Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественные миры И. С. Шмелева и Б. Л. Пастернака аксиосфера времени. Монография
.pdf
2.1. «Весна черная»
вниз» («на дно очей»), имплицитно свидетельствует о победе над «сухой грустью», метонимически-иносказательно символизирующей безжизненную холодность, бесчувствие души (ср. сухие ветки, сухая земля).
Смысл этой победы раскрывается в четвертой строфе:
Под ней проталины чернеют
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
Если оптативное (желательное) наклонение инфинитивных конструкций
первой строфы («достать чернил», «писать») указывает на стремление к
творчеству (Жолковский, 2011, с. 159), то форма изъявительного наклонения
«слагаются стихи» свидетельствует о реально происходящем «здесь и сейчас» чуде творчества. «Внеположенность» источника творческого вдохновения подчеркивается семантикой возвратно-страдательного глагола слагаться
и манифестируется обстоятельством «чем
случайней, тем вернее»5. Наречие
«навзрыд» подчеркивает в заключительном стихе необычайное напряжение
души, отсылая к образу покаяния, метонимическим именем которого в первой строфе стихотворения является ключевой хрононим: «Февраль. Достать
чернил и плакать! / Писать о феврале навзрыд».
Герменевтическое прочтение стихотворения «Февраль» позволяет заключить, что в созданных поэтом временных образах находит свое художествен
ное отражение собирательный образ пасхального цикла праздников, предваряемого Великим постом и завершаемого праздником Пятидесятницы. Сущность февраля раскрывается через единство двух предельно насыщенных
ценностными смыслами образов — времени покаяния и времени надежды.
«Весна черная» становится гранью между старым и новым, началом «преображенья света» (Пастернак, 1998, т. 1, с. 359).
2.2. «Есть апрель…»: прецедентные хрононимы
в стихотворении «Я понял жизни цель…»
Стихотворение «Я понял жизни цель и чту...», вошедшее в лирический
сборник «Поверх барьеров», датируется 1916 г. Вторая редакция, рассматриваемая в настоящем исследовании, относится к 1929 г. В этом произведении
во всей полноте проявляются главные особенности художественного стиля
Б.
Л. Пастернака как поэта-философа — совершенство формы, неожиданная
5
Ср. высказывание Ф. М. Достоевского: «Всегда в голове и в душе у меня мелькает и
дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей. Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг» (Достоевский, 1973, с. 406).
-
71
Часть 2. Время и вечность в произведениях Б. Л. Пастернака
образность и предельная насыщенность аксиологическими смыслами. Стихотворение начинается с утверждения, лаконичная категоричность которого
оттеняет глубину скрывающегося за ним философского содержания:
Я понял жизни цель и чту
Ту цель как цель, и эта цель…
Первая половина стиха — «Я понял жизни цель» — представляет собой
аллюзию на стихотворение А.
С. Пушкина «К вельможе» (1830): «Ты понял
жизни цель: счастливый человек. / Для жизни ты живешь». Отсылая к пушкинской формулировке эпикурейской экзистенциальной концепции эпохи
Просвещения — идее самоценности земной жизни, ее самоутверждения,
Б.
Л. Пастернак противопоставляет ей иной ценностный идеал, ставший ос-
новой его личного философского самоопределения.
Присущая первому предикату начального стиха «понял» категориальная
семантика предельности, высвечивает заложенную во внутренней форме глагола по(н)ять идею внезапности и полноты постижения смысла. Я понял
означает «мне открылось нечто, бывшее ранее вне меня, за пределами
моего
понимания». Метафорически переосмысленное слово цель обозначает «конечное желанье, стремление, намерение, чего кто силится достигнуть» (Даль,
1956, т. 4, с. 578). В рамках сочетания жизни цель оно указывает на конечный
смысл земного бытия. Эмфатически обособленная в конце стиха форма глагола чтить («почитать, уважать душою» (Там же, с. 599)) подчеркивает ценностное звучание
стиха (ср. Всякъ честитъ Бога по-своему. Чти отца и ма-
терь твою). Глубина и значительность признания оттеняется троекратным
эпифорическим повтором слова цель во втором стихе: «...и чту / Ту цель, как
цель, и эта цель».
