Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Служение диакона в контексте музыкального искусства
.pdf
61
дыхания и интонации чтеца с восприятием им самим смысла
прочитанного.
Поэтому при чтении необходимо ориентироваться, прежде всего, на смысл читаемого, тогда и дыхание будет автоматически выстраиваться как ориентированное на смысловое членение текста. Стихотворная структура богослужебных текстов
вообще чрезвычайно важна для практики чтения, так как «грамотное стиховое членение и мелодическое интонирование дают иногда единственную возможность адекватного смыслоразличения» /3/.
Фразировка чтеца в тексте указывается с помощью знаков
препинания, запятых и точек, которые использовались не согласно правилам синтаксиса, а именно для деления текста на
соразмерные отрезки. Длина одного отрезка – речевого такта,
или периода – зависит от темпа чтения и содержит от двух до
семи слов. При этом каждый отдельный текст поддается делению с разной степенью сложности. Наиболее простым в этом
отношении является текст Псалтири, так как в псалмах изначально присутствует конструкция дистиха. Сложнее всего поддаются разделению Апостольские Послания, так как они изложены простой прозаической речью; именно поэтому работа по
делению на стихи была произведена раньше всего именно над
этими книгами.
Отдельного внимания заслуживает выразительность церковного чтения. Используются, прежде всего, темповые и интонационные приемы, а также агогические нюансы. Самые распространенные из них – замедление темпа для выделения
сложных слов или границ разделов чтения, выделение важного
слова с помощью логического ударения. Выразительные приемы особенно необходимы при различении в чтении повествования и прямой речи, а также дополнительных элементов речи
– инверсий, вводных слов и фраз. Прямая речь выделяется
большей звучностью и применением верхних опеваний, а вводные слова, наоборот, произносятся тихим звуком и не отделяются от основной речи. Речевые инверсии, т. е. изменения пря-
62
мого порядка слов, часто отделяются от своего «материнского» словосочетания несколькими фразами, но имеют один и
тот же смысл, поэтому нуждаются в особом выделении для
проведения к слушателям этого смысла – чаще всего с помощью цезуры.
Еще одна важная составляющая церковного чтения – интонационные погласицы. Термин заимствован из теории знаменного распева, но в отличие от певческих, погласицы чтения
имеют бóльшую свободу и вариантность. Как уже было сказано,
наиболее распространенным является чтение на одном тоне,
самая привычная манера для большинства чтецов.
Более сложной формой является простая погласица, чтение в одну строку с верхним и нижним опеваниями (нижнее
опевание может появляться как в начале, так и в конце фразы, а
верхнее – только в начале и на особо значимых слогах).
Наиболее сложной является погласица двойного опевания. Она имеет два ладовых центра, что создает ладовую переменность, а значит – и особую выразительность. После устойчивого чтения на основном тоне в конце периода происходит
интонация сброса на полтора тона, следующая строка произносится на промежуточном вводном тоне, после которого опять
возможен сброс (уже на один тон), а к концу предложения интонация снова возвращается к первоначальному тону.
Опевания в данной погласице используют только ближайшие к основному тону звуки, но затрагиваются сразу и верхние и нижние в одной интонации. В целом же интонационные
правила чтения очень близки певческим, но так как чтец не ограничен требованием хорового унисона и фиксированного нотного текста, то в чтении предполагается и несколько бóльшая
импровизационность.
Что касается ладового строения погласиц, то здесь можно
выделить следующие закономерности: объем любой из них не
превышает пентахорда; строка, т.е. основной тон, всегда находится в центре диапазона; различие погласиц зависит от их связи с различными гласами знаменного распева, часто погласицы
63
гласов и чтений опираются на одни и те же интонационные
приемы.
Подчеркнем, что ладовая взаимосвязь между чтением и
пением поддерживалась всегда, даже когда эпоха знаменного
распева завершилась и ей на смену пришли песнопения в мажоро-минорной системе. Особо выделяются в богослужении сигнальные интонации, которые необходимы для согласования
службы и отграничения чтения от возгласов и песнопений.
Обычно такой интонацией служит повышение на тон самого
последнего звука чтения.
Таким образом, церковное чтение, связанное с пением через практику знаменного пения и систему осмогласия, стало
символом православного богослужения. Любой церковнослужитель, даже самых младших чинов, должен постигнуть его искусство, научиться читать на церковнославянском языке со всеми необходимыми интонациями и погласицами. Конечно, пономари и чтецы используют в своем чтении в основном читок с
небольшими заключительными опеваниями (то есть буквально
«читают как пономари»), но в идеале им необходимо знать и
самые мелодически развитые способы чтения, ведь многие из
церковнослужителей впоследствии посвящаются в диаконский,
а затем и в священнический сан. Самым лучшим учебным пособием для них до сих пор является богослужебная практика.
