Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности и условия композиционного мышления. Практические аспекты теории предмета. Монография
.pdf
1. Определение и толкования предмета композиции
занятие изобразительным искусством Валентин Серов. Особенно
тех из них, кому случилось родиться умственно неравнодушными.
В практике занятий станковыми видами живописи и графики
(имеется в виду европейский опыт изобразительного искусства) в
пределах означенного времени новое композиционное видение активно моделировалось художниками разных школ и разных поколений, включая опыт русской и советской школ изобразительного
искусства. Наиболее приметно, по нашему мнению, свой интерес
в выразительно-образных возможностях фрагментарной композиции заявили французские художники: в частности, Огюст Ренуар («Зонтики», 1879), Анри де Тулуз-Лотрек («Ла Гулю, входящая в
Мулен-Руж», 1892) и, конечно, Иллер Жермен Эдгар Дега, превосходный мастер фрагментарных композиций («Площадь Согласия в
Париже», 1873; «Танцовщицы в фойе», 1879; «Жокеи перед скачкой»,
ок. 1881 и др.) и подлинный реформатор композиционного мышления в принципе. Его композиции – замечательные образцы независимого отношения к авторитетному совершенству композиций
барокко и классицизма во имя впечатления «случайности» изображенной ситуации и непринужденного – «некартинного» – поведения ее персонажей.
Фрагментарная композиция особенна еще и тем, что автор, ил-
люзорно «приближая» ситуацию предлагаемого зрелища, как бы
приглашает зрителя к соучастию. И вот, благодаря Сергею Васильевичу Иванову мы уже в толпе зевак, разглядывающих редкий выезд
(«Царь. XVI в.», 1902). Или совместно с Валентином Александровичем Серовым, композиция которого напоминает репортаж с места
события, оторопело наблюдаем трагический сюжет отечественной
истории («Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?»,
1905). А вот почему картина советского мастера Пименова Юрия
Ивановича «Новая Москва» (1937) так смахивает на кинокадр, догадаться несложно. Это естественная версия композиционной мысли
времени зрелого кинематографа.
Однако не все так просто объяснимо в практике фрагментар-
ной композиции. Поразительно, например, что задолго до исторического «права» фрагментарной композиции на место в истории
изобразительного искусства заявка на этот тип композиции уже
21
22
была предложена. И автор этой заявки – эксцентричный и гениальный художник начала XVII в. Микеланджело Меризи да Караваджо.
И конкретный пример этой заявки «Обращение апостола Павла»
(1601), которая в перспективе времени смотрится действительно незаурядным откровением.
Впрочем, история искусств – она вся книга откровений. На древневековых ее страницах нередко можно видеть нечто вроде напоминания о будущем, а на страницах истории недальнего времени–
реминисценции художественных идеалов ушедших времен. Как,
скажем, отголоски изобразительной культуры времен Кватроченто
и Северного Возрождения в работах опять же советского художника
Дмитрия Дмитриевича Жилинского.
В опыте изобразительного искусства типологические особенности композиций моделируются в самых различных вариациях, но,
как правило, с заметным преобладанием той или иной особенности, соответственно вкусу эпохи (времени) и пристрастию автора.
Практикующим занятия композицией осведомленность о типологии опытов композиции полезна тем, что в типологическим «каркасе» замысла композиции изначально закладывается, «программируется» художественно-образное содержание конечного результата
творческих усилий автора. Типологическое моделирование композиционного мышления можно сравнить с практикой дебютов в опыте шахмат: множество играющих в шахматы обходятся без понятия
о дебютах. Но этого нельзя сказать о профессионалах и знатоках
шахмат. Ведь в дебюте, надо полагать, закладывается предвидение
конечного результата игры. Так и в типологическом изобразительном мышлении закладывается моделирование «дебютов» композиционных замыслов.
