Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности и условия композиционного мышления. Практические аспекты теории предмета. Монография
.pdf
4. Прагматизм, поэтика, композиция. Соотношение понятий
71
тому – серьезные изобразительные затруднения с простейшими
задачами пространственных построений (перспектива), с масштабными отношениями предметных величин в едином пространстве и
конструктивная несуразность примеров рисования по памяти.
Упомянутые особенности примитивного видения что изображе-
ния, что реальной действительности являются, надо полагать, следствием ограниченного визуального опыта, обогащению которого
следует уделять целенаправленное внимание с самых первых шагов
приобщения к изобразительной грамоте, независимо от возраста
приобщаемых. Каким образом, какими средствами может быть достигнуто преодоление и примитивного видения, и безразличия к поэтике изобразительного языка – вопрос конкретной учебной ситуации и соображений ведущего учебные занятия. Важна методичность
введения в сознание слушателей (учащихся) понятий о смысле поэтики как первом и ведущем условии образного мышления. Позиция
«что изображено?» / «как изображено?» по содержанию фактически
отправная и для остальных позиций, каждая из которых может быть
рассмотрена подобным образом. Суть рассмотрения едина: смещение
доминанты внимания с эмпирических на интеллектуальные представления о смысле занятий изобразительным искусством и творчеством.
И если для достойных мэтров, устоявшихся в своих убеждениях и
профессиональных предпочтениях, подобное условие интеллектуализации творческого процесса может оставаться вне их интересов, то
для всех, профессионально формирующихся в академической среде,
оно обязательно как необходимая прививка против вируса банальности и стереотипов творческого мышления.
Поэтика времени и пространства
в изобразительном искусстве
Как уже известно читателю, понятие поэтики заимствовано авто-
рами из опыта литературоведения как условие образной совокупности особенностей исполнения (стилистика) и средств выразительности (топика) результатов любого вида творчества, в том числе
изобразительного17. Пространство же и время в изобразительной
17
См. раздел «Прагматизм, поэтика, композиция. Соотношение понятий».
72
композиции воспринимаются не иначе, как через ее предметное содержание и/или стилистику исполнения, что для большинства так
или иначе причастных к предмету изобразительного искусства новостью не является.
Нет ничего необычного, или совершенно неведомого и в понятиях «поэтики пространства» и «поэтика времени». Читателю, хотя бы
малость осведомленному в началах грамоты трехмерных изображений, не составит труда домыслить, что «поэтика пространства» связана с реализацией изобразительно-выразительных возможностей
всем известной учебно-научной дисциплины «перспектива», а «поэтика времени» предполагает наличие культуры историко-временного видения. То есть благоприобретенной (ибо с таковой не рождаются) способности в стилистике исполнения (в том числе исполнения
собственного замысла) видеть связь с тем или иным явлением (на-
правлением, течением, методом, стилем) художественной культуры,
а по конструктивным и прикладным особенностям предметов пони-
мать их отношение к содержанию и образу времени.
Актуальность внимания к заявленным аспектам поэтики изобразительного творчества, по мнению авторов, состоит в необходимости преодоления заметно пассивного, если не сказать – застойного, к
ним отношения в учебной (и не только в учебной) практике занятий
предметом изобразительного искусства.
Не погружаясь в глубокое исследование истоков и причин названной особенности творческого мышления, авторы намерены
только поделиться с читателем некоторыми конкретными соображениями о предметном и возможном образном содержании изображений современной действительности на характерных примерах из
опыта широко популярных жанров натюрморта и пейзажа. Соображениями, в частности, о том, что столь привычные в нашем быту
разные телевизоры/компьютеры/смартфоны и прочие приспособления видео-, аудио-, электро-, радиопользования имеют не меньшее
право на место в жанре натюрморта, нежели извечно любимые множеством старателей изобразительных промыслов горшки, бутылки,
стаканы, вазы и всякие замечательные предметы чуланного происхождения. Притом в такой же совокупности с фруктами и другими
съестными вкусностями, как то водится в сюжетах многих натюр-
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
4. Прагматизм, поэтика, композиция. Соотношение понятий
мортов. Красиво/некрасиво? Нелепо? Как сказать. Это уж зависит от
профессиональной состоятельности, социальной культуры и вкуса
исполнителя композиции. Потому что сами по себе новоявленные
предметы современного бытового пользования как формальный
продукт современного же дизайна на вид, как правило, очень даже
хороши. Только автору-исполнителю современного сюжета в названном жанре это надо уметь видеть, понимать и реализовать в
композиции.
