Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности и условия композиционного мышления. Практические аспекты теории предмета. Монография
.pdf
2. Последовательность и порядок работы над композицией
3. Культура живописно-графического исполнения. Безграмотный
и приблизительный рисунок, беспомощная и скучная живопись не
извинительны за счет «актуального сюжета», «богатой фантазии»,
бытовой занимательности. И даже за счет удачно организованного
размещения (компоновки) в пределах изобразительного поля (формата).
4. Сознательная разработка определенного структурно-типоло-
гического варианта композиции: замкнутая, открытая, пирамидальная, диагонально-перекрестная, кулисная и т. д. – на основе сведений из истории искусств и начал типологического моделирования,
предусмотренных условиями первого раздела данного текста.
5. Сознательное использование формальных категорий компо-
зиционного мышления: пространство, движение, ритм, равновесие
масс; симметрия, асимметрия; баланс количественного и необходимого; впечатление естественности без случайности – как отправных
позиций образного решения.
6. Сознательное использование условий компоновки – очертаний
и размеров изобразительного поля (формата) и особенностей визуального восприятия – тонально-цветовых контрастов и аналогий;
масштабных отношений больших масс и отдельных предметов, фигур; отношений деталей и общего как совокупности возможностей
композиционно-образного решения. Автор композиции обязан
уметь внятно объяснить цель, задачу работы и характеризовать использованные для их реализации формальные средства исполнения.
Примечания:
А) Последовательное выполнение предлагаемых требований
полезно для закрепления теоретико-познавательных предста влений о
композиции и для развития композиционного мышления; является
прямой подготовкой к выполнению выпускной квалификационной
либо дипломной работы или магистерской диссертации.
К сказанному представляется уместным присовокупить, что все
вышеизложенное в пунктах 1–6 не является каким-то новшеством.
Это всего лишь краткие комментарии или даже реплики к постоянным познавательным установкам учебных занятий дисциплинами изобразительного искусства. Авторы текста только исходили
из соображений, что всякое очередное напоминание об известном
41
42
и постоянном излишним не бывает, идет ли речь о жизни в целом,
или о ее познавательной модели – учебе. Уточнение смысла установок– вопрос опять же обращения к широкодоступным справочным
изданиям и интернету.
Б) Переживать об ущемлении творческой независимости и оригинальности исполнителя (исполнителей) работы из-за необходимости теоретического осмысления работы оснований нет, как и нет
оснований надеяться на особую оригинальность при стихийном
сочинении («по интуиции», «по таланту») без равнения на исторический опыт и теорию предмета. Талант, несомненно, ценное достоинство, но он должен быть виден в профессиональном или близком
тому достоинстве результатов исполнения. Иначе о наличии таланта никто не догадается. Любительская «оригинальность» в учебной
композиции так же мало интересна и полезна, как и в учебном рисунке или учебной живописи.
В) Аттестации подлежит не «шедевр», а вся работа. Поэтому
количественное соответствие рабочего материала условиям выполнения композиционного задания (учебного заказа) не менее важно,
нежели достоинства исполнения конечного (основного) эскиза.
Г) Аттестационный обзор учебных результатов по композиции
подлежит отдельному от такового по рисунку и живописи, как по
дисциплине базового, а не «попутного» значения.
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
Условия зрелищной организации
и визуального восприятия изображения
1.Изображение не может быть и не должно быть все «одинаково
главным», т. е. равномерно зрелищным, равнозначно воспринимаемым. Обязательно должно быть предусмотрено автором последовательное распределение визуального внимания на главное, второстепенное, третьестепенное, дополнительное. То есть предусмотрена
зрелищная субординация структуры изображения.
2.Главным в изображении смотрится не то, что таковым считает автор, а то, что является наиболее активным (приметным) по тонально-цветовым контрастам и ритму, будь то предмет, фигура или
2. Последовательность и порядок работы над композицией
совокупность элементов беспредметной композиции. Остальное
смотрится соответственно убывающей нагрузке контрастов и ритма
второстепенным, третьестепенным, дополнительным. Восприятие
зрителем замысла изображения не будет совпадать с желанием автора изображения, если желание автора не совпадает с его исполнительским соображением.
3.Главное в изображении обычно является носителем композици-
онного центра – визуально-психологической точки тяготения или отправления композиционного строя, «очага» или «узла» композиции.
Композиционный центр может быть намеренно поддержан активным
тонально-цветовым напряжением (акцентом) или обозначен предметно и нести специальную сюжетно-смысловую нагрузку. Композиционным центром – точкой тяготения/отправления визуального внимания неправомерно считать крупномасштабную фигуру (предмет) или
несколько фигур, хотя такое встречается в суждениях о композиции.