Определение того, что составляет конечную цель земного пути человека,
формулируется во второй половине начальной строфы
в виде утверждения,
которое, на первый взгляд, представляется парадоксальным:
Признать, что мне невмоготу
Мириться с тем, что есть апрель.
Усложненный ритмический рисунок начальной строфы как бы подчеркивает трудность словесного оформления переполняющих душу переживаний.
Прецедентное событие, вызывающее в душе поэта столь сильный отклик,
описывается посредством темпорально-бытийного предиката есть апрель.
Интонационно и графически обособленное, это утверждение представляет
собой кульминацию начальной строфы и хронотопический «ключ» ко всему
стихотворению.
Денотативная отнесенность слова
апрель раскрывается в контексте времени создания стихотворения. В 1916 г. на 10 апреля (ст. ст.) приходится
праздник Пасхи. Можно предположить, что хрононим апрель выступает ме-
72
2.2. «Есть апрель…»
тонимическим именем стоящего за ним прецедентного события — Воскресения Христова. На возможность такого прочтения указывает заключительная
строфа стихотворения, метонимически отсылающая к образу первых дней
Пасхи:
Что в берковец церковный зык,
Что взят звонарь в весовщики,
Что от капели, от слезы
И от поста болят виски.
Слово апрель может иметь и метафорическое прочтение, раскрывающееся
в контексте церковнославянской поэзии, которую Б.
Л. Пастернак знал и лю-
бил с детства. Ближайший гипероним существительного апрель — слово весна — имеет в гимнографических текстах предельно высокое ценностное
наполнение: «О сладчайшая Моя Весно, сладчайшее Мое Чадо! Где Твоя зайде доброта?» (Великая Суббота, утреня, похвалы на непорочных, статия третия, стих 147). В стихотворении «Я понял жизни цель
и чту...» этот символи-
ческий смысл проецируется на хрононим апрель.
Прецедентное событие Воскресения Христова столь невероятно, что изменяет всего человека, который не может уже оставаться прежним. В стихотворении это полное преображение души передается экспрессивной инфинитивной конструкцией невмоготу мириться. Наречие невмоготу указывает на
состояние «немотствующего удивления», которое охватывает
человека, сталкивающегося «с тем, применительно к чему можно сказать: это лишает нас
дара речи. И лишает оно нас дара речи именно в силу осознания нашей несоразмерности тому, что открылось нашему взору, — несоразмерности столь
очевидной, что у нас недостает слов, чтобы с нею совладать» (Гадамер, 1991,
с. 44).
Необычайный характер происходящего подчеркивается
в следующих
строфах, где однородные придаточные предложения эксплицируют ценностное содержание, скрывающееся за утверждением «...есть апрель»:
Что дни — кузнечные мехи,
И что растекся полосой
От ели к ели, от ольхи
К ольхе, железный и косой,
И жидкий, и в снега дорог
Как уголь в пальцы кузнеца,
С шипеньем впившийся поток
Зари без края и конца.
В едином ритмико-интонационном пространстве второй и третьей строф
развертывается ключевой образ стихотворения — огненной зари. Сравнение
«что дни — кузнечные мехи» уподобляет солнечный свет раскаленному потоку, изливающемуся из невидимой плавильной печи. Ритм оформленного в
73
Часть 2. Время и вечность в произведениях Б. Л. Пастернака
виде текучей строки перечисления-повтора «От ели к ели, от ольхи / К ольхе»
воссоздает течение («растекся полосой») света, постепенно проникающего во
все уголки мира. Чрезвычайная интенсивность цвета и света зари передается
эпитетами «железный и косой, / И жидкий», где аллитерация звука [ж] усиливает образ раскаленного обжигающего металла, вводя антитезу земного —
зимнего, снежного («в снега дорог») и небесного — весеннего, огненного («с
шипеньем впившийся поток»).