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
Начала типологического моделирования
композиционных замыслов
Сколь бы грандиозным не представлялся автору его композиционный замысел, моделирование замысла неизбежно строится на основе некоторых, известных автору представлений о смысле понятия
композиции. Представлений, заимствованных автором замысла из
1. Определение и толкования предмета композиции
23
множества таковых, существующих в обороте научных, научно-популярных, справочных изданий, интернета. Или усвоенных в порядке учебных и дружеских общений по мере его любознательности и
взыскательного отношения к возможностям собственного предполагаемого таланта. Именно в силу широкой известности и открытой доступности принятых ко вниманию понятий/категорий8 композиционного мышления, авторы данного текста сочли возможным
ограничиться просто перечнем самых, по их мнению, ключевых, без
пояснительных суждений. За исключением отдельных, которым,
опять же по мнению авторов текста, приложение подобных суждений требуется. Какие и какие имеются в виду – будет ясно по мере
ознакомления с последующим содержанием текста.
Отправные, или исходные, категории
композиционного структурирования
То есть категории (понятия), которые подлежат направленному
вниманию уже на уровне замысла как условия творческого поведения и предвидения, предвкушения возможных особенностей и
достоинств ожидаемого изобразительного результата. Как-то: об-
раз– лирический, драматический, романтический и т. д.; пространство– двухмерное, трехмерное; вертикальное, горизонтальное; глу-
бокое, неглубокое, открытое, замкнутое; условие заслонения, которое
означает частичное перекрытие предметными изображениями на
первом и ближнем планах предметных изображений на последующих планах, что способствует усугублению пространственной зрелищности и естественности изображаемой ситуации. Формальная
субординация визуального (зрелищного) состояния композиции:
главное, второстепенное, третьестепенное, дополнительное. Последнее означает меру изобразительного отношения к окружающему предметное содержание композиции пространству. Условно
говоря, к фону, который ни в коем случае не должен «мешать» восприятию основного зрелища, а тем более – «убивать» его. Равновесие
контрастов: контрастов величин, форм, движения; пятен, линий,
8
Категориями принято называть «основные понятия, отражающие наиболее об-
щие и существенные свойства… явлений действительности и познания» [35, с. 191].
24
цвета, тона. Условия изобразительного поля (формата): размеры,
пропорции, очертания (прямоугольник, овал, круг, эллипс), принцип золотого сечения.
Кстати, об очертаниях изобразительного поля. О том, насколько они, и не обязательно «особенные» (кругу, овал, эллипс), а самые
«обычные» в изобразительной практике варианты прямоугольников сказываются на предопределении типологии образа. Вопрос
стόит того, чтобы рассмотреть его на каком-либо известном опыте
творчества. Скажем, на опыте творчества И. И. Шишкина, а именно, на примере его работы «Полдень в окрестностях Москвы» (1866,
ГТГ). Этот едва ли не единственный в популярном наследии художника случай решения композиции в условиях вертикального формата 111×80 см с изображением огромного, в ¾ вертикального размера картины, неба над уютным зрелищем согретого летним полднем
типичного русского пейзажа, с идущей по проселочной дороге с
обочинами ржи небольшой группой крестьян. В результате, в ряду
характерных для художника созерцательно-эпических образов природы, мы имеем возможность (и удовольствие) смотреть его опыт в
ключе явно выраженного образа лирико-романтического, данного в
единстве лирического бытового сюжета и грандиозно вознесенного,
оттого и романтически-торжественного зрелища неба.
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
Предпосылки и условия композиционной
выразительности
Имеются в виду предпосылки, целенаправленное пользование
которыми изначально способствует эмоционально-зрелищному
состоянию (содержанию) изобразительного результата. А потому
они изначально должны быть предметом направленного внимания
автора изобразительного замысла как исходные условия предполагаемого замысла. Точка зрения: ракурс, поворот, позиция. Линия го-
ризонта: высокая, низкая, срединная («нейтральная»). Отношение
детали (деталей) и общего: противопоставленное, соподчинение.
