Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности и условия композиционного мышления. Практические аспекты теории предмета. Монография
.pdf
1. Определение и толкования предмета композиции
31
Грустные, безбольные
Звоны колокольные,
Отзвуки невольные,
Отсветы лучей, –
Взоры полусонные,
Нежные, влюбленные,
Дымкой окаймленные
Тонкие черты, –
То мои несмелые,
То воздушно-белые,
Сладко-онемелые
Легкие цветы. <…>
Разумеется, начала грамматики формального творчества в опы-
те изобразительной деятельности так или иначе рассматриваются
во всей необъятной библиотеке учебных, научных, научно-популярных изданий по предмету изобразительного искусства. Правда,
преимущественно в контексте общетеоретических суждений или в
пределах учебно- и научно-теоретических анализов содержания отдельных дисциплин предмета. Естественно, что потребность их полезного извлечения требует направленного внимания на то, что же
подлежит извлечению.
В этом отношении заслуживают отдельного внимания разра-
ботки швейцарского художника, теоретика искусства и педагогаучителя (в 1904–1906 гг. учился в педучилище в Берне) Иоганесса Иттена (1888–1967) [2]. И заслуживают они такого внимания по причине характерной для них универсальной конкретности предложенных
Иттеном исходных условий изобразительной грамоты («наука о грамоте»). Назначение сочинений очевидно по их названиям, в том числе
по названиям русскоязычных переводов с подзаголовками на русском
и немецком языках: «Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и
других школах»; «Искусство цвета: субъективное восприятие и объективное познание как путь к искусству, краткий учебный курс»9.
9
1) Данные о русскоязычных изданиях см. в списке источников «Грамматика
формального творчества. Список источников»; 2) Gestaltungs-und Formenlehre (в пе-
реводе – «Искусство формы») можно также прочесть как «Форма и формоизучение»; 3) Форкурс – предварительный курс, пропедевтика.
32
В силу той же универсальной конкретности и четкой структуры
изложения теоретических сведений о профессиональных особенностях изобразительного «правописания», разработки Иттена и
впрямь напоминают аналогию грамматике, вполне соответственную представленным выше определениям ее понятия.
Признание неординарности учебных разработок Иоганесса Иттена представляется уместным дополнить вниманием к его исключительно интеллектуальной (не «тренировочной») позиции по отношению к практике учебного освоения изобразительной культуры.
Сложение позиции, надо полагать, было следствием его скептического отношения к собственному ученическому опыту. Предположение допустимо на основании и поныне актуального воспоминания Иттена о завершении им первого этапа его художественного
образования в 1910 году в Женеве: «…Там, как и в других художественных школах, преподавали на средневековый манер. Профессора показывали, как они работают сами, а студенты повторяли за
ними. Лучшими считались те, которые наиболее точно копировали
своих преподавателей» [9]. Актуально это замечание тем, что «средневековый манер» в учебной практике занятий предметом изобразительного искусства далеко не иссяк и по настоящее время. Во всяком случае – в отечественном опыте.
Сколь бы, однако, ни были примечательны учебно-дидактические возможности разработок Иттена, они, конечно, не всеохватны.
Без освоения и других источников – хороших и разных – взыскательному пользователю предметными знаниями не обойтись.
Вопреки общепринятому порядку авторы текста не стали делить
список источников на главные и дополнительные из тех соображений, что читателю не следует навязывать распределение внимания.
Для читателя главным источником будет тот, в котором он обнаружит
нечто наиболее понятное, интересное, необходимое и полезное. А таковое не обязательно может совпадать с указанием авторов списка.
Освоение нужного академического (учебного, научного) материала
по источникам – это самая настоящая поисковая работа. Обнаружив
близкий желаемому источник, следует, опять же, посмотреть список
источников, на которые опирается автор обнаруженного. При этом,
думается, нелишне иметь в виду, что ценностное достоинство как
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
1. Определение и толкования предмета композиции
научных, так и художественных результатов интеллектуально-творческой деятельности от соображений модной актуальности, креативной изобретательности, денежной стоимости и новизны изданий
независимо. Интеллектуально дельные мысли, что научные, что художественные, изначально не рыночны и со временем не устаревают.