В русскоязычном пользовании понятию композиционного центра
наиболее соответственно толкование, что «центр – это точка (кур-
сив наш. – Авт.) в геометрической фигуре, теле, обладающая каким-н.
только ей присущим свойством и обычно получаемая пересечением
линий, осей, плоскостей… точка, через к-рую проходит равнодействующая сил тяжести, действующих на данное тело» [20, с. 905].
Все изложенное в толковании имеет прямое отношение к по-
нятию композиционного центра, и все вполне прослеживается в
структуре композиции. Разумеется, не буквально, а на уровне интеллектуально-зрелищного (теоретичного) восприятия. Попутно
следует заметить, что с точки зрения познавательных потребностей учебных занятий, не вполне и не всегда правомерными, пусть
даже в суждениях отнюдь не заурядных авторов, представляются
допускаемые отождествления понятий композиционного и смыслового центров, или указания на наличие двух композиционных
центров в одном станковом произведении. В частности, в композиции В.И.Сурикова «Боярыня Морозова» (1887, ГТГ, Москва) средоточием композиционного центра иногда называется кисть воздетой руки боярыни со сложенным двуперстием – знаком неприятия
церковной реформы Никона (1653–1656). Фактически – смысловым
знаком сюжета картины. В аспекте же зрелищного восприятия неве-
43
44
роятно сложной формальной структуры произведения в целом – сосредоточием композиционного центра явно смотрится светящееся
в темном окружении трагическое лицо боярыни. Или вот пример с
картиной Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871, ГТГ, Москва; 1872, ГРМ, С.-Петербург). В соответствующей предмету внимания литературе можно встретить указание на
то, что в картине два композиционных центра, размещение которых
связано с изображением головы Петра и головы Алексея [5, с. 185].
Но если возможны два центра, то, следовательно, могут быть и три,
а то и все пять. И так вплоть до абсурда. А потому следует принять
во внимание, что в свободно организованной (не орнаментальной)
станковой композиции, целиком, в отличие, например, от настенной росписи, доступной единовременному восприятию с одной
позиции смотрения, в моделировании двух или более композиционных центров нет необходимости. Более того, условие подобного
моделирования противоречит условию единства, или целостности
восприятии композиции. Что касается названной работы Н. Н. Ге,
то в сопоставлении столь выразительных психологических характеристик активно воспринимаемых лиц Петра и Алексея превосходно
читается напряжение конфликтной ситуации сюжета картины. То
есть в данной композиции они являются, скорее, средоточием двух
взаимодополняющих смысловых центров. Место же композиционного центра, «точки тяготения» или «узла» формальной структуры
произведения и визуального «ключа» конфликтной ситуации – передний угол стола с белеющим на нем листом бумаги, частью улик
против обезволенного их неопровержимостью сына, брошенных
неумолимым отцом. Третьим смысловым знаком смотрится лист бумаги, упавший на пол. На него тоскливо взирает несчастный Алексей. Любопытно, что эти три светлые пятна (лица и лист бумаги на
полу) образуют треугольник поля основного внимания и размещения в его пределах композиционного центра.
Между прочим, в качественном цветном воспроизведении, а тем
более в подлинниках, этот угол стола со всем на нем содержимым
смотрится самым насыщенным местом чередований цвета и контрастов. Каковым и подобает быть месту расположения формального
центра композиции.
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
2. Последовательность и порядок работы над композицией
Уделить сравнительно подробное внимание понятиям компо-
зиционного и смыслового центров зрелищной структуры изобразительного произведения авторы текста сочли уместным в связи с
затруднительным, что визуальным, что чувственным восприятием
этих категорий и соответственно неустойчивым их толкованием в
теоретических суждениях. В самом деле, где какой из них смотрится
в превосходном профильном полуфигурном портрете композитора А. Кара-Караева (1960, Баку, Музей искусств им. Р. Мустафаева)
работы советского художника Т. Т. Салахова? Даже неискушенный
зритель, отвечая на вопрос о месте формального композиционного
центра, укажет на место наиболее сильно освещенного плечевого
сустава фигуры композитора. И только при настойчивом допытывании вопрошающего обратит внимание на тщательно смоделированное изображение уха.
Мы, конечно, не вправе приписывать автору собственные домыс-
лы. Но все же может быть, что не спроста художник приложил столь
тщательное внимание к пластически красивому и анатомически
сложному органу слуха. Объект изображения-то – композитор. Ухото, следовательно, не иначе как смысловой знак (смысловой центр)
портрета? Но в совокупности с его активно-зрелищной моделировкой его значение, возможно, удваивается: оно же и композиционный центр? Значит – композиционно-смысловой? Что и говорить:
умственный простор для размышлений открыто широк.
