Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Служение диакона в контексте музыкального искусства
.pdf
81
7. Все напевы представляют собой одну текстомузыкальную строку, в которой мелодически подчеркнуты ключевые слова и ударные слоги.
8. В сборнике отсутствуют многие сущностные моменты
диаконского чтения – чтение Апостола и Евангелия, что связано с необходимым жанровым ограничением.
Солирование диакона предполагалось и во многих песнопениях, а позднее – музыкальных произведениях. Обратимся к
анализу некоторых из них.
В качестве примера на древний пласт богослужебной певческой культуры приведем песнопение «Да исправится молитва
моя». Песнопение это, как и все, относящиеся к знаменному
распеву, одноголосно, и предназначается для мужского хора,
поющего в унисон. Но на практике его исполняют респонсорно:
каждая фраза первоначально произносится канонархом (а часто
и диаконом), а затем повторяется хором.
В основе песнопения обиходный звукоряд, охватывающий
диатонический гемитонный гексахорд с амбитусом от си большой до соль малой октавы, с основным тоном до малой октавы, и он же является финалисом. В основе же попевок – квинта
до – соль. Параметры эти не нарушаются на протяжении всего
молитвословия. Мелодический рисунок состоит из чередования
элементов речитации и протяженных распевов. Распевы могут
содержать от 2-4 до 10-11 звуков на один слог, однако по диапазону никогда не превышают кварты.
Отдельного внимания заслуживает форма песнопения. В
нем 4 куплета, в каждом разное количество фраз (в этом отношении форма следует за текстом). Каждой фразе соответствует
свой комплекс мелодических фигур. Первая фраза каждого куплета начинается с короткой речитации, затем следует средней
протяженности распев (в 6 звуков), ритмическая остановка,
группа коротких распевов и заключительная остановка. Вторая
фраза самая протяженная, так как в ее основе лежат два длительных распева, а остальное – медленная речитация. Завершение куплета же в каждом случае разное. Особенно от других от-
82
личается первый куплет: в нем две заключительных фразы, одна опирается только на медленную речитацию (с двумя маленькими двузвучными распевами, за общие рамки не выделяющимися), а вторая представляет собой периодичную структуру «небольшой распев – два отдельных слога».
Естественно, что следование музыки за текстом предполагает вариабельность повторов, но форму объединяют два
фактора. Первый – общая для всех куплетов логика мелодической линии. Второй, наиболее важный – это повторяемая группа коротких распевов в конце первой фразы и протяженные
распевы второй фразы, также повторяющиеся практически
точно.
Произведение протоиерея Алексия Косолапова «Утверди,
Боже» было, по всей вероятности рассчитано на одного из ве-
ликих протодиаконов. Это своеобразный «диалог» солиста и
хора, в котором хор и повторяет диаконские возгласы, и сопровождает его пение, и венчает песнопение кульминационной
вершиной.
В гармонии преобладают типизированные обороты – экспозиционные вспомогательные плагальные последования чередуются с полными и кадансовыми оборотами в каденциях. В
начале второго предложения очень ярко и свежо звучит отклонение в седьмую натуральную ступень основной тональности a-
moll.
Фактура достаточно традиционна – базовое четырехголосие с увеличением голосов до шести за счет divisi в кульминационной фазе. Хоровое сопровождение на протяжении всего
сочинения выполняет функцию либо аккомпанемента, либо
диалогического «ответа», оттеняющего ведущую роль диаконского соло.
Мелодика насыщена ораторскими призывами, активными
квартовыми возгласами, а завершается яркой декламационной
фразой с секстовым скачком-воззванием. Каждая волна развития четырежды начинается с одной и той же вариантно повторяемой фразы, и каждая интонационная волна становится бо-
83
лее яркой и масштабной, нежели предшествующая. Все это позволяет диакону очень эффектно преподнести сольную партию,
раскрыть вокальные возможности и проявить артистический
темперамент.
Безусловного внимания заслуживает любовь Павла Григорьевича Чеснокова к сольно-хоровому звучанию. Достаточно
назвать соло в кафизме «Блажен муж» и «Великом славословии». Даже в богослужебных произведениях непременно либо
включается сольная часть с хоровым аккомпанементом («Блажен муж»), либо моделируется гомофонная фактура мелодия –
аккомпанемент («Тебе поем»). Это зримо отражает воспитание Павла Григорьевича на гомофонной оперно-романсовой
музыке, тяготение к лирической задушевности городской песни.