Аналогична ситуация и в жанре пейзажа. В структурах город-
ских массивов авторы их изображений, как правило, «не видят»
(или избегают видеть) величественное зрелище потрясающе (и даже
устрашающе) грандиозных в окружении старых застроек, одиночно
торжествующих, или выстроенных комплексно высотных зданий,
предпочитая изображать виды ординарных улиц/улочек/домов/домиков, да уютных двориков преимущественно на уровне бытовой
информации (узнавания).
В сюжетах сельских пейзажей наблюдается опять то же безраз-
личие к характерным приметам жизни современной деревни: узлам
и коммуникациям энерго- и электроснабжения, к «шагающим» по
просторам сельских угодий, зрелищно впечатляющим мачтам электропередач высокого напряжения.
И, конечно же, улицы в сюжетах что городских, что сельских пей-
зажей по версиям их авторов, как правило, лишены столь всем знакомой, абсолютно современной приметы нашей действительности:
нескончаемого потока «железа на колесах» – самых разнообразных
видов моторного транспорта. Потому, говоря в целом, от зрелища
вроде бы современных композиций, что городских, что сельских сюжетов пейзажа часто веет временем XIX столетия.
Однако визуальное содержание «собственного» времени изобра-
зительной композиции зависит не только от зрелища ее предметного
содержания. Не менее значим профессиональный уровень авторских
представлений о современном опыте пользования средствами и понятиями изобразительной культуры. Скажем средствами и понятиями той же перспективы.
Научных и научно-популярных публикаций о природе, содержа-
нии и значении категории «перспектива» в опыте истории и практики
73
74
изобразительного искусства, в том числе публикаций превосходных,
в типографском и электронном исполнении более чем достаточно.
Естественно, что авторы не намерены утомлять читателя собственными толкованиями положений общетеоретического содержания, а
намерены, как и в ситуации со зрелищным содержанием современной предметности, только поделиться с читателем некоторыми конкретными соображениями о современном пользовании понятиями
перспективы и соответствующими этому возможностями пространственно-образной поэтики изобразительных композиций.
Не секрет, что большинство и любителей, и профессионалов
изобразительного творчества пользуются возможностями так называемой наблюдательной перспективы (перспективы «на глазок»)
на основании общих представлений о научной основе понятия пер-
спективы центрального проецирования как условия «правильного
рисования». То есть изображения предметно-пространственной реальности соответственно ее оптическому восприятию [16, c. 121]. Не
секрет и то, что многие из пользующихся наблюдательной перспективой располагают вполне научными сведениями (или осваивают
их) об особенностях восприятия трехмерного пространства, включая начала начертательной геометрии, о которой по необходимости
вспоминают на академических занятиях, да в условиях зачётов/экзаменов «по специальности».
Не исключено, что именно святая вера в «правильное рисование»
как смысл занятий изобразительным творчеством снимает внимание к возможностям его поэтики, а понятие образа приводит к его
отождествлению с понятием подобия. Похоже – значит образ.
А между тем, сколь бы ни замечательным было открытие художников XV века, «Теория линейной перспективы (центрального проецирования. – Авт.), – как давно замечено исследователями, – это
лишь наиболее общее и приближенное отражение законов перспективного восприятия (оптического. – Авт.), представленного в строгом математическом выражении» [34, с. 25].
