непосредственное выражение в некоторых геометрико-оптиче-
ских ошибках. Принцип этих ошибок крайне прост. Если какая-нибудь
пространственная форма производит впечатление пространственной
активности, т. е. имеет определенную тенденцию, например тенденцию
суживаться или расширяться, то сообразно с этим мы и оцениваем эту
форму, т. е. форма кажется нам в этом случае расширяющейся или сужи-
вающейся.
К вышеописанным двум видам объективирования, оживления, одухо-
творения, очеловечивания — к общеапперцептивному и эмпирическому
объективированию — присоединяется третий вид. Я называю его объективированием настроения. Всякое наше переживание имеет определен-
ный психический характер, определенный ритм, т. е. особый род сво-
его проявления — особый вид душевного возбуждения, вызываемого им.
Но этот ритм имеет тенденцию распространяться, заражать собой всю
душу, короче говоря, тенденцию вызывать соответственное ему душевное настроение.
Это относится, например, ко всякому цветовому ощущению. Цвет
обращается в центр настроения. Это настроение — мое настроение, но оно
связано с цветом. Оно вызывается им и кажется относящимся к нему.
Этим объясняется то, что для меня цвет не является просто цветом — желтым, красным или синим, но вместе с тем чем-то серьезным или веселым,
спокойным или живым, сердечным или холодным, короче говоря, мы
приписываем ему предикаты личности.
Аналогичным образом оживляется и комплекс звуков, т. е. наполняется
каким-нибудь настроением. Он обращается для меня в нечто могучее, жизненно богатое. Несколько иным образом и ландшафт обращается в субъект
всевозможных человеческих настроений, например тоски или покоя.
Но самое богатое применение это объективирование настроения находит в музыке. Высота тона, его оттенки и его сила, консонанс и диссонанс,
богатство и простота, резкие или постепенные переходы, темп и динамические нюансы, ритм — всем этим элементам музыки свойственно нахо-
дить в душе более или менее широкий резонанс настроения, т. е. вызывать
общий ритм внутреннего душевного возбуждения. Это возбуждение захватывает также и моторные центры, т. е. стремится перейти в движение,
что и делает понятной естественную связь музыки с танцами и мимикой.
Вся способность музыки производить впечатления заключается в возбуж-
дении такого резонанса настроения.
373
ТЕОДОР ЛИППС
Наконец, еще один, четвертый, ближе всего нас касающийся, вид объективирования — объективирование переживаний, вызываемых внешним
проявлением человека.
Никто не сомневается, что когда мы видим человека, мы воспринимаем только внешние его проявления, только то, что видим или слышим.
Но эти внешние проявления в их совокупности не составляют еще «человека»; они не составляют чуждой нам личности с ее душевными переживаниями, с представлениями, чувствами, волей и т. д. Вместе с тем для нас
человек связан со всем этим. Мы непосредственно воспринимаем индиви-
дуума с его представлениями, чувствами, волей в его внешних проявлениях. Мы видим в его движениях тоску, упрямство и т. д. Это все создается
объективированием.
Это объективирование опять-таки обязано своим существованием
инстинкту. Воспринятые нами внешние проявления чуждого нам тела
пробуждают в нас, вследствие первоначального устройства нашего психофизического организма, тенденцию встать к нему в определенное отношение — пробуждают в нас особую внутреннюю активность. И это наше
внутреннее отношение кажется нам связанным с внешне воспринятым
и переживается как нечто, к нему относящееся.
Поэтому воспринимаемое нами становится «символическим», т. е. обращается в чувственного носителя этого нашего отношения. Жест, который
сам по себе есть только определенное изменение внешнего вида человека,
становится жестом скорби. Крик обращается в радостный крик. В словах,
которые я слышу, я нахожу мысли, суждения, размышления и т. п. Даже
способ говорить: темп, сила звука, голос — и даже звуковые оттенки одухотворяются и принимаются за проявление определенной личности или же
определенного настроения. Все это объективирование — перенесение
себя самого в других. Другие люди, которых я знаю, — только объективированное и соответственно их внешним проявлениям модифированное многообразное проявление меня самого, многообразное проявление
моего «я».
