Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности и условия композиционного мышления. Практические аспекты теории предмета. Монография
.pdf
3. Композиция и культура цветопользования
приближением к цветовому содержанию наблюдаемой предметности соответственно индивидуальным возможностям цветовидения
обучаемого. То есть соответственно степени его живописного таланта и, следовательно, соответствующего разрешения достоинств
колорита. Немудрено, что при неисчислимом количестве занимающихся живописью чрезвычайно мало среди них колористов высокого достоинства и не так уж много просто изрядных живописцев.
И дело не обязательно в отсутствии таланта, а чаще в отсутствии
умения талантом пользоваться. То есть в отсутствии представлений
(следствий отсутствия знаний) о цветовой культуре живописи.
В некотором смысле наличие способности цветовидения подоб-
но наличию способности музыкального слуха. Как не всем дано от
природы обладать абсолютным музыкальным слухом, так и не всем
дано обладать абсолютным даром цветовидения. Различие в том,
что начинающих музыкантов изначально, и невзирая на возраст,
приобщают к профессиональному освоению языка музыки и начал
звуковой гармонии – к понятиям диссонансов/консонансов, музыкальных ладов, гармонических интервалов. То есть начинающих музыкантов сразу учат осознанному приложению знаний к возможностям природного дара, таланта. В практике же обучения живописи
по настоящее время педагогическим спросом пользуются отголоски
педоцентризма и тому подобных предрассудков педологии, согласно
дидактической позиции которых всякое «принудительное» приобщение к осознанному освоению предметной грамоты на основе кон-
кретных и обязательных к усвоению понятий не является похвальным, ибо не отвечает условию «ограждения таланта» от «тирании
тех, кто его не понимает» [18, с. 39]. Да и в целом в среде представителей сферы изобразительного искусства понятия живописной
гармонии, а равно и колорита преимущественно декларируются
на словесно-мифологическом уровне. И бытует убеждение, что дар
цветовидения есть нечто непостижимое, и колориту, следовательно,
научиться и научить невозможно. И это при том, что существует
широко разработанная наука цветоведения.
Дело, возможно, в том, что теоретические толкования основ изо-
бразительного искусства, включая цветоведение, несколько уступают музыковедению или, скажем, языкознанию в строгости, конкрет-
51
52
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
ности и последовательности определений специальных понятий, то
и дело подменяемых описаниями признаков этих понятий. Притом
описаниями, характерными спорностью содержания. Вроде, например, определения, что «Живопись – ... художественное изображение
предметного мира на плоскости посредством цветных материалов»
[16, с. 46]. Определения, после которого остается место для ряда сомнений. В частности: всякое ли изображение «посредством цветных
материалов» обязательно «художественное»? И непременно «живопись»? И почему только «на плоскости»? И как быть с абстрактным
(беспредметным) изображением, пусть и на плоскости, которое может быть очень даже живописным, равно как и лишенным всяких
признаков живописи? Или следует ради истины понятий искать
иные толкования?
С другой стороны, нужны ли живописцу подобные умственные
затруднения, если ему известно, что он и без того талантлив? Увы, не
прав гениальный Леонардо да Винчи, утверждающий: «Живописец,
бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их» [17, с. 105].
Не прав потому, что живописец «бессмысленно срисовывающий» –
никакой не живописец. Безусловно, прав Леонардо да Винчи в том,
что живописцу, как и всякому человеку, занимающемуся каким-либо делом, подобает знать, чем он занимается. В частности, знать
об известном свойстве оптического взаимовоздействия соседствующих (рядом положенных) различных категорий цвета11, взаимно
вызывающих в соседнем оттенок дополнительного – ведущем условии колористического содержания, т. е. гармонии живописи. Если под
гармонией, конечно, понимать условие визуальной согласованности
(консонанса) цветовых отношений.