С другой стороны, в первом из них прообразом послужила
древняя практика респонсорного прочтения кафизмы с канонархом. В интерпретации Чеснокова чтец вырастает до масштаба трибуна, мерное чтение превращается в возгласы и воззвания, патетическую речь. В «Великом славословии» декламационно озвучены все личные текстовые обращения: «Аз рех Господи, помилуй мя, исцели душу мою, научи мя творити волю Твою, яко Ты еси Бог мой…»
Обращает на себя внимание частая трактовка фактуры как
линеарного образования. Этой цели способствует распространенное выделение удержанных голосов. Они могут создавать
как крайние, так и перекрестные пары (Б+А, С+Т). Такое деление хора позволяет добиться ясности и прозрачности звучания при полной звучности, создает функциональное разделение
голосов. Выдержанный звук с одной стороны перекрашивается
– а это явно романтический прием, а с другой стороны является
выражением речитативного подчеркивания текста (унисон –
многозвучие как отражение пения старейших и опытных, а потом хора). Уже упоминалась роль скандирования сопрано в создании кульминационной вершины. В других случаях такой прием является явным напоминанием колокольного звона – как
долгое обертоновое продление звука.
84
Хоровое письмо Чеснокова отличается значительной свободой в движении голосов и их количестве. Нередко движение
от унисона или октавы к пятиголосию и наоборот. Партитуры
Чеснокова очень далеки от львовского и бахметьевского
школьного четырехголосия. Тесная связь с текстом позволяет
использовать количество голосов как драматургический фактор
и способ выделения отдельных слов. Так, в Славословии кульминации номеров создаются увеличением количества голосов
до 7-8, а ключевые слова выделены унисонным произнесением
или, напротив, хоровым скандированием.
Особенностью хорового стиля Чеснокова является увеличение количества голосов за счет удвоения аккордовых звуков в
различных партиях, причем могут совпадать даже целые партии. В пятиголосии удваивается в основном терцовый тон (что
напоминает романтическую традицию внимания к терцовому
тону аккорда, его многократному озвучиванию). При большем
количестве голосов удваивается весь аккорд, что порой («Великое славословие») создает эффект двухорности, расслоения
смешанного хора на равноправные мужскую и женскую группы.
Это вообще можно считать отличительным стилевым признаком хоров Чеснокова для смешанного состава.
Примером практически всех названных особенностей хорового стиля Чеснокова может стать прославленный хор «Блажен муж». «Ария с хором», в которой столь незабываемо солировал Константин Васильевич Розов, производит не только
сильное эмоциональное впечатление, но и поражает точностью
и мастерством письма.
Прежде всего, отметим гибкое сочетание аккордового и
линеарного мышления, приводящего к тому, что аккордовые
комплексы оказываются мелодически спаянными, голосоведение удивительно вокально, а каждый голос изобилует интонационными находками. Уже в четвертом такте верхний тенор
проводит имитацию сольного голоса, сразу расцветившую и
гармоническую вертикаль за счет опевания аккордового тона.
Кульминация подчеркнута не только скачком солирующего го-
85
лоса, но и скачками во всех партиях движением перекрестных
пар голосов, придающим звучанию терпкость и подспудное напряжение. Количество голосов колеблется от четырех до семи,
увеличение хоровой плотности точно соответствует наиболее
высоким тесситурным вершинам и кульминационным всплескам. Хоровая фактура становится плотной, наполненной, чему
в особенности способствует удвоение отдельных голосов в терцию и дублировка партий. Характерно отражение символических текстовых единиц – все ключевые слова подчеркнуты пафосными ораторскими интонациями солиста. Так, например, в
кафизме «Блажен муж» отчленены первые два слова (пр. 12, т.
1-3) и как заглавная фраза и как интонационная идея – квинтовый ход с опеванием в основном виде и в квартовом обращении пронизывают всю сольную партию произведения и отражаются в интонационном облике хоровых партий.
Типичное для Чеснокова расслоение фактуры за счет темпа сочетается с органным пунктом – бас медленно и увесисто
повторяет ключевые слова текста, как бы внедряя их в сознание. На протяжении небольшого произведения фактура меняется десятки раз – от аккордовой до полифонической, от подголосочной до линеарно-мелодической. Каждая деталь текста –
повтор слова, изменение эмоциональной краски становятся поводом для смены фактурного типа или плотности. Каждый
эмоциональный изгиб воплощен всей совокупностью средств –
интонационными, гармоническими, фактурными приемами.
Размах динамических средств – от РР до ff, обилие dim. и cresc.
придают произведению особую теплоту и живость. Полностью
отсутствует всякая предустановленность количества голосов,
голосоведения, приемов, текст рождается как живой процесс
творчества на глазах слушателя.
Широкое распространение получили оперные, романсовые приемы. Лирически-задушевные интонации позволяют мелосу прямо достигать сердец слушателей, выводят слова в область переживания, эмоции. Детализированность трактовки
канонических текстов достигает значительной точности. Каж-
86
дое произведение превращается в исповедальный монолог с
непредсказуемой жанровой и образной трактовкой, а сам текст
рассматривается как повод для воздействия на слушателей (не
прихожан!). Возникает типично романтическая музыкальная
речь – пафосная и контрастная, яркая и эффектная, ярко нацеленная на восприятие.