III. Эстетическая симпатия
Вследствие этого вышеохарактеризованного самообъективирования в его различных видах, этого отражения моего «я» во внешнем мире,
и только вследствие этого объекты становятся эстетически релевантными,
т. е. красивыми или безобразными. Они становятся красивыми, если объективирование положительно, т. е. если мои переживания, вызванные чувственно воспринятым, соответствуют моей потребности или моему самопроизвольному стремлению к таким переживаниям; если я могу непроти-
374
ЭСТЕТИКА
воречиво, т. е. в согласии с самим собой, прочувствовать себя в чувственно
данном. Красиво то, при созерцании чего я чувствую себя утвержденным,
поднятым (gesteigert), обогащенным. Красота есть прочувствованное в созер-
цании объекта и ясно с ним связанное свободное утверждение жизни.
Сообразно с этим уродливость есть прочувствованное в созерцании объекта
отрицание жизни. Уродливое тоже становится уродливым только вслед-
ствие объективирования, но вследствие отрицательного объективиро-
вания. Это значит, что объект, мною созерцаемый, стремится возбудить
во мне известную внутреннюю активность, противоречащую моим собственным потребностям и влечениям. Я ощущаю это стремление, но я ощущаю его как отрицание самого себя.
Остановимся еще немного на понятии объективирования, чтобы предупредить возможность ошибочного его понимания. Я чувствую, например, гордость при созерцании форм статуи, выражающей ее. Это не зна-
чит, что я как реальный, т. е. в реальном мире живущий, индивидуум,
горд или чувствую себя гордым. Но это также не значит, что эту гордость
я только мыслю или представляю и мысленно переношу на статую. Мне-
ние, по которому мыслимый или представляемый психологический процесс может, будучи только мыслимым или представляемым, возбудить
во мне чувство ценности, психологически несостоятельно. Оценивание
мыслимого психического процесса есть оценивание мыслимой самоак-
тивности. Но такое оценивание по своей сущности состоит в пережива-
нии оцененного, т. е. оно предполагает соответственную действительную
самоактивность. Этим обнаруживается и ошибочность того утвержде-
ния, что будто бы эстетическая оценка есть чувство радости, вытекающее из «суждения», или предположения, или «фикции», что оцененный
психический процесс имел место в действительности. Объективированная в статуе и эстетически оцененная гордость должна быть прочувствована и пережита. Напряженность этого переживания зависит от моей
способности к эстетическим наслаждениям. Но эта гордость чувствуется не моим реальным «я», но лишь мною, посколько я созерцаю статую и,
созерцая, в нее преображаюсь. Она является предикатом не моей личности или моего «я» вообще, но того «я», которое созерцает статую и, созер-
цая, в ней растворяется. Этот род чувства гордости не может быть отне-
сен ни к «действительным чувствам», ни к «воображаемым», но только
к эстетическим, т. е. это совершенно своеобразное чувство, определяемое
своим названием «объективированной гордости».
Еще важнее для меня следующее: когда я в жесте гордости положи-
тельно объективирую себя, я вместе с тем объективирую себя в человеке.
Я чувствую гордость как гордость человека, который в гордости проявляет свою человеческую активность, т. е. проявляет нечто положительное,
375
ТЕОДОР ЛИППС
какую-то свою силу. Таким образом, когда я переживаю гордость, я чувствую себя человеком — опять-таки не человеком вообще, но человеком,
созерцательно перевоплотившимся в статую, и только таковым.
Перейдем от этого случая к совершенно, по-видимому, другому. Я предполагаю теперь, что какое-нибудь скульптурное произведение выражает
не гордость, но печаль, подавленность, отчаяние, но опять-таки челове-
ческую печаль, человеческое отчаяние, т. е. отчаяние, проявляемое «чело-
веком», внутренно реагирующим на то, что его давит, причем это реаги-
рование является вполне естественным. В этом случае я чувствую печаль,
я переживаю этот горестный аффект. Но и теперь я переживаю или чувствую человека и себя — как человека. Это, конечно, опять не значит, что
я как реальный, в реальном мире живущий, индивидуум опечален или чувствую себя опечаленным и чувствую при этом себя человеком, но это зна-
чит только то, что я опечален и чувствую себя человеком только в созер-
цании жеста печали. Это созерцательно перевоплощающееся «я», и только оно тут чувствует и переживает.