Композиционный центр: определенность, неопределенность, связь
с тонально-цветовой кульминацией, смысловым ключом сюжета,
полем основного внимания (ясного видения). Тонально-цветовая
1. Определение и толкования предмета композиции
доминанта: преобладающее тонально-цветовое состояние изображения, которое может быть поддержано тонально-цветовым акцентом. В практике изобразительного опыта этот акцент чаще всего и
называют доминантой. Ритм (греч. rhythmos, от rheo – «теку»): ви-
зуально (зримо) воспринимаемое динамическое устроение изобразительной структуры – «течение», «движение» линий, масс, фигур,
величин; света, цвета, тона.
В предложенном толковании категории ритма слова «течение»,
«движение» взяты в кавычки, потому что в отличие от восприятия
таковых в музыке, танце, декламации, кинозрелище, в вариантах статичных искусств они только домысливаются как ожидаемые изменения порядка или чередования зримых элементов композиционной
структуры. Общеизвестное в практике изобразительного искусства
отождествление категории ритма с чередованием «каких-л. элементов… с определенной последовательностью, частотой и т. д.» [26,
с. 435] имеет прямое отношение к искусству орнамента и орнаментики. Но не вполне отвечает визуальному (зрительному) восприятию
ритма-течения, ритма-движения свободно организованной (нерегулярной) структуры изобразительно-абстрактных либо повествовательно-тематических композиций, чем, например, столь характерна и
выразительна поэтика композиции Дейнеки А. А. «Окраина Москвы.
Ноябрь, 1941 года» (1941, ГТГ, Москва).
Разумеется, разграничение «по пунктам» перечисленных катего-
рий выразительности не следует представлять «непроницаемым».
Они так или иначе взаимосвязаны по значению и в практике изобразительного творчества могут соотноситься самым прихотливым
образом соответственно замыслу и действиям исполнителя.
25
Понятия не принципиально композиционные
и условия композиционных преобразований
Этот аспект академического освоения предмета композиции
подлежит вниманию по причине известной склонности занятых в
учебном процессе называть композиционными средства, не имеющие сами по себе к предмету композиции никакого отношения. Это
в частности:
26
А. Изобразительно-визуальные средства: линия, пятно (цвето-
вое, тональное), штрих, фактура. Сами по себе никакого композиционного значения не имеют. Композиционное содержание обретают только в связи с названными выше категориями пространства,
равновесия контрастов, ритма, субординации зрелища, формата.
Б. Изобразительно-информационные средства: конструкция (по-
строение) изображения; перспектива (линейная, воздушная, обратная, перцептивная, трехточечная, многоструктурная); пропорции;
изоподобие чему- или кому-либо. Сами по себе никакого композиционного значения не имеют. Избрание их целью или конечным результатом композиции – затея малопродуктивная. Композиционное
содержание обретают только в связи с названными выше категориями пространства, равновесия контрастов, ритма, субординации
зрелища, формата.
Однако моделирование композиционного мышления может так и
остаться на уровне намерений и предпосылок, если его визуально воспринимаемое (видимое) изобразительное решение не будет поддержано некоторой повышенной мерой (остротой) исполнения, «натиском
восторга» (М. Врубель), включая зрелищно-эмоциональное использование технологических возможностей (особенностей) изобразительного материала. К изобразительному языку вполне приложимы знакомые еще по школьному опыту понятия литературы: метафора, эпитет,
гипербола и другие категории преобразования языка визуальной информации (изображения, описания) в язык образа – язык стилистики
и поэтики. Содержание названных понятий легко обновить в памяти,
заглянув в энциклопедии, специальные словари или интернет.
Совокупностью предварительно и суммарно отобранных и
введенных в умственный оборот авторского замысла формальнотеоретических категорий и условий изобразительного исполнения
и обеспечивается собственно композиционная (не социальная, не
философская, не психологическая, не бытовая и т. д.) идея изобразительного сочинения, которая подлежит практической реализации
наиболее подходящими авторскому замыслу изобразительно-выразительными средствами.