Чтение диаконов порой фиксировалось специальной экфонетической нотацией. Эта традиция возникла еще в древности. Древнегреческая просодия, как и древнеиудейское чтение,
имела специальные знаки, выставляемые в тексте и предназначенные для обозначения музыкальных акцентов, которые способствовали выразительному декламированию.
Знаки просодии и акценты выделяли отдельные слоги или
слова, определяли звуковысотную линию декламирования, отражали синтаксическую и содержательную сторону речи. Эти
знаки были связаны и с долготой или краткостью гласных звуков, с придыханиями, реже с ораторскими приемами.
64
Именно греческие знаки просодии впоследствии послужили основой для особой музыкальной знаковой системы Византии — экфонетической нотации (X—XII вв.), предназначенной
для чтения нараспев священных книг. Термин "экфонетическая
нотация" (от греч. ek-fonesis — произношение) впервые был использован в работе Гзетиса, указавшего на употребление восточной церковью различных видов пения и чтения нараспев
книг Ветхого и Нового Завета (на это указывает Н. Ф. Финдейзен в книге «Очерки по истории...» Вып. 1. Примеч. 88) /124/.
Как известно, экфонетическая нотация не поддается точной расшифровке, поскольку является достаточно обобщенной.
Знаки экфонетической нотации по внешнему виду близки другой, тоже не расшифрованной ранневизантийской нотации типа
coislin — куаленской нотации. В обеих нотациях неизвестно
точное музыкальное значение их знаков и интервального соотношения между знаками.
Ярким примером экфонетической нотации может служить
греческое Евангелие IX в. (ГПБ, греч. 21), в котором встречаются строчные (внутри строки текста), подстрочные (под строкой) и надстрочные (над строкой) музыкальные знаки.
Форма экфонетических знаков в славянских рукописях в
большинстве своем дублировала византийскую экфонетическую
нотацию, но в древнерусских рукописях, по сравнению с греческими, количество знаков значительно уменьшается. Русское
чтение намного ближе к западноевропейскому литургическому
речитативу-акцентусу, в нем преобладает опевание одного тона. Возможно, именно поэтому русские евангелия не так
обильно нотированы, музыкальные знаки в них чаще всего появляются в местах остановок — мелодических каденций.
К самым древним русским памятникам с экфонетическими знаками относится старейшая русская датированная книга
«Остромирово Евангелие» (1056—1057 гг.) и так называемые
Куприяновы (или Новгородские) листки XI в. — отрывки из
славянского юсового Евангелия, в которых музыкальные знаки
проставлены весьма тщательно.
65
Пожалуй, это единственная славянская рукопись, в которой есть почти все знаки экфонетической нотации, встречаемые
в греческих священных книгах. Система расстановки знаков
также аналогична византийской: мелодически развитые фрагменты чтения (концовки) нотированы более детально, чем
центральные части, которые обычно более просты и мелодичны.
С. Смоленский указал на два Евангелия XVI века из собрания Синодального архива (№ и 55), со знаками экфонетической нотации. Н. Финдейзен в том же собрании обнаружил
Евангелие – тетрадь 1519 года (№ 24) с такими же знаками, из
чего он сделал вывод, что введение в Евангелие знаков для
чтения текстов во время богослужения нараспев продолжалось
во всяком случае не меньше 500—600 лет (XI—XVI вв.). В
сравнительной таблице, сделанной на основе анализа экфонетических знаков трех славянских евангелий XI и XVI вв. и одного греческого Евангелия XI—XII в., Н. Финдейзен показал, что
их нотации и начертание знаков не имеет принципиальных расхождений, экфонетическая нотация за 500 лет не претерпела
существенных изменений. (См.: Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории... Т. 1. М.; Л., 1928. С. V, 82, 85).
Церковное чтение и пение, вместе с экфонетической нотацией, являются подлинно музыкальными феноменами, но
обладают при этом особым качеством, манерой пения, отличающих их от светского чтения, пения и нотации. Это качество
связано прежде всего с содержанием и функциями церковного
искусства – а таковыми являются практическое богослужебное
применение и способность объединять как исполняющих – чтецов и певчих, так и слушающих. Но как и у любого музыкального явления, у богослужебного искусства есть свои внутренние
законы, своя теория и история, свои методы обучения. И все
это на протяжении многих веков существовало только в виде
устной традиции. Именно этот факт является наиболее поразительным, и объяснить его можно только тем, что традиции
66
церковного искусства было бы невозможно передать без постоянной богослужебной практики.