Но когда я чувствую себя человеком, я в обоих тут описанных случаях переживаю радостное чувство «человечности» и ее значения, короче
говоря, я переживаю чувство ценности человека. Я чувствую эту ценность
в себе, но вместе с тем я ее чувствую объективированной. Это чувство
радости в первом случае приятно, во втором — болезненно. Но в обоих слу-
чаях это чувство радости или удовольствия. И это чувство радости самое
высокое и убедительное чувство. Это чувство «эстетической симпатии».
Эстетическая симпатия — общая основа всякого эстетического наслаждения. Она может иметь место независимо от того, радостно или печально мое непосредственное восприятие. Она может иметь место, как мы
видели, и в радостном чувстве гордости, и в горестном чувстве печали.
Ее необходимым условием является только возможность положительного
объективирования. А это последнее возможно только тогда, когда то, что
должно объективироваться, в каком-нибудь отношении положительно.
О трагедии говорили, что она обогащает наше представление о человеке. Заменив слово «представление» — «чувством» или «непосредственным переживанием» — и понимая под понятием «человека» все положительно человеческое, мы выразим в этом положении сущность эстетического наслаждения.
Эта радость симпатии не только всегда вызывается эстетическим
созерцанием, но в своем чистом виде она даже только в эстетическом
созерцании и возможна. В повседневной жизни «человек» во мне всегда
более или менее затемнен; он затушеван моим характером, настроениями,
реальными интересами жизни. От всего этого я свободен в чистом эстети-
ческом созерцании; в нем — я, только это созерцающее «я». И свободное
376
ЭСТЕТИКА
от реальной жизни «я» этого чистого «человека» я могу утвердить в эстетически созерцаемом объекте, и в этом утверждении я могу себя чувство-
вать осчастливленным.
Я объективирую себя не только в человечески понятной гордости или
горе, но и в нелепой гордости или ничтожном, забавном горе. В этом слу-
чае объективирование будет отрицательным, т. е. я переживаю пополз-
новение так себя чувствовать, но именно только как поползновение. Эта
нелепая гордость и бессмысленное горе выражают притязание сделаться
моими переживаниями, но я сопротивляюсь этому, или же человек во мне
сопротивляется этому: он противодействует этому чувству, он не хочет
сделаться отрицанием самого себя.
Чувство такого принуждения отрицать самого себя или же чувство вну-
шаемого самоотрицания составляет сущность эстетического неудовольствия. Мы можем для него образовать понятие эстетической антипатии,
аналогичное понятию эстетической симпатии. Симпатия является глав-
ным основанием чувства прекрасного, антипатия — чувства уродливого.
При этом необходимо помнить, что как эстетическая симпатия, так
и эстетическая антипатия в их всевозможных проявлениях суть совершенно своеобразные явления, и мы рискуем не понять их, применяя
к ним понятия, взятые из других областей; к ним применимы только
эстетические понятия, т. е. понятия чистого эстетического созерцания
и углубления в эстетически созерцаемое. Эстетические чувства суть эсте-
тические чувства. Они имеют только эстетическую реальность, жизнен-
ность и непосредственность.
В чем заключается эта реальность, жизненность и непосредственность — этого, конечно, нельзя объяснить тому, кто их не испытал.
В моменте симпатии чувство прекрасного или эстетическое чувство
ценности, получает и свойственную ему глубину. Я чувствую в объекте глу-
бину своей личности. И чем богаче это чувство, чем больше положитель-
ного и положительно ценного я в этом объекте нахожу, тем больше прав
имеет этот объект на предикаты: красивый или эстетически ценный.