Отметим, что в данных сочинениях очень важна точная
фиксация речевого произнесения текста, как бы запись голоса
чтеца (в таких случаях, безусловно, имелся в виду бас К. Розова). Триоли, квинтоли и другие группы свободно чередуются,
подчеркивая слоговое строение текста. Известно, что Чеснокова весьма интересовали и экфонетические знаки, способ записи
без точной нотной фиксации: для Великого Архидиакона было
расписано несколько Евангельских чтений.
В качестве примера возрождения древнерусской певческой культуры в начале XX века можно привести «Символ Веры» Кастальского. Текст Никео-Цареградского Символа веры,
составляющего сокровище веры каждого православного христианина, был составлен в начальной части на Никейском (325),
а полностью на Константинопольском (381) Вселенском соборе. В древности Символ Веры звучал в Великую Пятницу при
крещении оглашенных. В 471 году в Антиохийской Церкви было
установлено его чтение на всех Литургиях, а с 510 (511) года
этот благочестивый обычай был перенесен и в Константинополь. В русской традиции преобладает всенародное пение
Символа Веры, звучащее как торжественное исповедание единства Православной Церковной веры. Необыкновенно важно
значение Символа Веры и в таинстве Крещения, где сами крещаемые или их восприемники исповедуют обретение веры,
присоединение к верным чадам Христовой Церкви.
Кроме того, это произведение (здесь можно с полным
правом употребить этот термин) создано в явном расчете на
солирующий бас (хотя он и не выписан как отдельная строка),
«Верую» имеет к теме работы отношение и по другой причине
– в чинопоследовании службы произнесение Символа Веры на-
87
ходится в ведении диакона, руководящего пением прихожан.
Возможно, в исполнении этого песнопения участвовал и Великий Архидиакон Константин Васильевич Розов – или в качестве
дирижера, или как солирующий басовый голос.
В произведении есть ярко выраженные три крупных раздела – экспозиционный, развивающий и репризный. Экспозиционная часть объединяет первые три строки Символа Веры.
Четвертая часть знаменует собой своеобразный трагический
перелом – начало развивающего раздела, продолжающегося до
конца седьмой строки. Восьмая строка представляет собой
почти точную репризу первой. Реприза продолжается и в девятой части. Наконец, последние три части представляют собой
развернутую коду в D-dur.
Отметим и роль соло баса в «Братском поминовении»
Кастальского, в исполнении которого, возможно, предполагалось и участие Константина Розова. Жанровая система произведения возникает на стыке трех жанров – реквиема, панихиды
и кантаты. Каждый из них представлен своим комплексом
приемов. Реквием определяет общую структуру и последовательность частей, один из основных текстов (в большинстве
редакций и изданий – ведущий и даже единственный), часть тематического ряда. Однако эти внешние признаки явственно
свидетельствуют о том, что католический жанр был лишь отправной точкой и, с другой стороны, ширмой, скрывавшей
иной, режиссирующий жанр – русскую панихиду.
Жанровые особенности панихиды не отражены в названии
частей, не во всех частях используется (или предполагается)
церковно-славянский текст, форма произведения не содержит
никаких намеков на сходство с панихидой. И все же есть нечто
более существенное, позволяющее отнести данное произведение именно к сокровищнице духовной православной музыки –
концепционная и содержательно-эмоциональная сторона.
«Братское поминовение» является динамическим диалогом
внешней и внутренней формы, где католический чин выполняет
функцию первой, а православная панихида – второй.
88
Определенная линия выстраивается и в составах исполнителей разных номеров. Так как «Братское поминовение» создано в кантатно-ораториальном жанре. Большое, даже главенствующее место в нем приобретают хоры (в одиннадцати из двенадцати номеров произведения). НО и солисты играют не последнюю роль, выступая то в качестве единовластного хозяина
музыкальной ткани (Ingemisco), то в совокупности с другими
участниками исполнения (Lacrimosa, Domine Jesu, Requiem
aeternam). В зависимости от выполняемой творческой задачи
солистов можно сравнить с диаконом (№ 1 и 7), с повествователем (№6), с лирическим героем (№4), с «голосом из хора»
(Блок), причем в последнем случае происходит определенная
персонификация молитвы (№12). Функцию такого «крупного
плана» иногда берет на себя какая-либо группа хора (№№ 2, 3,
8, 9, 11, 12). Линия участия хора, его групп и солистов в создании фундамента сочинения образуется следующая:
раздельные экспозиции хора (три первых номера) и
солиста (ария сопрано №4);
совместная их разработка (солисты – хор в горизон-
тальном (№6) и в вертикальном (№7) соотношениях);
развитие хоровой ткани;
синтез составляющих в заключительном реквиеме
(солист и отдельные вокальные партии, появляющиеся на фоне
хорового звучания).