В названном свойстве цветового взаимовоздействия есть, по
мнению авторов, нечто родственное известному физикам явлению
индуцированного, т. е. вынужденного излучения, только на уровне
11
Несколько громоздкое морфологически выражение «соседствующих (рядом положенных) различных категорий цвета» использовано авторами во избежание двойственности смысла выражения «соседствующих (рядом положенных) цветов» Букета?
3. Композиция и культура цветопользования
психолого-физиологической природы визуального восприятия. А
это значит, что наблюдаемое, условно говоря, индуцированное цве-
товидение отнюдь не словесно-мифологическое понятие, а явление вполне доступное логическому объяснению и практическому
освоению как звено живописной грамоты, грамоты цветовидения.
То есть возможности колористического цветопользования. Редкие
живописцы-счастливцы видят это свойство цветового взаимовлияния в силу природного дара. Другие видят по знанию. Не имеющие
дара видения и знаний об этом свойстве о нем не подозревают и,
будучи свято уверенными в своем призвании, усердно занимаются
краскописанием. Между прочим, это в некоторой степени следствие
известного целеполагания учебных занятий предметом изобразительного искусства: готовить юных художников. Это равносильно
тому, как если бы на учебных занятиях родной речью и литературой
учителя были озадачены подготовкой «юных поэтов» и «юных писателей», а не грамотных пользователей нужными знаниями. Знаниями, без которых полновесная реализация возможностей и зрителя
(читателя, слушателя), и художника (писателя, композитора), что
юного, что престарелого, при любых самородных талантах, как правило, затруднительна.
Чем бы, однако, ни была обусловлена подобная невнятица пред-
ставлений о природе живописи как условии цветопользования,
дело учителя – помочь нуждающимся преодолеть ее, или открыть
возможность преодоления. И чем раньше эта возможность будет
открыта, тем лучше. При этом следует иметь в виду, что это дело
даже не воспитания, а самого настоящего обучения. Настоятель-
ного («принудительного») обучения грамоте цветовидения. Как
сказал доктор философских наук В. В. Аверьянов (и авторы с ним
согласны): «Я склонен думать, что все качественное, все глубокое
воспитывается в человеке только под большим давлением. Оно не
будет усваиваться само по себе» [1].
Но насколько человеку нужна названная грамота? А ровно на-
столько, насколько нужна грамота по каждому изучаемому в учебном заведении предмету как необходимой ступени академического
формирования интеллектуальной и социальной культуры человека
как личности. Остальное – дело учебного прилежания обучаемого
53
54
по мере его любознательности, равнодушия или умственной бережливости. А нужна ли вообще какая-либо грамота, кроме цифровой,
в пору господства рыночного разума и дальнейшего расцвета высоких и очень высоких технологий информации? Это уже вопрос целеполагания личности: насколько необходимо ей знание, например,
сугубо интеллектуального содержания предмета композиции, никак
не увязанного ни с ближайшим бизнес-успехом, ни с «процессуальными умениями» оперирования информацией [23, с. 3]. Ведь самые
изощренные средства оперирования информацией, включая суперсовременные киберманипуляции, не исключают возможности, что
предметами маневрирования могут быть избраны не только научно
безупречные суждения, но и познавательно наивные заблуждения,
и намеренная дезинформация. Поэтому при восприятии любого
вида «оперирования» информацией в первую очередь важны знания природы и ключевых понятий предмета внимания. В нашем
случае– предмета композиции.
Изложенные выше суждения о свойстве оптического взаимовоздействия (взаимовлияния, взаимозависимости) соседствующих
категорий цвета как основе цветовой гармонии и колористического
достоинства цветовой структуры, авторы склонны считать соображением универсального значения, имеющим равное отношение
ко всем вариантам цветопользования: будь то цветная графика,
прикладное искусство, цветовой ансамбль одежды или цветовое
оформление объектов архитектуры. В природе для всех обладающих опытом цветовидения наличие этого свойства тоже очевидно.
