Особенности и условия композиционного мышления. Практические аспекты теории предмета. Монография

в том, что потребление подобного «теоретического салата» затруд­няет освоение сути предмета композиции, отвлекая внимание ис­полнителя на посторонние умствования, или частности исполнения в ущерб смыслу композиционной работы. Задача авторов предла­гаемых в тексте позиций состоит, во-первых, в том, чтобы по воз­можности «отсортировать» понятия собственно композиционного мышления от связанных с вопросами композиции разговоров «обо всем сразу», когда смысл конечных суждений бывает никак не свя­зан со смыслом суждений начальных. А во-вторых – предложить в оборот теоретического пользования идею универсальности поня- тия композиции, в равной степени соотносимого со всеми видами и жанрами изобразительной деятельности, будь то живопись, гра­фика, фотография, в валерном ли, или декоративном исполнении; в статичном варианте «картины» или в чередующихся кадрах кино­ленты; в жанре, скажем, натюрморта или портрета. И так далее по всему ряду жанров и видов изобразительного творчества. Из этой парадигмы универсальности композиционного мышления (а следо­вательно, и творческого поведения) отнюдь не выпадают ни дизайн с декоративно-прикладным искусством, ни скульптура, ни даже театр. Потому что, скажем, композиция театральной мизансцены4 строится в принципе так же, как и композиция станковой картины, только в условиях реального пространства. Как и скульптура, между прочим. То есть, говоря в целом, в каждом виде пластических ис­кусств используется один и тот же арсенал композиционного мыш­ления. Только выборочно, по мере соответствия зрелищно-техно­логической природе конкретного вида искусства. Не способствует емкому отношению к понятию композиции и бытующая в практике изобразительного опыта склонность воспринимать изобразитель­ное искусство как некую отдельную епархию образного мышления, не замечая аналогий таковому в опытах литературы, музыки, хорео­графии, киноискусства.

удивлением. А то и недоумением. Ключевым условием восхищения автора отзыва, надо полагать, стало даже не то, что работы ему виде­лись фантастическими (мало ли какой несуразный бред может быть фантастическим?), а то, что они, по его же определению, великолеп­ны. Великолепны достоинством исполнения.

купность величин, количеств, характерностей тона, цвета, форм, масс, движения, а не вродеподобный изобразительный пересказ

Человеку мало-мальски осведомленному в истории искусств, на­пример, известно, что принцип пирамидального устроения компо­зиции (особо устойчивого и равновесного) пользовался вниманием художников Возрождения. Кулисно-фронтальное чередование про­странственных планов, напоминающее пространственное устро­ение театральной сцены, характерно для классицизма, тяготевше­го к нормативности порядка и культу гармонии. Предпочитавшие динамичность и драматизм зрелища художники барокко склонны к диагонально-перекрестному устроению композиции. История искусств, попутно говоря, является, следовательно, превосходным источником познания творческой культуры изобразительного опы­та – полезного приобретения для всякого взыскательного исполни­теля собственных замыслов.

кие значимые явления социальной жизни, приметные явления опы­та искусств складываются исподволь, постепенно обретая сначала локальное (местное) признание, а затем тенденцию к самому широ­кому по времени и социальной географии распространению. При­том не обязательно в своем изначальном назначении и содержании. Потому-то визуально аналогичные композиционно-стилистические примеры творческого поведения наблюдаются на всем обширном пространстве европейской художественной культуры Нового вре­мени, включая русское искусство XVIII–XIX вв.