Сочетание общей массы исполнителей с солистами происходит с помощью следующих приемов.
Тембровое выделение ведущей партии при интонацион-
ной родственности с остальными, изображающие «голоса из
хора (заключительная часть, ц. 63, 65).
Обособление отдельных голосов, приводящее к возник-
новению монодийных отрывков, которые ведут свою «родословную» от церковного ритуала, где происходит разделение на
диакона (священника) и общину (хор), вторящую или внимаю-
89
щую ему. Первое воплощается в Domine Jesu (ц.34) и Kyrie (№ 2),
второе в соло баса из Rex tremendae (ц. 22).
Помимо хоровых - в партитуре встречаются эпизоды сольного пения:
1. В сопровождении оркестра (ариозо сопрано в Ingemisco),
являющееся лирическим отзывом на происходящие события.
2. Без инструментального сопровождения (монодийные), вы-
зывающие ассоциации с образами проповедника (соло баса перед
Аллилуией в Rex tremendae), диакона, вслед за которым запоет
община (унисонные запевы в Kyrie eleison № 2).
Кратко упомянем о тех частях, в которых задействовано соло
баса, безусловно, рассчитанное на Константина Розова: Rex
Tremendae и Domine Jesu.
Rex tremendae, в отличие от предыдущих номеров “Братского
поминовения”, отражавших в разных ракурсах мысль об объединении людей ради вознесения молитвы, повествует о неотвратимости смерти, о всемогуществе и милости Всевышнего. Но и здесь
сохраняется основная идея произведения – идея соборности, общности, неделимости людей. На сей раз это воплощено, с одной стороны, в синтезировании различных жанровых признаков – песенности и хоральности, а с другой – в непротивопоставлении и даже интонационном сближении цитируемых источников – Dies irae и
«Надгробное рыдание».
Возникает контрастная двухчастная форма, второй раздел
которой посвящен описанию «царства небесного». Показ «дольнего» и «горнего» миров рождает совершенно противоположные музыкально-выразительные средства для их воплощения: вместо
драматических воззваний первой части звучит музыка богослужения, вместо аккордового склада и ведущей роли оркестра – подголосочность хорового изложения с чисто колористической функцией
инструментального сопровождения. Вместо декламационности –
песенность, вместо автентичности – плагальность, вместо гармонического минора с обилием уменьшенных аккордов – мажорная
диатоника, растворяющаяся к концу номера в неземном колокольном звучании.
90
Domine Jesu (№ 7) целиком посвящен восхвалению Господа.
Начинаясь с воздушного, «ирреального» звучания (верхний регистр,
тремоло струнных, ленточное движение в унисон хора и оркестра)
музыка сохраняет свой «неземной» характер на протяжении всего
номера (имитация звона колокольчиков, речитация «проповедника» – баса соло на фоне поющей «общины»). Примечательно соединение русского напева с латинским и английским текстами:
этот прием был использован уже в первой части, только теперь они
соединены в одновременном звучании сольных и хоровых партий.
Обновлением является и использование особой разновидности
трехчастной формы – с варьированной синтезирующей репризой,
обобщающей тематизм и фактурные приемы предыдущих разделов.
Все просмотренные произведения обладают схожими признаками – хоровое исполнение, наличие солиста-баса и его противопоставление хору (респонсорное пение). Но главное – все они
созданы с расчетом на исполнение выдающимися диаконам, в основном басами – Константина Розова, Сергия Тугрикова, или иных
священнослужителей. Солирующий бас в этих произведениях является основой всего, стержнем песнопения, на котором выстраивается хоровая партия. Очевидно, что к идее создания произведения
подобного типа композиторы могли прийти только через богослужение, в котором участвовал могучий бас диакона.
Можно сколько угодно говорить о том, что служение диакона
не является обязательным на сегодняшних богослужениях. Конечно, в большинстве малых приходов так и происходит. Но никто не
станет спорить и с тем, что без диакона, основного «музыкального
камертона», богослужение лишится своей богодухновенной красоты, которая тысячу лет назад привлекла к Православию Древнюю
Русь. Когда речь идет о богослужении, не принято говорить об
эмоциональном начале и эстетике, но именно эстетичность становится тем ключом, которая открывает двери храма для большинства прихожан, особенно тех, которые только начинают постигать
Православную веру. И без диаконов, хранителей храмовых ключей,
православных христиан, возможно, было бы гораздо меньше.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]