Практическая реализация композиционной идеи ведущей необходимостью предполагает обеспечение целостности (неделимости)
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
1. Определение и толкования предмета композиции
зрелищного результата изображения. Существенное значение для
такой необходимости имеют уже заявленные выше условия зрелищной субординации изображения и пространственно-предметного
заслонения. Но не только.
Искусство целостной (неделимой) композиции предполагает
также необходимость изобразительного обеспечения условия зре-
лищно направленного внимания. Это условие, как, между прочим, и
все условия композиционного моделирования, отнюдь не является
теоретическим вымыслом некоего искусственного порядка изобразительных действий. Оно лишь следование нашей естественной
способности к избирательному вниманию [14, c. 41] при восприятии реальной действительности. Способности, целенаправленно и
намеренно пользоваться которой в изобразительной практике мы,
как правило, склонны только при условии некоторого специального, например, учебного внушения, специальной установки.
Постоянный предмет внимания искусства, в том числе изобрази-
тельного – объективная действительность – не знает ни порядка, ни
беспорядка. Во всяком случае нам неизвестно, «знает» она об этом
или нет. Порядок объективной действительности мы выстраиваем субъективно, сообразно нашему интересу. Говоря о зрительном
интересе, следует заметить, что мы смотрим на окружающее избирательно, фокусируя зрительное внимание на зрелищно привлекательном или намеренно избранном моменте. И соответственно
этому интересу и психофизиологической природе нашего зрения
выстраивается наше поле ясного видения, субординация предметного наблюдения, смысловой, он же композиционный, центр нашего интереса. Таким образом, мы ежедневно, ежечасно, ежеминутно занимаемся моделированием зрелищной композиции. И даже
во сне, так как сновидения зрелищно выстраиваются аналогично
опыту бодрствования. Вся печаль в том, что мы не сохраняем эту
замечательную способность в практике изобразительной деятельности. Не все, конечно, а те, кто мало или никак не осведомлены о
ее смысле, хотя и думают, что занимаются искусством. Потому-то в
опыте всякой деятельности, включая изобразительную, и требуются определения – маленькие договоры о том, что мы подразумеваем
под данным действием или его понятием.
27
28
Согласно вышезаявленной позиции, под композицией, независимо от сюжета, жанра и вида искусства, мы условились подразумевать и понимать формальную организацию зрелищной структуры
произведения соответственно условиям двухмерного или условного трехмерного пространства. Под структурой изобразительного
произведения в свою очередь подразумевается вся совокупность
зрительно (визуально) воспринимаемых тоновых и цветовых элементов – следов воздействия изобразительным материалом на изобразительную основу (поверхность), составляющих целостность
изобразительного результата, несущего в себе некоторое предметное или беспредметное, плоскостное или трехмерное зрелищное
содержание. Или по-другому: структура – это технологическая
«ткань» произведения, которая может быть хорошо организована,
плохо организована, никак не организована, т. е. случайна.
Отсюда, как следствие, вывод: хорошо организована структура – хорошая композиция, плохо организована структура – плохая композиция, никак не организована (случайна) – о композиции речи быть не может. Идейно-идеологические, нравственные,
сюжетно-занимательные претензии автора произведения на достоинстве композиции как таковой не сказываются совершенно.
Вопросы идейно-нравственного приложения композиционных
знаний и таланта – тема культурологических, а не специальных
(изобразительно-профессиональных) суждений о композиции. То
есть содержание композиции в первую очередь предполагает наличие признаков активного приложения изобразительно-профессиональных усилий автора (художника), который: а) хорошо понимает, что он делает, б) плохо понимает, или в) понятия не имеет о
смысле действия. И соответственно мере своего разумения автор
композиции стремится или к моделированию некого визуального
подобия наблюдаемому, известному либо вымышленному факту
действительности, или к созданию автономной (самостоятельной)
реальности произведения, ведущее значение которого не в подобии
чему- или кому-либо, а в ценностном достоинстве культуры ис-
полнения. Имеющие хождение популярные легенды об особенной
интуиции и творческой тайне художника – не более чем продукты
спекулятивного честолюбия.