2. Основные стороны музыкальной деятельности диакона
Основные музыкальные составляющие диаконского слу-
жения связаны и еще с несколькими основополагающими моментами:
1. Диакон возглашает ектении. При этом его возгласы
предполагают теснейшее взаимодействие с хором – как по тону современный (регент обычно избирает тональность, в которой тон диакона был бы основным или квинтовым), так и по
ритму богослужения (темп произнесения текста у диакона и
хора в идеале должен быть скоординирован). Подчеркнем, что
многократно повторяемое воззвание «Господи, помилуй; Подай, Господи» побуждало к мобилизации внутренних сил, краткости и силе прошения. Ектении учили отличать маловажное от
главного, личные прошения от общечеловеческий, суетные однодневки от вечных исканий. Вместе с тем повтор текста побуждал импровизировать напевы, искать все новые мелодические варианты. Это давало ощущение внутренней свободы и
творчества, призывало к раскрытию внутренних духовных способностей.
2. Диакон поет строки богослужебных песнопений: экзапо-
стиларии или светильны, прокимны, аллиллуарии, входное на
великие праздники.
3. Возгласы. При своей краткости по мелодичности они
сопоставимы с чтением Евангелия, подчас значительно превосходят Евангельские чтения, превращаясь в краткие музыкальные проповеди или молитвы. К числу наиболее ярких относятся: «Богородицу и Матерь Света», «Во блаженном успении» и
другие, которые станут предметом анализа в следующем разделе.
4. Управление прихожанами во время пения Символа Ве-
ры и молитвы «Отче наш». В большинстве случаев использует-
67
ся стандартная молитвенная мелодия с попеременными спусками и подъемами голоса в пределах трихорда. Однако достаточно часто в храмах звучит и пение на подобен – какой-либо
широко распространенный напев. В этом случае диакон выполняет функцию дирижера.
5. Возглашение-пение величания и многолетия.
Эти возгласы – наиболее торжественные из всех, с разви-
той мелодией и даже гармонизацией (обычно величание поется
в терцию, либо многоголосно).
Названные моменты уже непосредственно связаны с му-
зыкальным искусством, т.к. это не просто мелодически украшенное или расширенное чтение, но и явление, имеющее множество чисто музыкальных составляющих. Мастерство диакона
и его специфическая профессиональная одаренность здесь заключались в свойствах, традиционно относимых к вокальному
искусству, искусству управления ансамблем и проч.
Совершенно очевидно, что для совершения богослужения
диакону в современной ситуации необходим целый ряд музыкальных способностей и навыков.
1. Необходимы навыки вокала для «озвучивания» про-
странства храма и сохранения голосового аппарата во время
длительных богослужений.
2. Желателен музыкальный слух как условие для взаимо-
действия с хором.
3. Тон диаконского возгласа задает устой хору. Таким об-
разом, священнослужитель выполняет функцию головщика.
4. Диакон создает эмоциональный модус, который жела-
тельно реализовать в хоровом «ответе» в ектениях, прокимне и
т.д. Весьма различны прокимны Великого поста и праздничных
служб, опытные диаконы выделяют эмоциональный модус сугубой и заупокойной ектений, и тон произнесения малых и просительных ектений порой совершенно несходен. В этом смысле
в служении диакона возникает своего рода дирижерская функция.
68
5. В возгласе задается темпоритм, который должен быть
подхвачен клиросом, а в дальнейшем определяет общий ход
богослужения.
6. Диакон произносит целостные музыкальные построения
с фазами initio, motus, terminus.
7. Порой предполагается создание авторских вариантов
возгласов (элемент композиторского творчества); в исключительных случаях диаконами могут создаваться целостные музыкальные сочинения, исполняемые в определенных богослужебных условиях.
8. Сформирована музыкальная нотация для записи чтения
(экфонетическая нотация).