С не менее замечательным примером фотографии А. Ньюмана,
посвященной композитору С. В. Рахманинову, с той же позиции
суж дения ответ представляется проще, хотя по содержанию зрелищной структуры она совершенно парадоксальна. Трудно припомнить что-либо подобное в опыте портретно-тематического жанра.
Что в рукотворном, что в фотоисполнении.
Распределение значений смыслового и формально-композици-
онного центров в ней совершенно очевидно. Собственно портрет
С. В. Рахманинова, ради кого и выполнена работа, размещенный в
левом нижнем углу формата, со значением композиционного центра
(«узла» композиции) соотнести никак невозможно. Это, безусловно,
смысловой центр композиции, что понятно. А вот место формального
композиционного центра со всей очевидностью читается в пределах
45
46
треугольничка, образуемого фотоизображением открытой крышки
рояля, напоминающей гигантской нотный знак четверти, стержня
ее опоры, и линией вертикального деления формата фотографии
на светлую и полутемную части. Деления близкого к пропорциям
золотого сечения и очень способствующего впечатлению полноты
изображения. В целом – парадоксально красивая конструкция. Нечто вроде зрелищно-музыкальной аллегории, посвященной композитору.
Между прочим, согласно бытующей, хотя документально и неподтвержденной информации, в формальном решении фотографии
композитор находил аналогию своей музыке.
4.Главное в станковом изображении не может и не должно повторяться как главное дважды или более раз. Тем более в разных местах изобразительного поля (формата). Это разрушает целостность
композиции.
5. Главное не может и не должно быть размещено на краю («на
раме») или в углу изобразительного поля (формата) во избежание
зрелищного ущерба для восприятия композиции. Возможное следование парадоксальному опыту А. Ньюмана заведомо обречено на
впечатление вторичности именно в силу парадоксальности опыта.
6. Главное может быть размещено в пределах геометрического
центра формата («обнимать» его). Но этому лучше не следовать во
избежание излишней зрелищно невыразительной статичности.
7.Главное в структуре изображения в совокупности с второстепенным и третьестепенным образует поле основного внимания –
аналог полю ясного видения в реальной действительности. Это
наиболее зрелищная, наиболее активно воспринимаемая часть тонально-цветовой или предметной и, соответственно, контрастной
нагрузки изображения.
8. Дополнительное в изображении то, что составляет окружение и среду основного, условно говоря – «фон», «воздух»,
межпредметное пространство. Изобразительно решается не само
по себе, а в той мере и необходимости, которые способствуют
выразительности (зрелищности) основного. И, следовательно,
исполняется не «вперед» основного, а «следом». Или, во всяком
случае – параллельно. Напоминание об этом не представляется
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
2. Последовательность и порядок работы над композицией
излишним в связи с то и дело наблюдаемой склонностью учащихся поступать наоборот.
9. Поле основного внимания (ясного видения) в пределах компо-
зиционного пространства может строиться (решаться) по принципу
свето-цветовой «вспышки», сила которой по мере удаления от центра («очага») композиции постепенно (но не равномерно) угасает.
Напряжение контрастов слабеет. Пример тому дивная по совершенству исполнения работа Якопо Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» (1550, Эрмитаж).
10. Поле основного внимания (ясного видения) в пределах ком-
позиционного пространства может строиться (решаться) по принципу «сжатия» или «сгустка» тона (цвето-тона), сила которого по
мере приближения к центру («очагу») композиции постепенно (но
не равномерно) нарастает. Напряжение контрастов усиливается.
Как то, например, смотрится в превосходном рисунке Ильи Репина
«Портрет Элеоноры Дузе» (1891, ГТГ).
11. Тонально-цветовая структура изобразительного произведе-
ния может быть усложнена за счет сочетания двух-трех «вспышек»
или «сгустков» в пределах одного изобразительного поля. Но в
любом случае один из этих очагов тонально-цветового напряжения должен быть главным, т. е. зрелищно ведущим, наиболее активным, впечатляющим. Без этого утрачивается условие единства,
целостности и зрелищной выразительной композиции.
12. Особенности распределения тонально-цветовой и предмет-
ной нагрузки изображения неизбежно зависят от пропорций и
очертаний (прямоугольник горизонтальный, вертикальный, стандартный, удлиненный; квадрат, круг, эллипс и т. д.) изобразительного поля (формата). Это условие подлежит вниманию не только
как необходимость исполнения, но и как возможность образного
замысла. Ведь у каждой фигуры очертаний формата свой зрелищно-эмоциональный «характер».