Между прочим, в контексте суждений о цветовой гармонии и
колористическом состоянии произведений станковой живописи
представляется уместным обратить внимание на значение для визуального восприятия живописной композиции цвета рамы, непременного (за редким исключением) атрибута станковых произведений. Отношение к названному аспекту внимания в наблюдаемой
практике и авторов, и собирателей произведений неоднозначное.
Преобладает момент случайности («интуиции»), или склонность
к «богатому» обрамлению. В результате рама не всегда «помогает»
восприятию произведения. Хорошо, если «не мешает» таковому.
Хуже, если «подавляет» возможность видеть живописное состояние
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
3. Композиция и культура цветопользования
55
картины. Немногие авторы находят необходимым решение ансамбля произведения и рамы на основе единства ли цветовой гаммы,
или тонкой игры дополнительных12. И вовсе не потому, что остальные в этом отношении малоспособны. «Не талантливы». А потому
что эта сторона творческой культуры остается вне их внимания.
И остается она таковой по причине невнимания к этой стороне дела
и в практике академических занятий, и в теоретических публикациях. Как бы, однако, оно ни было, это пусть небольшой, но пробел в
опыте композиционного видения, который подлежит преодолению.
По мере возможности и надобности пользователей рамы, конечно.
Ниже вниманию читателя предлагается наглядная таблица рас-
шифровки вариантов цветового взаимовоздействия как исходных
позиций живописно-колористического мышления – колористического цветопользования. Идея и структура таблицы заимствованы
из опыта исследований Н. В. Одноралова, с допущением небольших
текстовых изменений и приложением примечаний со ссылкой на первоисточник и с пояснением теоретических позиций авторов текста.
Субъективно-объективные варианты возможностей
колористического цветопользования
№ цвет в соседстве с смотрится и следует писать
1. красный оранжевым
зеленым
синим
желтым
2. оранжевый красным зеленым
синим
фиолетовым
3. желтый красным
оранжевым
зеленым
синим
фиолетовым
12
См. Приложение 3.
фиолетово-красным
глубоким красным
оранжево-красным
фиолетово-красным
зеленовато-оранжевым
красновато-оранжевым
ярко-оранжевым
зеленовато-желтым
зеленовато-желтым
красновато-желтым
оранжевато-желтым
ярко-желтым
56
№ цвет в соседстве с смотрится и следует писать
4. зеленый красным
желтым
синим
фиолетовым
5. синий красным
оранжевым
желтым
зеленым
фиолетовым
6. фиолетовый красным
оранжевым
желтым зелёным
7. коричневый красным
оранжевым
желтым
зеленым
синим
фиолетовым
8. серый красным
оранжевым
желтым
зеленым
синим
фиолетовым
9. белый красным
оранжевым
желтым
зеленым
синим
фиолетовым
10. черный красным
оранжевым
желтым
зеленым
фиолетовым
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
глубоким зеленым
синевато-зеленым
желтовато-зеленым
густым желтовато-зеленым
зеленовато-синим
фиолетово-синим
глубоким (густо) синим
фиолетовато (красновато)-синим
зеленовато-синим
зеленовато-фиолетовым
синевато-фиолетовым
ярко (усиленно) фиолетовым
красновато-фиолетовым,
пурпурным
зеленовато-коричневым
синевато-коричневым
фиолетовато-коричневым
красновато-коричневым
оранжевато-коричневым
желтовато-коричневым
зеленовато-серым
синевато-серым
фиолетовато-серым
красновато-серым
желтовато-серым
зеленовато-серым
зеленовато-белым
синевато-белым
лиловато-белым
красновато-белым
желтовато-белым
оранжевато-белым
зеленовато-черным
синевато-черным (иссиня черным)
фиолетовато-черным
красновато-черным
зеленовато-черным
Примечания:
1.Каждый цвет и оттенок цвета имеют свойство вызывать или принимать эффект цветового дополнения. Ряд бесконечен и не может быть
обеспечен абсолютными словесными расшифровками. Важен принцип.
3. Композиция и культура цветопользования
2.Мера и полнота использования принципа дополнения зависит
от «чутья», опыта, желания, вкуса, индивидуального цветовосприятия исполнителя.