Увы, «строго математическое выражение» законов перспективного восприятия не совсем совпадает с прихотливой психолого-физиологической природой восприятия оптического. Более того, оно
даже несколько затрудняет возможности изобразительной реали-
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
4. Прагматизм, поэтика, композиция. Соотношение понятий
75
зации этого соответствия. Оттого в практике известных мастеров
изобразительного творчества исследователями давно обнаружены
намеренные (то есть не случайные и не по неведению), неприметные
бытовому глазу отклонения от геометрально конструктивных строгостей перспективы центрального проецирования. То это совмещение нескольких точек схода и нескольких линий горизонта в одной
композиции (Рафаэль. Афинская школа. Фреска Станцы д`Элиодоро.
1511–1514). То легкое искривление уходящих в глубь картинного пространства параллельных прямых (В. Поленов. Церковь Святой Елены,
1882 г.). То вопреки правилам центрального проецирования преувеличение размеров величин объектов дальнего плана (П. Сезанн. Гора
Святой Виктории, 1906 г.). И другие примеры подобного рода.
Окончательное преодоление веры в безупречную возможность
«строго математического выражения» зрительного восприятия
пространства посредством линейной перспективы центрального
проецирования сложилось ближе ко времени 20-го и в 20-м столетии. На основании каких соображений складывалось это преодоление, любознательный читатель может выяснить по содержанию
типографских и электронных публикаций трудов М. Ф. Фёдорова,
В. Н. Прокофьева, П. А. Флоренского, Э. Норлинга и, конечно же,
Б. В. Раушенбаха18. Нам же, согласно уговору с читателем, важны
конкретные результаты этого преодоления.
А результаты примечательны тем, что в распоряжении всех ув-
леченных изобразительным творчеством, помимо давно общепризнанной линейной перспективы центрального проецирования (она
же итальянская, она же прямая, она же центральная или центрирующая), визуально близкой естественному (оптическому) восприятию
предметно-пространственной реальности, поступили еще три ли-
нейные (и тоже визуально близкие оптическому восприятию реальности)19 перспективы: трехточечная, перцептивная, сферическая.
18
См. список литературы в разделе «Грамматика формального творчества. Спи-
сок источников».
19
Понятие «линейная перспектива» означает не линейное исполнение, а отношение линейных величин – ширины, длины, глубины, высоты. Понятие «визуально
близкие», «близкие оптическому восприятию» означает отличие обсуждаемых перспектив от аксонометрии и обратной перспективы.
76
А следовательно, выразительно образные возможности изобразительного мышления (поэтики) значительно возросли и в смысле
особенностей формального исполнения, и в смысле обновления
творческой инициативы.
Ведь, что, например, значит название трехточечная перспек-
тива? А то, что в отличие от перспективы центрального проецирования – фронтальной «одноточечной» и угловой «двухточечной»– помимо перспективы горизонталей с точками схода на линии
горизонта (устойчивой горизонтали), в ней принимается во внимание перспектива вертикалей с третьей точкой схода на основной
(устойчивой) вертикали, значительно выше (вид снизу), или значительно ниже (вид сверху) линии горизонта. Подобно тому, как линия
горизонта совпадает с линией уровня глаз, так и основная вертикаль
совпадает со срединной вертикалью головы, которая на уровне переносицы пересекается с линией горизонта. Эта точка пересечения
в структуре изображения имеет значение центра основного внимания и соответствует понятию центра ясного видения при наблюдении реальной действительности.
Естественно, что «трёхточечное видение» могло сформироваться только попутно (параллельно) с активным освоением некоторых,
пусть пока ближайших высот околоземного пространства. Не исключено, что первым побуждением внимания к перспективе вертикалей послужили прямоугольные конструкции высотных строений.
То есть трехточечная перспектива – не досужая выдумка теоретиков
или «креативных» художников, а следствие естественного наблюдения и применима в любом жанре, разве что кроме портрета.
Условия трехточечной перспективы способствуют впечатлению
высотности, монументальности, грандиозности, динамичности зрелища композиции.