47
Примечания:
А) Изложенные в перечисленных пунктах условия изобразитель-
ного исполнения имеют отношения ко всем видам и жанрам изобразительной работы, включая учебную работу с натуры. Аналогично
48
строятся структуры композиций кино- и телекадров, фотоснимков,
театральной или эстрадной сцен.
Б) Подобные означенным в пунктах 9 и 10 опыты композиционного структурирования характерны для творчества художников
Возрождения и последующих времен истории европейского и русского искусств. В академическом отношении они могут быть познавательно полезны как формальные установки учебных задач по рисунку, живописи, композиции.
В) Строить композицию изображения следует начинать не «от
угла» или «от края» формата, а от предполагаемого (намеченного,
задуманного, «увиденного») центра («очага») композиции.
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
3
КОМПОЗИЦИЯ
И КУЛЬТУРА ЦВЕТОПОЛЬЗОВАНИЯ
Сколь бы ни были б познавательно хороши многоемкие толкова-
ния специальных понятий в научных и справочных типографских
изданиях или в электронных источниках, приближение к искомому содержанию этих понятий следует начинать, по мнению авторов этого текста, с обращения к их этимологии. Притом к первому
(исходному) их значению в ряду возможных вариантов толкования. Вот что, например, изначально значило столь известное своей
многоемкостью, заявленное в заглавии текста слово «культура»? До
его многовекового социально-идеологического наполнения многозначностью смыслов? А значило это слово в переводе с латинского
cultura– «возделывание». И закреплено это значение слова «культура» (cultura) в качестве исходного в солидных справочных изданиях
и в интернете [35, с. 222; 15, с. 133; 28, с. 678; 36, с. 228]. Последующие
варианты значений: воспитание, образование, развитие – фактически представляют собой разновидности все того же «возделывания».
Интересно, что первоначально, по сведениям К. М. Хоруженко
[36, с. 228], слово «культура», оно же «возделывание», означало обработку земли, уход за землей. То есть означало опыт землепользования. Интересно и то, что в русскоязычном употреблении слово
«возделывание» (лат. cultura) предполагает некое действие с целью
улучшения, совершенствования предмета внимания, или явления.
Будь то землепользование, краско- или цветопользование.
Слово «цветопользование», что опять же заявлено в том же на-
звании, хотя и не повседневного употребления, но, понятное дело,
перевода не требует. В совокупности же словосочетание «культура
цветопользования» означает многим знакомый длительный, заметно трудоемкий, но увлекательный путь от природных (врожден-
50
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
ных) возможностей цветовосприятия, через академический курс
цветоведения, к освоению грамоты цветовидения – ведущего усло-
вия подлинно живописной культуры (а не просто краскописания),
характерным признаком которой является категория колорита.
Именно мерой цветовидения в практике живописи обеспечивается переход от простодушной имитации предметного цветоподобия
к ценностно-колористическому достоинству живописного резуль-
тата. Ценностно же колористическим достоинством исполнения
обеспечивается эмоционально-зрелищное, т. е. образное, а не только
повествовательное содержание. Тем самым результат приближается
к значению высшей степени реализации авторского замысла в любом виде и жанре изобразительной композиции – к произведению
искусства.
В связи, однако, с необходимостью практического обретения
столь существенных живописно-ценностных достоинств исполнения, закономерен вопрос: что же авторы подразумевают под ключевыми в данном контексте понятиями живописи и колорита, о которых и без их старания вроде бы достаточно известно. Равно как и об
опыте обучения этим понятиям.
И тем не менее, несмотря на то, что вопросам обучения живописи посвящено немалое количество научно-дидактических и учебно-методических изданий и публикаций, практическое освоение
предмета постигается преимущественно методом «сглядывания» и
многократного повторения учебных упражнений на уровне миметического восприятия10 с надеждой на интуицию, или догадку и талант. Подобная надежда мало оправдана, так как интуиция не более
чем продолжение нефиксированного опыта, а талант – особенность
врожденных, интеллектуальных и физиологических достоинств организма. В случае с живописью – достоинств восприятия цвета.
Или цветовосприятия.
В результате при должном учебном усердии усваивается профессиональная технология краскописания с более либо менее успешным
10
Греческое mimesis – подражание. Эстетическая категория (по Аристотелю),
означает подражание действительности в искусстве. В нашем контексте «миметическое восприятие» равнозначно простейшему отношению к смыслу и назначению
изображения на уровне изоподобия.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]