Предлагаемый ниже список источников, касаемых непосред-
ственно предмета композиции, дополнен примерами изданий историко-хронологических и общетеоретических исследований опыта
изобразительной деятельности и его восприятия. В силу универсальной природы композиционного мышления, в искусствознании нет
вопросов, которые бы так или иначе не соотносились с понятиями
композиции. И, разумеется, нет секрета в том, что при всем старании
авторы списка вряд ли сумели предложить всю информацию в этом
направлении. Путь любознательного читателя остается открытым.
***
Алпатов М. В. Композиция. М., 1940.
Арнхейм P. Искусство и визуальное восприятие. М., 1962.
Батракова С. П. Искусство и миф: из истории живописи XX века.
М., 2002.
Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты. Рисунок. Живопись.
Композиция М., 1981.
Виппер Б. В. Статьи об искусстве. М., 1970.
Веллер М. Еретик. М., 2020.
Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1984.
Волкоруб И. Г. Основы художественного конструирования. Киев,
1988.
Гавриляченко С. А. Композиция в учебном рисунке. Научно-мето-
дическое издание. М., 2010.
Геташвили Н. В. Атлас мировой живописи. М., 2005.
Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию.
М., 1988.
Гинзбург Н. Как построить композицию и перспективу. М., 2002.
Глазова М. Ф., Денисов В. В. Изобразительное искусство. Алго-
ритм композиции. М., 2012 [Электронный ресурс] // URL: https://
biblioclub.ru/index.php?page=book_red&id=144944&razdel=54
Гликман А. С. О ритме в живописи. Проблемы ритма, простран-
ства и времени в искусстве и литературе. Л., 1971.
33
34
Голубева О. Л. Основы композиции. М., 2001.
Даглдиян К. Т. Декоративная композиция. Ростов-на-Дону, 2008.
Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема компози-
ции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986.
Даниэль С. М. Искусство видеть. О творческих способностях
восприятия, о языке линий и красок, и о воспитании зрителя. СПб.,
1990.
Живопись: учебное пособие для студентов высших учебных заве-
дений. М., 2001. С. 10, 16, 40, 62.
Иттен И. Искусство формы. М., 2011.
Иттен И. Искусство цвета. М., 2011.
Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989.
Кибрик Е. А. Об искусстве и художниках. М., 1961.
Ковалев Ф. В. Золотое сечение в живописи. Киев, 1989.
Коган М. С. Морфология искусства. Л., 1972.
Козлов Н. Н. Основы художественного оформления текстильных
изделий (Монокомпозиция). М., 1981.
Коровкевич С. В. Анализ картины. Л., 1975.
Котляров А. С. Композиционная структура изображения. М.,
2008.
Кочергин Э. С. Категории композиции. Категории цвета: практи-
ческие исследования основных понятий. СПб., 2017.
Кринский В. Ф., Ламцов И. В., Туркус М. А. Элементы архитектур-
но-пространственной композиции. М., 1968.
Кулебакин Г. Е., Кильпе Т. Л. Рисунок и основы композиции. М.,
1991.
Модернизм. Анализ и критика основных направлений / под ред.:
В. В. Ванслова, Ю. Д. Колпинского. М., 1991.
Натюрморт. Особенности жанра и композиция / ред. Ю. А. Набу-
кина. М., 2010.
Наков А. Б. Русский авангард. М., 1991.
Непомнящий В. М. Перспектива и композиция. Чебоксары, 1970.
Петров-Водкин К. П. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самар-
кандия. Л., 1970. С. 264–265.
Претте М. К., Капальдо А. Творчество и выражение. М., 1981.
Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.