Кроме вышеназванных, в истории богослужения сущест-
вовали и дополнительные функции диаконского служения, непосредственно связанные с музыкой:
Диаконы становились творцами песнопений (мелодами)
и распевщиками. Наиболее прославленным из них, вероятно,
следует считать преподобного Романа Сладкопевца, который
по преданию был и блистательным певцом, и автором богослужебных песнопений, и даже создателем нового богослужебного жанра. Согласно преданию о свитке, которым Богородица
одарила юного Романа, именно этого диакона считают создателем новых форм духовной музыки – кондака и икоса. Кондак
Романа Сладкопевца призывал к духовному полету, яркость и
разнообразие языка, обилие эпитетов и метафор не только восхищали, но и воспитывали художественный вкус, расширяли
словарный запас и поэтический опыт. Сама история жанра глубоко поучительна – автором первого кондака стал не ученый
певчий, а простой служитель храма, не имеющий к тому времени ни священного сана, ни высокого образования, но за добрый
нрав, кротость и искреннюю веру получивший неожиданный
дар гимнотворчества. (более подробно см. в следующей главе).
Диаконы солировали в хоре. При этом на духовных кон-
цертах они исполняли не только богослужебные песнопения, но
и музыкальные произведения классического репертуара, и на-
69
родные песни. Священнослужителям порой посвящались духовные сочинения. Напомним, что в России во время Великого
поста запрещались все увеселительные мероприятия, и лишь
духовные концерты «расцвечивали» период строгих ограничений. В концертах принимали участие и отцы диаконы: в составе
ансамблей и хоров священнослужителей, как солисты в хоре и
как исполнители русских народных и классических сочинений.
Так, например, в концерте 14 марта 1910 года в Большом зале
Московской консерватории принимал участие Великий Архидиакон Константин Розов, который был прекрасным исполнителем как духовной, так и светской музыки, но все же главную
свою задачу видел именно в архиерейском служении, первоначальном и наиболее важном для любого диакона (см. об этом
глава 3, §2).
Выходящий на амвон диакон воспринимался как певец-
солист, артист, слушать которого приходили специально. Ярким представителем понимания диаконского служения как разновидности вокального искусства стала судьба Максима Дормидонтовича Михайлова. Среди прихожан же своего храма он
славился больше как исполнитель Чесноковских «Ектений»,
«Разбойника благоразумнаго», «Ныне отпущаеши», духовных
сочинений Кастальского. В 1929 году Максим Дормидонтович
оставил церковную службу и стал певцом в студии радиовещания. А через три года сбылась его заветная мечта - он был приглашен солистом в Большой театр (см. 57).
В ряде случаев диаконы сами занимались подготовкой
церковных хоров, участвовали в спевках. Так, священномученик
диакон Вячеслав Луканин был регентом училищного и семинарского хоров. Затем он пел в архиерейском хоре, создал хор
Мотовилихинского завода. Даже находясь по состоянию здоровья за штатом, отец Вячеслав продолжал служить и руководить
детским церковным хором в Серебрянском церковном детском
приюте. Он преподавал церковное пение в Шадринском Алексеевском реальном училище, а в 1918 году его перевели в Спасо-Преображенский собор город Невьянска, где священномуче-
70
ник Вячеслав 16 августа 1918 года был расстрелян. Таким обра-
Музыкальные факторы служения
диакона
Выдающиеся представители
Диакон – мелод (создатель пес-
нопений) и распевщик
Св. прп. Роман Сладкопевец,
св. Ефрем Сирин
Диакон – солист в церкви
Константин Розов,
Сергий Туриков
Диакон – солист на светской сце-
не
Максим Михайлов,
Михаил Пирогов
Диакон - композитор
Сергий Трубачев
Диакон – руководитель хора
Вячеслав Луканин
зом, он не только регентовал, но и был преподавателем пения
и, одновременно, священнослужителем, обеспечивая высокий
уровень как собственно церковного пения, так и взаимодействия алтаря и клира (более подробно о судьбах всех вышеупомянутых диаконов см. в следующей главе).
Таким образом, исторически сложился ряд чисто музы-
кальных факторов, входящих в диаконское служение:
Разумеется, далеко не каждый священнослужитель в диа-
конском чине может сочетать в себе все названные способности: чаще всего основными признавались наличие музыкального слуха и хорошего голоса. Даже в пословице, укорененной в
русском обиходе, указывалось, что «у хорошего диакона должны
быть ухо (т.е. слух), брюхо, голос и волос». Однако история создала множество поистине удивительных примеров диаконского
музыкального искусства высочайшего, подлинно профессионального уровня.
Думается, в идеале диаконское служение должно быть
уподоблено проповеди. Напомним, что из множества существующих определений проповеди можно выявить общие признаки: а) по типу бытования - это особая разновидность ораторского высказывания, б) по содержанию – христианское наставление, в) по способу изложения материала – разъяснение вероучительных положений. Тройственны и методы воздействия: а)
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]