Постепенное развертывание образа, в самой своей осязаемой, как бы неторопливой конкретности ассоциирующееся с движением восходящего солнца, достигает своей кульминации в величественной картине безбрежной зари —
«зари без края и конца». Наряду с прямым значением, соотносимым с
областью видимого мира, образ зари получает в рассматриваемом стихотворении
метафорическое прочтение, восходящее к аллюзивному пространству церковнославянских песнопений, посвященных Воскресению Христову.
Слово заря иносказательно указывает здесь на начало вечной жизни:
«Торжества день, востанием Христовым, смерть безвестна показася, жизни
возсия заря» (Неделя Крестопоклонная, канон, песнь 1, тропарь). Определение железный («железный
и косой, / И жидкий») восходит к творениям раннехристианского философа Тертуллиана, с трудами которого поэт познакомился в годы обучения на философском отделении Московского университета (Пастернак, 2011). Тертуллиан уподобляет соединение в воплотившемся
Сыне Божием двух сущностей — природы Божественной и природы человеческой, тому, «как это бывает с огнем и раскаленным железом
, когда оба тела
целиком проникают друг в друга и остаются при своих свойствах» (Stobaeus.
Eclogae. I. 17. 4) (Говорун, Фокин, 2005, с. 329). Сравнение как уголь в пальцы
кузнеца восходит книге пророка Исаии (Ис. 6: 1—7). В богослужебных пес-
нопениях, раскрывающих прообразовательный смысл ветхозаветного пророчества, уголь становится символом воплощенного Сына Божия: «Углем очищается Исаиа, предпроповедуя мысленнаго Угля
, воплощаема, Дево, из Тебе
паче мысли» (Неделя о самаряныни, канон, песнь 8). В молитвах ко Святому
Причащению, которые, по свидетельству современников, поэт с детства знал
наизусть (Крашенинникова, 1997), «горящий уголь знаменует огонь Божественного Тела и Крови Господней» (Митрополит Вениамин, 2009, с. 48—49).
В заключительной, четвертой строфе передается индивидуально-личное
восприятие Пасхи как осуществившегося
Что в берковец церковный зык,
Что взят звонарь в весовщики,
Что от капели, от слезы
И от поста болят виски.
чуда:
«Церковный зык» выступает метонимическим символом праздника Пасхи. Мощь колокольного звона передается определением «в берковец» (то есть
в десять пудов), характеризующим тяжесть массивного языка колокола и
74
2.2. «Есть апрель…»
производимого им удара-звука («зыка»). Страдательно-причастная форма
«взят звонарь в весовщики» метафорически подчеркивает непрерывность
звона и вдохновенность звонарей. На Пасху 1908 г. С. Дурылин показывал
Б. Пастернаку искусство звонарей на колокольне Ивана Великого (Пастернак,
2011). Сугубо личное завершение стихотворения («от капели, от слезы / И от
поста болят виски»), неожиданно спокойное и
мягкое после напряженно ярких красок и звуков предшествующих стихов, раскрывает душевно-телесную
сторону переживания поэтом первых дней Пасхи — его внутренний темпоральный опыт.
2.3. «Полдень мира»: Троицын день
в стихотворении «Воробьевы горы»
Стихотворение «Воробьевы горы» (1917) занимает центральное место в
хронологической структуре поэтической книги «Сестра моя — жизнь». Если
в начальном стихотворении сборника, «Про эти стихи», маркером времени
является праздник Рождества, то ключевым хрононимом «Воробьевых гор»
становится «Тройцын день» (Nilsson, 1992, p. 27).
Стихотворение «Воробьевы горы» открывается восклицанием-призывом,
сообщающим начальной строфе восторженное, восхищенное звучание:
Грудь под поцелуи, как под рукомойник!