3. Объективно вызывающим дополнение соседнего является
цвет визуально более активный, звучный, насыщенный, плотный и
т. д. Пассивная позиция исполнителя.
4.Субъективно вызывающим дополнение соседнего может быть
избран любой из соседствующих, соответственно замыслу (желанию) исполнителя. Активная позиция исполнителя.
5. Объективно или субъективно ключевой (главенствующий)
цвет вызывает не только эффект дополнения соседнего, но как бы
цепную реакцию цветовой взаимозависимости (взаимосвязи) всей
цветовой (живописной) структуры изображения. Отсюда – единство и гармония живописи (колорит). По той же причине небо, вода
никогда не смотрятся примитивно голубыми, синими, деревья – зелеными, асфальт – серым и т. д.
6.Каждое цветосочетание в графе «смотрится» подлежит инди-
видуальному уточнению (см. п. п. 1, 2) как по пропорциям смеси, так
и по названию (например, лиловато-, розовато-фисташково-, сиренево-, оливково-, или абрикосовый, сиреневый, оливковый и т. п.),
в самом вольном толковании по «прихоти» исполнителя.
7. См. также: Одноралов Н. В. Материалы, инструменты и обору-
дование в изобразительном искусстве. М., 1988. С. 193.
8. Свойство цветового взаимовлияния (взаимовоздействия)
остается постоянным при условии любой цветовой гаммы (теплой,
холодной), любого пространственного плана (ближнего. среднего,
дальнего), любой системы тональных контрастов (работа на тонально сближенных или тонально-контрастных отношениях).
Между прочим, способность видеть живописно-ценностное до-
стоинство цветного изображения важна не только для исполнителя
(художника), но и для зрителя, если он расположен видеть не просто
на что или на кого похожее изображение, «нарисованное красками»,
а произведение живописи. Однако нельзя не сказать и о том, что как
бы ни хороша была живописно-ценностная культура исполнения, в
аспекте композиции ее достоинство может быть полностью и воспринимаемо, и ценимо только в совокупности с рассмотренными
57
58
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
выше условиями пространственного структурирования, стилистики, типологии и зрелищной субординации изображения. Иначе зритель будет обречен созерцать нечто вроде плохо скроенного/сшитого платья из дорогой и красивой материи.
Композиция и символика цвета
В седьмом номере журнала «Юный художник» за 1991 год размещена сравнительно небольшая, но познавательно превосходная публикация доктора искусствоведения Валерия Стефановича Турчина
(1941–2015) «Символика цвета» под девизом «Аллегории и символы» [33, с. 36–40]13. Превосходна публикация и по историко-мировому диапазону внимания к содержанию темы, по сравнительному
сопоставлению индивидуально-личностных отношений к вопросу
видных деятелей культуры, и по аспекту бытовых представлений
об эмоциональном содержании цвета. В целом автор исходит из
того, что «…цвет может трактоваться как символ, намекающий на
то, что порой не может быт показано, будь то образ бога, высших
космических сил или потустороннего бытия» [33, с. 36]. По мысли
автора, следовательно, цвет изначально несет в себе некоторое, а
вернее, необъятно неоднозначное содержание образа – ведущей категории композиционного мышления. И далее: «Символика цвета
опирается на объективные особенности психики, на всевозможные
ассоциации, нередко довольно простые: зеленое – весна, пробуждение, надежда…» и т. д. «Такая мотивировка имеет в своей основе
обыденный опыт, который дополняется мифологическими, религиозными и эстетическими воззрениями» [33, с. 36]. То есть опять же,
по мысли автора публикации, природа символики цвета состоит в
некоторой совокупности представлений об эмоциональном его содержании на уровне предметно-психологических ассоциаций, или
аллегорий. Наиболее характерные и постоянные из них со временем
обрели, или обретают (процесс продолжается) сравнительно устойчивый смысл символов – условных и многозначно-собирательных
13
Почти дословно такой же текст, за исключением редких несовпадений размещен в интернете на сайте «Современные художники Башкирии» под названием
«Символизм цвета» без указания авторства [25].