Перцептивная перспектива во многом близка особенностям
естественного (оптического) восприятия. Само ее название происходит от латинского perception – восприятие. Ее второе название
«криволинейная» связано с характерной для нее изобразительной
криволинейностью уходящих к точке схода параллельных прямых,
что фактически соответствует действительному оптическому их
восприятию. Основная (определяющая) ее особенность и категори-
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
4. Прагматизм, поэтика, композиция. Соотношение понятий
ческое отличие от перспективы центрального проецирования – изобразительное изменение ракурсов видения предметов и пространства земной поверхности в зависимости от увеличения расстояния
от наблюдающего до предмета, или места наблюдения, соответственно планам восприятия: ближнего, среднего, дальнего.
Перцептивная перспектива способствует снятию впечатления
статичности и жесткости перспективы центрального проецирования. Изобразительный результат смотрится мягче, подвижнее,
естественнее. В известной степени перцептивная перспектива соответствует условиям перспективы наблюдательной, только на более
взыскательном, осознанном, теоретически обоснованном уровне.
Принцип перцептивной перспективы предполагает возможность
изобразительной реализации перспективного видения линии гори-
зонта. В изобразительном изложении она выражается в умеренном
(легком) скругление линии горизонта соответственно естественному ее видению «вокруг нас», в отличие от традиционно принятого
ее изображения в виде геометрической прямой. Перцептивное изображение линии горизонта способствует впечатлению углубления
изображаемого пространства. Как следствие особенностей естественного видения, перцептивная перспектива применима в любом
жанре, кроме портрета.
Сферическая перспектива гипотетична, фантазийна, так как не
имеет опоры на непосредственное наблюдение. В натуре ее могут
наблюдать разве что космонавты или другие участники высотных
полетов. Остальным дано довольствоваться только сведениями современных средств видеоинформации. Видеоинформация, конечно,
помогает возможностям творческого мышления, но не снимает необходимости их умственного дополнения по причине структурной
сложности сферической перспективы. В изобразительном изложении она объединяет в себе особенности перспектив центрального
проецирования (видимое уменьшение объектов изображения по
мере удаления от наблюдающего), перцептивной (криволинейное
изменение ракурсов наблюдения по мере удаления от позиции наблюдающего), трехточечной (перспектива вертикалей). Изображение предметных объектов в сферической перспективе выполняется
так, словно они располагаются на сфере и только при одной устой-
77
78
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
чивой вертикали. Остальные вертикали смотрятся наклонными
относительно устойчивой, поскольку стремятся в гипотетическую
общую точку схода, которая находится «где-то» в центре гипотетической сферы. Сферичность не обязательно предполагает изображение «округлости» края планеты. Она «читается» по особенностям
расположения элементов, видимых (изображенных) на выпуклой
поверхности сферы («земли»). Композиции, исполненные по условиям сферической перспективы, смотрятся величественно и сказочно. Художник-интеллектуал К. С. Петров-Водкин, первопроходец
идеи сферической перспективы, считал, что наше восприятие пространства непременно связано с тем, что мы находимся на шарообразной планете, и это в произведениях искусства должно иметь
вполне определенное отражение20.
Сферическая перспектива – понятие крупномасштабное, «космичное». А потому в жанрах натюрморта, интерьера и других вариантах изображений небольшого пространства прибегать к ней не
представляется обоснованным.
Содержание вышеизложенного необходимо уточнить соображением, что пользование любым вариантом перспективы не предполагает упрощенного к нему отношения. Как и вообще в изобразительном творчестве, в отношении к возможностям пространственных
построений требуется «чутье». То есть чувство меры в реализации
характерного приема или неприметная «бытовому глазу» тонкость
формального решения.
Ниже прилагается небольшой перечень примеров отношения художников XX века к выразительным возможностям предметно-пространственных построений в названных вариантах линейной перспективы.
1913. Мейднер Л. Угловой дом. – Трехточечная перспектива.
1917. Ульянов Н. Кафе. – Трехточечная перспектива.
1919. Кончаловский П. Сундук и глиняная посуда21. – Трехточеч-
ная перспектива.
20
См. список литературы в разделе «Грамматика формального творчества. Спи-
сок источников».
21
Второе название – «Героический натюрморт». См.: Александр Каменский. Ро-
мантический монтаж. М.: Советский художник, 1989. С. 87.