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
1. Определение и толкования предмета композиции
В силу естественной склонности к простейшему восприятию
цели, большинство претендующих на занятия композицией давно
усвоили, что композиция – это сочинение, составление, примирение. Не совсем, правда, ясно, составление, сочинение чего и примирение с чем? Применительно к нашей позиции эти слова-обозначения можно расшифровать так:
1)композиция-сочинение – формирование (т. е. «придумывание»,
обдумывание) замысла зрелищной структуры произведения;
2) композиция-составление – означает практическое устроение
(«упаковку», «укладку», компоновку) зрелищной структуры произведения в пределах изобразительного поля (формата);
3) композиция-примирение – приведение всех элементов зре-
лищной структуры произведения к технологическому и образному
единству, стилистическому согласованию. А это уже речь о культуре
исполнения.
Категориями композиционного мышления каждый волен поль-
зоваться и пользуется по-своему (как и бытовой речью, между прочим) по мере своих представлений и знаний об их существовании
и значении для необходимых достоинств результата практической
работы. Чтобы знания эти были по возможности более емкими и
гибкими, чтобы стали постоянным («автоматическим») достоянием
памяти на уровне интуиции, категории композиционного мышления должны быть предметом регулярного к ним обращения. В том
числе как специальные установки учебных заданий по предмету ком-
позиции – по отдельности и совокупно. Без конкретного усвоения
языка композиции творческие усилия обречены на малопродуктивные приискания «необыкновенных» сюжетов (мотивов), «стилей»,
«современных» арт-изобретений и на долгое приближение к «изобретению велосипеда» – понятию композиционного видения.
29
Грамматика формального творчества.
Список источников
Читатель, давно знакомый с известным видом учебников, спро-
сит: а при чем тут грамматика? Авторы ответят: а при том, что согласно толкованию авторитетных составителей солидного словаря
30
русского языка, грамматика – это: «1. Формальный строй языка…
2. Наука об этом строе… 3. Книга, описывающая этот строй» [20,
с. 144]. В русле нашего интереса следует дополнить, что в другом
справочном издании понятие «грамматика» толкуется как «учение
о словесности», как «грамматическое (искусство)». А еще, что существенно, как «наука о грамоте» [37, c. 93]. Существенно потому, что
без «науки о грамоте», без освоения соответствующей предмету занятий специальной «словесности» говорить о приближении к профессиональному понятию любого рода творческой деятельности,
включая занятие изобразительным искусством, проблематично.
Авторы, что опять же известно читателю, последовательные сторонники мнения, что в опыте изобразительного (и не только изобразительного) творчества ведущее значение имеет целенаправлен-
ное пользование особенностями формального устроения результата
творчества как необходимое условие образно-выразительного (т. е.
художественного) воплощения затеянного исполнителем замысла.
Независимо от идеи, темы, сюжета, жанра, вида и т. п. замысла.
Совокупность формальных приемов и средств исполнения образует структуру композиции произведения. Достоинством организации (исполнения) структуры (посредственным, высоким, отличным) обеспечивается ценностный (аксиологический) уровень его
композиционной культуры. Следовательно, исходя из заявленного
ранее тезиса об универсальности понятия композиции, допустимо
полагать, что художественное достоинство любого изобразительного (и не только изобразительного) результата зависит не от значительности, либо незначительности его предметно-повествовательного или социально-современного/несовременного содержания, а
от культуры его композиционного устроения. Все, что вне пределов
этого условия, может восприниматься на уровне не более чем загадочной или занимательной привлекательности. Как то, например,
воспринимается в завораживающе-дивном 1889 года стихотворении К. Д. Бальмонта «Ангелы опальные»:
Ангелы опальные,
Светлые, печальные,
Блески погребальные
Тающих свечей, –
В. Н. Стасевич, Н. В. Ильина
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]