Прокофьев В. Н. О «перцептивной перспективе» и перспективе в
живописи // Раушенбах Б. В. Пространственные построения в Древнерусской живописи. М., 1975.
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
1. Определение и толкования предмета композиции
Паранюшкин Р. В. Композиция. Теория и практика изобразитель-
ного искусства. Издание второе. Ростов-на-Дону, 2005.
Психология художественного творчества. Хрестоматия. Минск,
1999.
Раушенбах Б. В. Пристрастие. М., 2000.
Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие.
СПб., 2002.
Рисунок. Живопись. Композиция. Хрестоматия. М., 1989.
Розенблюм Е. А. Курс основ композиции // Декоративное искус-
ство. 1996. № 9. С.10.
Свешников А. В. Композиционное мышление // Анализ особен-
ностей художественного мышления при работе над формой живописного произведения: учебное пособие. М., 2009.
Смирнова М. А. Композиционные основы и графическая сти-
лизация в курсе рисунка: методическое пособие. Екатеринбург,
2010 [Электронный ресурс] // URL: https://biblioclub.ru/index.
php?page=book&id=222107
Сокольникова Н. М. Основы композиции. 5–8 классы. Учебник.
Обнинск, 2004.
Стасевич В. Н. Учеба, творчество, искусство. Слагаемые понятия
культуры. Ростов-на-Дону, 2014.
Стравинский И. Хроника. Поэтика. М., 2018. С. 171.
Суздалев П. К. Композиция // Основы понимания живописи. М.,
1964.
Традиции школы рисования Санкт-Петербургской художествен-
но-промышленной академии А. Л. Штиглица. СПб., 2009.
Сурина М. О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре.
М.; Ростов-на-Дону, 2005. С. 8–45.
Фаворский В. А. Литературно-художественное наследие. Теория
композиции. М., 1988.
Федоров М. В. Рисунок и перспектива. М., 1960.
Чернышев О. В. Формальная композиция. Минск, 1999.
Шорохов Е. В. Композиция. М., 1986.
Шорохов Е. В. Методика преподавания композиции на уроках
изобразительного искусства. М., 2008.
Щербаков В. С. Изобразительное искусство. Обучение и творче-
ство. М., 1969.
Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки история видения. СПб.,
2012.
35
2
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ И ПОРЯДОК
РАБОТЫ НАД КОМПОЗИЦИЕЙ
Путь от замысла к результату
Практическая работа над композицией – путь от замысла к его
конечному воплощению – предполагает ряд специальных творческих
усилий, изобразительное закрепление результатов которых в акаде-
мическом курсе обязательно и является наглядным свидетельством
знания предмета, состояния творческой мысли автора и его рабочей
дееспособности. В качестве примера последовательности и условий
учебно-творческого поведения в этом тексте избрана работа над живописной композицией как наиболее характерный в опыте академических (учебных) занятий вариант. Причем слово «характерный»
в данном случае означает не особенный, а свойственный и другим
видам изобразительной деятельности, в частности графике. И, следовательно, поучительный не в узкоспециальном («для живописи»),
а в самом широком смысле познавательного поведения. В основание
данных условий положена последовательность работы над живописной композицией как наиболее разносторонней по разновидности
необходимых для результата изобразительных действий. Тем не менее многое из содержания условий имеет прямое отношение ко всем
видам изобразительной деятельности и, естественно, графики.
Итак, для полноценной аттестации знаний и практических успехов по предмету композиции вниманию ведущего преподавателя
или совета преподавателей автором учебной композиции должны
быть представлены:
1. Несколько (3–5 и более) вариантов графической режиссуры замысла композиции – композиционных набросков – по заданной или
избранной автором теме. Материалы и способы исполнения: каран-
2. Последовательность и порядок работы над композицией
даш, уголь, сангина, перо, тушь, смешанная техника по согласованию
с ведущим занятия или по выбору автора, включая использование
графической редактуры посредством Corel Draw или Adobe Photoshop. Решение – самое общее. Размеры формата до 15 см по большей
стороне. Один из вариантов, признанный лучшим, избирается для
дальнейшей работы. При необходимости дорабатывается до более
конкретного тонально-пластического результата или совершенствуется последовательно на нескольких (2–3 и более) повторах.