С этой точки зрения мы можем понять теперь действительное зна-
чение эстетических принципов формы. Они обращаются в принципы
возможности положительного объективирования. Теперь вопрос идет
не об единстве многообразия в чувственно данном, но об единстве жизни
или жизненного комплекса и о его внутреннем дифференцировании.
Дело идет теперь не о простом фактическом монархическом подчине-
нии одних элементов формы другим, но об активном или сознательном
объединении в одной или нескольких точках сил и элементов внутренней
жизни; об исхождении отдельных элементов из этих точек и о внутрен-
нем стремлении к ним.
377
ТЕОДОР ЛИППС
Архитектонические подразделения, например, по своей сущности
являются дифференцированием единичных функций, т. е. жизненных
проявлений, на ряд implicite, заключенных в них, друг из друга вытекающих, взаимодействующих или друг другу противодействующих функций.
Функция, выполняемая колонной, дифференцируется на ряд функций,
выражаемых в особых формах: на функции устойчивости, стремления
ввысь и принятия нагружения.
Таким образом, с внутренней необходимостью возникает противоположность между базисом, средней частью и капителем колонны. Аналогичным образом дифференцируются функции отдельных частей и вместе
с этим и сами отдельные части.
Точно так же подразделяется в ритме его внутреннее движение. Оно
обращается во внутреннюю закономерную последовательность и противоположность моментов развития, в антагонизм стремления вперед
и стремления назад, ускорения и замедления — в переход от напряжения
к разрешению. Мелодия становится историей внутренней жизни и т. д.
И образы искусства прекрасны, если в них есть единая глубокая и замкнутая связность положительных жизненных функций. При этом внутреннее всегда бывает связано с чувственно воспринимаемым.
Тут возникает научный вопрос: как вообще может иметь место такая
связь и как в каждом отдельном случае определенное внутреннее содержание бывает связано с определенной чувственной воспринимаемой формой? То есть, если мы возьмем для примера архитектуру: по отношению
к каждой отдельной эстетической форме должно быть выяснено, как она,
подчиняясь внутренней закономерности своих сил, свободно от внешнего
принуждения и внутренних противоречий приобретает этот свойственный ей вид. И каждое эстетическое целое должно быть понято из естественного развития и взаимодействия единых действующих во всем этом
целом сил, с одной стороны, и из сил, которые более или менее самостоятельно проявляются в отдельных частях и подчиняются первым, — с другой. Здесь, как мы видим, возникает сложная задача для теории искусства,
к разрешению которой она едва приступила. Она должна будет показать,
почему всякий, даже самый маленький элемент формы, подчиняясь зада-
чам целого и своим собственным целям, — почему он таков, а не другой.
Эта задача, поскольку она относится к архитектоническим и родственным им формам, может быть названа задачей эстетической механики.
И эта дисциплина, конечно, не сможет обойтись без математики.
Тот, кто объяснит таким образом какую-нибудь индивидуальную форму,
например форму сужения или расширения, сделает для эстетики и тео-
рии искусства больше описавшего какую-нибудь архитектурную построй-
ку в поэтических выражениях.
378
ЭСТЕТИКА
IV. Виды прекрасного
Глубина эстетического чувства ценности может быть названа одним
из его измерений. Рядом с ним стоят другие. Все вызывающее радость
или горе может быть более или менее великим, значительным, импонирующим или же малым, ничтожным, незначительным. И этому различию
соответствует различие чувств. Если радость, вызываемая великим, —
эстетическая радость, то соответствующее чувство обращается в чувство
внутренней мощи, в чувство возвышенного. Возвышенно то, в чем я чув-
ствую себя внутренне великим, выделяющимся из среднего уровня.
Чувству возвышенного противоположно чувство веселого, легкого,
играющего.
Посреди этой противоположности стоит чувство изящного. Изящно
то, что меня захватывает хотя и не насильно, но все же властно; то, что
свободно от резкостей и угловатостей, от борьбы и внутренних споров;
то, что пробуждает во мне с внутренней самоочевидностью и нестесняе-
мой свободой внутреннюю активность.