3. Композиция и культура цветопользования
59
знаков, или понятий о социальных, или эстетически-ценностных
особенностях предметов и явлений.
В тексте публикации все в той же манере краткого, но емкого
изложения предлагаются также конкретные примеры различных
толкований символики цвета как в религиозно-культовом, так и в
светском аспектах. В том числе толкований очень своеобразных, на
уровне поэтических метафор. Как, например, высказывание немецкого художника-экспрессиониста Эмиля Нольде «Цвет – материал
живописи: цвета в своем единении плачут и смеются, мечтают о счастье, о любви, они поют волшебные хоралы, они оживают и умирают» [33, с. 40].
Конечно, Э. Нольде не самая известная фигура в мире искусств
и культуры, но она и не единственная в статье В. С. Турчина. В ней
представлены деяния и мысли в сфере тайн цветопостижения папы
Иннокентия III, Гете и Отто Рунге, Новалиса и Д. Г. Россети; Уистлера, Василия Кандинского и Франца Марка; Освальда Шпенглера,
Одилона Редона и Эжена Каррьера14. И это не все из упомянутых и
названных Турчиным имен. Уточнение перечня – дело уровня любознательного читателя.
Венцом оживленного интереса к образоносной природе (симво-
лике) цвета Валерий Стефанович обозначил явление книги Василия
Кандинского «О духовном в искусстве» (1911). «В последующее время», по его мнению, «искусство XX века обращало мало внимания
на символику цвета».
Пространственно-временная неопределенность мнения затруд-
няет возможность однозначного отношения к его содержанию.
Впроцессе поисковых усилий по накоплению нужных сведений, у
авторов этого текста сложилось впечатление, что по тематике, имеющий прямое или близкое отношение к символике цвета, такого количества публикаций в пределах отечественного цветоведения как
в пределах второй половины ХХ века ранее не бывало [7; 19; 24; 32].
Цель наша, однако, не в дискуссии с автором статьи, а в намерении
привлечь внимание неравнодушных к предмету изобразительного
искусства читателей к дивному феномену символики цвета как есте-
14
Здесь и далее сочетание инициалов, имен и фамилий приводится соответ-
ственно их употреблению в тексте В. С. Турчина.
60
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
ственному источнику образного мышления. Привлечь во имя преодоления первичных представлений о смысле искусства живописи
как о «краскописании цветоподобия» наблюдаемой действительности. В духе «топографического реализма».
В помощь преодолению ниже предлагается перечень относительно устойчивых представлений об эмоционально-символическом
содержании ряда спектральных категорий цвета15 в бытовом, культурологическом и научном (цветоведение) аспектах восприятия.
В целом содержание перечня фактически совпадает с содержанием
рассмотренной выше статьи В. С. Турчина и является как бы содержательно-наглядным ее дополнением.
Эмоционально-образные аспекты цветовосприятия
Синий:
небо, чистота (обыденное);
цвет небес, цвет божественной любви, истины, ирреальный
(средневековое, христианское);
вносит беспокойство, вторичный, отрицательный (Гете);
цвет покоя (Кандинский);
успокаивающий (Ферэ);
мягкость, покой, мечта (Сегун);
спокойный, серьезный, нежный, печальный, сентиментальный
(цветоведение).
Гол у бо й:
цвет неба, горных вершин, холодный, трагический, вторичный,
отрицательный (Гете);
символ идеального, мечта, знак ночи, далек от «шагов всего
живого» (Новалис, романтики);
цвет неба и чистоты (древнерусское, иконопись);
далекий, фаустовский, духовный, запредельный (Шпенглер);
ночь (Анкетен);
успокаивающий (Ферэ).
15
Словосочетание «спектральных категорий цвета» употреблено во избежание
двусмысленного словосочетания «спектральных цветов» (букета?).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]