4. Прагматизм, поэтика, композиция. Соотношение понятий
79
1921. Юон К. Новая планета. – Перцептивная перспектива линии
горизонта; легкий признак сферичности.
1926. Лучишкин С. Шар улетел. – Трехточечная перспектива.
1928. Петров-Водкин К. Смерть комиссара. – Сферическая пер-
спектива.
1951. Баба К. Оплакивание. Этюд. – Перспектива линии горизон-
та. Признак перцептивно-сферического решения.
1958. Баба К. Крестьяне. – Перцептивная перспектива линии го-
ризонта.
1962. Васнецов А. Завтрак. – Перцептивная перспектива.
1963. Андронов Н. Пейзаж с инвалидом. – Сферическая перспектива.
1967. Савицкий М. Партизанская Мадонна. – Сферическая пер-
спектива.
1975. Власов В. Мастерская. – Трехточечная перспектива.
1979. Обросов И. Осень. Гроза прошла. – Перцептивно-трехто-
чечное решение.
Греков М. Регулярное использование перцептивной перспективы
линии горизонта и «скрытого» эффекта сферичности.
Разумеется, здесь перечислены далеко не все примеры подобных
решений. Возможно, не самые радикальные. Но тем не менее в зримой поэтике их пространственных решений вполне читается общее
по большому счету время их создания. Читается, разумеется, теми,
кто в произведении видит не только «что нарисовано», но и как это
сделано. Потому что в истории искусств категория «как» непременно соотносится с категорией «когда».
Речь о выразительных возможностях (поэтике) пространствен-
ных построений представляется уместным дополнить вниманием к
понятию и визуальной особенности явления дистального22 восприятия [26, с. 170] (см. приложение 2), в силу которого теплые цвета и сильные (плотные) тона в структуре изображений смотрятся
более близкими («выступающими»), нежели холодные цвета и легкие (прозрачные, слабые) тона. То есть налицо эффект, условно говоря, разновидности «дистальной перспективы» – примечательной
возможности пространственных изображений помимо практики
22
Термин заимствован из специального пользования в сфере анатомии.
80
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
линейных перспектив. Притом изображений не только пространственно-объемных величин, но и возможной комбинаторики плоских, например, геометрических фигур. Подобная разновидность
«трехмерного абстракционизма», кстати говоря, может быть познавательно полезным опытом учебно-развивающей изобразительной
игры. Тем более полезным при условии интеллектуального усугубления «правил» игры путем намеренного ограничения возможностей
комбинаторики только фигурами квадрата, круга и равностороннего треугольника23.
Либерализация ценностей и поэтика уродливого
Время ХХ столетия в сфере искусствоведения заявило о себе
идео логией тотальной либерализации ценностей. Суть ее, если коротко, заключается в идее снятия устойчивых, ранее непререкаемых
представлений о ценностной природе категорий искусства и творчества. В результате, наряду со многими различного достоинства
идеями теоретического и практического содержания, всплыла идея
актуализации уродливого как ценностной категории [29, с. 163].
Естественно, что столь неординарная для своего времени идея не
могла остаться без внимания в научных и научно-популярных публикациях. В частности, исследователь истории видения М. Ямпольский заметил, что характерный для времени интерес к случайности
«делает актуальным для культуры такое явление как уродство» [39,
с. 256, 318]. «Уродство…, – вторит ему «известный», как он себя величает, «критик и всеми уважаемый куратор» Ф. Бонами, – «теперь,
похоже, стало считаться новой красотой» [4, с. 20, 105].
Позволим себе, однако, дополнить мысль «известного критика»
соображением, что от признания уродства «новой красотой» уродливое как таковое прекрасным не становится. То есть о каком-либо
ценностном тождестве, или равенстве понятий речи быть не может. Если что и есть общего в категориях уродливого и прекрас-
23
Опыт подобных упражнений опять-таки известен авторам из практики учебных занятий предметом композиции в специальных классах уже упомянутой в тексте Гимназии № 35 г. Ростова-на-Дону.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]