2. Несколько (2–3 и более) вариантов тонально-живописной ре-
жиссуры замысла – этюдов в цвете или тоне – по необходимости.
Вниманию подлежат: освещение, большие тональные отношения,
цветовая гамма, колорит. Материалы: акварель, гуашь, пастель, темпера, акрил, смешанная техника – по выбору, включая возможности компьютерной графики (Corel Draw, Adobe Photoshop). Размеры
небольшие, в пределах 20 см по большей стороне. Один из вариантов, признанный лучшим, избирается для дальнейшей работы. Для
обеспечения работы над пробами цветом или тоном необходимые
для этого графические заготовки допустимо выполнять путем увеличения ксерокопированием готовых композиционных набросков.
Решение в цвете или тоне – самое общее, «на пятнах».
Примечание: конечно, не возбраняется первые композицион-
ные пробы начинать не с графических малых эскизов-набросков, а
с живописных проб – этюдов, чтобы затем удавшиеся пластически
и конструктивно закрепить рисунком поверх цвета. Или отрисовать
специально отдельным вариантом.
3. Форэскиз (предварительный эскиз) – более основательная
разработка одного из лучших композиционных этюдов в несколько большем размере, например, в пределах формата А4, но без серьезных отступлений от избранных пропорций формата и общего
композиционного решения, найденных в предыдущих композиционных набросках и этюдах. Предельно обще, свободно, в материале
предполагаемого конечного (основного) эскиза композиции. Форэскиз – это предварительное испытание и уточнение наиболее, по
мнению исполнителя, подходящих для успешного завершения работы изобразительного материала и способа (технологии) исполнения. Поэтому вариантов форэскиза тоже может быть 2–3.
37
38
4. Картон – линейно-, либо тонально-пространственная разработка замысла композиции в размере и пропорциях избранной
или заданной величины задуманного конечного (основного) эскиза. Бытующее в учебной практике мнение, что соразмерность величин картона и конечного эскиза условие несущественное, что картон может быть и больше, и меньше конечного эскиза – досадное
недоразумение, не соответствующее ни исторической природе, ни
смыслу понятия. В этом нетрудно удостовериться по данным широкодоступных справочных источников. Материалы: прочная бумага (белая, светло-серая, светло-коричневая); карандаш графитный.
Допустимы уголь, сангина, белила; комбинация материалов (смешанная техника). Однако увлекаться разнообразием материалов не
следует. Есть основания полагать, что лучшим средством учебной
работы над картоном может быть мягкий графитный карандаш.
У него сравнительно большой тональный диапазон (от серебристо-светлого до почти черного); он легко поправим посредством
стиральной резинки; податлив руке рисующего. Словом, допускает
возможность долгой и кропотливой работы. Условия исполнения:
конструктивный рисунок и необходимое устранение погрешностей
композиции, связанных с увеличением. Для увеличения избирается лучший из вариантов графической режиссуры замысла. Картон
предполагает большую и тщательную черновую работу, нередко ведущую к заметному «загрязнению» основы (бумаги). Это не должно
смущать: достоинство картона не в чистоте внешнего вида, а в рабочей требовательности автора. Картон, выполненный для «отчета»,
задним числом, потому что так, дескать, требуется, к чему, бывает,
прибегают «креативные» исполнители-учащиеся – пустое, бесполезное, да и нелепое занятие. Картон – это рабочий полигон, испытание и проверка композиционных возможностей автора перед решением основного эскиза. Это приведение зрелищного содержания
композиции к условиям заданного или избранного автором размера
основного эскиза. Поэтому вопреки известному опыту картон как
«подсобный рисунок» [28, с. 599] практически полезен в работе не
только над живописной композицией.