Противоположность прекрасного — уродливое, как мы уже сказали, —
является отрицанием жизни. Примером такого отрицания может служить
слабость, пустота, вялость, тупость, внутреннее противоречие, диссонанс,
хилость, разрушение.
Но в уродливом могут быть непосредственные моменты прекрасного.
Это возможно, поскольку в нем есть что-либо положительное, какие-нибудь моменты силы или богатства. Но еще чаще уродливое служит красоте окольно. Оно служит приправой для нее, как, например, диссонанс
в музыке. Иногда оно является основным фоном, на котором прекрасное
тем ярче выделяется. Или же оно является необходимым условием пре-
красного, его естественной почвой: есть цветы, которые растут на солнечных высотах жизни, но есть и такие, которые распускаются только
в мрачных и глубоких низинах. Или же уродливое рассказывает нам свою
«историю». Руины, например, рассказывают нам историю своей борьбы
и сопротивления силам природы; они рассказывают нам о разрушающих
и созидающих силах природы, ибо и на развалинах растет трава, кустарник, цветут цветы. Лохмотья, складки и морщины говорят нам о радостях,
заботах и усилиях, говорят о человеческом труде. И, наконец, уродливое
может быть именно тем, на чем и проявляется сила прекрасного, т. е. сила
положительной жизни, которая борется с ним и его побеждает.
Необходимой предпосылкой этого положительного значения уродливого всегда служит подчинение его прекрасному, т. е. подчинение отрица-
тельного положительному. Без этого уродливое только уродливо, т. е. враждебно здоровой природе.
379
ТЕОДОР ЛИППС
Но наслаждающийся субъект может быть болен или же его способность сопротивления может быть ослаблена. Тогда и абсолютно уродливое, т. е. уродливое, которое не хочет подчиниться прекрасному, — низкое,
гниющее, похотливое и даже противоестественное, не признается отвратительным и не отталкивается, но обращается в пленяющее и щекочущее
средство — средство возбуждения или даже бичевания развинченных нервов. Тогда место искусства занимает наслаждение таким возбуждением
и щекотанием — тогда возникает декадентское «искусство».
Особого внимания заслуживает место, занимаемое уродливым, в тех
двух видах прекрасного, которые носят имя юмора и трагедии.
Отрицательная сторона юмора — это его комичность, которая свойственна ему и в которую он грозит выродиться. Комично то, что выражает
притязание быть великим и значительным, что принимает внешний вид
великого, чтобы потом внезапно обратиться в ничто. То обстоятельство,
что комичное принимает внешний вид великого, возбуждает в сильной
степени внимание, которое затем легко и как бы играя внутренне усваивает ту относительную бессодержательность, в которую комичное внезапно
обращается. Легкость смены душевных движений, вызываемых этим, служит основой своеобразного чувства комической веселости.
Вместе с тем в каждом переживании комичного есть всегда больше или меньше оснований для чувства неудовольствия, разочарования.
Из этих обоих чувств образуется своеобразное смешанное чувство — чувство комичного.
Но комичное как нечто только отрицательное не может быть само
по себе эстетически ценным. Оно становится таковым как часть юмора.
Сквозь комичное в юморе просвечивает нечто относительно возвышенное, нечто дельное, хорошее, честное, здравое — короче говоря, здоровая естественность. И благодаря комичному положительное производит
более интенсивное впечатление и получает вместе с тем своеобразный
оттенок.
Чувство юмора есть один из видов чувства возвышенного. Комическая
веселость и сопровождающий ее смех или усмешка сплетаются с серьезным чувством — уважением или любовью.
Можно различать три вида юмора. На первом месте стоит примиренный или оптимистический юмор — юмор в узком смысле. Он примирен
в своих положительных моментах с отрицательными комическими. Противоположна ему сатира, в которой великое хорошее, разумное и истинное если не внешне, то внутренне, т. е. для нашего чувства, побеждает
смешное и нелепое и срывает с его лица маску. Мы можем еще выделить
третий вид юмора — иронию, в которой смешное в своем развитии приводит самое себя ad absurdum и в этом преклоняется перед разумом.
380
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]