Работа над картоном замечательна еще и тем, что при професси-
онально взыскательном отношении исполнителя изобразительная
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
2. Последовательность и порядок работы над композицией
культура результата может превысить уровень вспомогательного
звена работы, и он обретает значение самостоятельного художественного произведения. Таков, например, картон В. Г. Шварца к
работе «Иоанн Грозный в Александровской слободе у тела убитого
им сына» (уголь, белила, 1861 г., Государственный Русский музей,
С.-Петербург).
5. Конечный, или основной, эскиз – завершение работы над ком-
позицией. Размер и формат – по величине и формату картона. На
этом этапе работы предполагается смещение основного внимания
с позиций интеллектуально-творческих усилий автора на позиции
профессионального воплощения идеи замысла в практическом результате. Иначе говоря, с творчества на ремесло, с возможным приближением к мастерству и его высшей степени – искусству.
Переведенный тем или иным способом на подготовленную ос-
нову конечного эскиза в общих очертаниях, рисунок картона конструктивно уточняется. Далее идет работа в материале методом, который предусмотрен учебным заданием или избран автором. При
этом, как наглядный опыт исполнения, используются результаты
набросков/эскизов замысла, натурных зарисовок и этюдов, форэскиза (форэскизов).
Кстати, о натурном материале – соответствующих теме и замыс-
лу композиции набросках, зарисовках, этюдах с натуры. Работа над
натурным материалом идет параллельно всем этапам работы, соответственно изобразительным задачам и затруднениям, которые
возникают в процессе выполнения режиссуры замысла, цветовых
разработок, форэскиза, картона, не исключая работу над конечным
эскизом. Естественно, что количество этюдов, зарисовок и набросков с натуры непредсказуемо, но у пытливого и взыскательного автора их всегда в избытке. Лучшие из них могут быть достойным свидетельством академической состоятельности автора композиции,
его рабочей дееспособности и творческой взыскательности.
В этом смысле в истории русского искусства есть совершенно
грандиозный пример: и по количеству, и по художественным достоинствам исполнения. Это графические и живописные этюды
карандашом и маслом А.А. Иванова к его великому произведению
«Явление Христа народу» (1837–1857). Они настолько основательно
39
40
хороши, что смотрятся как вполне самостоятельные художественные произведения и навсегда остались как музейные ценности в собраниях Русского Государственного музея (С.-Петербург) и Государственной Третьяковской Галереи (Москва).
Выбор средств и способов выполнения натурных материалов
регулируется соображениями автора композиции. Однако, работая
над этюдами к форэскизу или основному эскизу, их желательно выполнять в том же материале, что и эскиз.
В результате ко времени аттестации успехов учащегося по предмету композиции по каждому заданию накапливается как минимум
10–12 единиц рабочего материала, не считая натурных зарисовок и
этюдов, которых может быть сколько угодно.
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
Об условиях выполнения
основного (конечного) эскиза
Основной (конечный) эскиз должен соответствовать следующим
требованиям.
1. Тонально-колористическое единство (цельность), которое включает: а) хорошо организованное и зрительно читаемое освещение;
б) сознательно предусмотренное и организованное цветовое решение (цветовая гамма); сознательно предусмотренный и решенный
композиционный центр; в) хорошо воспринимаемое поле основного
эмоцио нального внимания – визуальное соответствие понятию поля
ясного видения в опыте естественного восприятия и следствие зрелищной субординации формальной структуры изображения.
2. Продуманное конструктивно-пространственное устроение:
конкретно заданная линия горизонта и точка зрения; масштабное
соответствие отношения фигур, предметов и пространства. Вместе с
тем изображение не должно страдать геометральным буквализмом
перспективы центрального проецирования во избежание несуразности зрелища с точки зрения естественного восприятия, особенно
предметов ближнего плана, а корректироваться соображениями непосредственного наблюдения (перцептивной перспективы) и здравого смысла.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]