Ведь не век, не сряду лето бьет ключом.
Ведь не ночь за ночью низкий рев гармоник
Подымаем с пыли, топчем и влечем.
Можно предположить, что прецедентным микротекстом, ставшим основой начального стиха — «грудь под поцелуи», — мог стать для
Б.
Л. Пастернака начальный стих ветхозаветной Песни Песней: «Да лобжет
мя от лобзаний уст своих» (Песн. 1: 1)
смыслами, Песнь Песней, по мысли исследователей, являет собой иносказание, прообразующее единство Христа и Церкви, рождающейся с сошествием
Святого Духа на апостолов в «Тройцын день» (Дьяченко, 2007, с. 181).
Водный символизм начального стиха, актуализируемый внутренней формой сравнения — «как под рукомойник» — становится в контексте стихотворения своеобразной отсылкой к
очищении, читаемой в канун праздника Святой Троицы («Тако глаголет Господь: …и окроплю на вы чистую воду, и очиститеся от нечистот ваших, и от
всех идол ваших, и очищу вы» (Иез. 46: 24, 25)).
В следующем стихе — «Ведь не век, не сряду лето бьет ключом» — эмфатические
темпоральные словосочетания «не век, не сряду» оттеняют неслу-
6
. Предельно насыщенная ценностными
словам книги пророка Иезекииля о воде и
6
О связи поэтической книги «Сестра моя — жизнь» с Песнью Песней см.: (Мальце-
ва, 2012, с. 141).
75
Часть 2. Время и вечность в произведениях Б. Л. Пастернака
чайность происходящего, отделяя привычное течение времени от исключительного — полноты «лета», открывающейся в этот день. В центральном
темпоральном образе стихотворения — «лето бьет ключом» — синкретичное слово-символ лето становится метонимическим именем новой жизни,
открывающейся в день Святой Троицы (ср. далевское ключ — «родник… источник, отпирающий недра земли» (Даль, 1956, т. 2, с. 122)).
Метафорическая образность этих строк перекликается с песнопениями праздника Троицы, в которых благодать Святого Духа уподобляется живительной влаге:
«Источниче жизни веруемый, и струя естественныя благости, Душе Божий
Святый...» (Триодь Цветная, 1992).
Завершается первая строфа картиной гулянья в Троицын день «городско-
го простонародья» (Гаспаров, Подгаецкая, 2008, с. 79): «Ведь не ночь за но-
чью низкий рев гармоник / Подымаем с пыли, топчем и влечем».
Во второй строфе обновлению мира под воздействием благодати противопоставляется «старость» — символическое обозначение времени жизни ду-
ши без Бога:
Я слыхал про старость. Страшны прорицанья!
Рук к звездам не вскинет ни один бурун.
Говорят — не веришь. На лугах лица нет,
У прудов нет сердца, Бога нет в бору.
Ценностная семантика передается здесь «от обратного»: повтор отрицательных частиц не («не вскинет», «не веришь»), ни («ни один бурун»), нет
(«лица нет», «нет сердца», «Бога нет») подчеркивает безжизненность «обезбоженной природы» (Гаспаров, Подгаецкая, 2008, с. 79). Отрицательные коннотации существительного прорицанья (ср. «прорицанья древних оракулов»,
но «пророчества о явлении Мессии» (Даль, 1956, т. 3,
с. 505)) и его негативная оценка («страшны») свидетельствуют, что «старость» («состоянье старого», «ветхость» (Даль, 1956, т. 4, с. 316)) связывается Б.
Л. Пастернаком с
дехристианизированным миром. Это подчеркивается метафорическим образом второго стиха «Рук к звездам не вскинет ни один бурун...», созвучного со
вторым стихом псалма 140 — «Воздеяние руку моею — жертва вечерняя.
Услыши мя, Господи...». В стихотворении этот образ приобретает негативный смысл, усиленный двойным отрицанием («... не вскинет ни один бурун»).
Бурун («пенистая
волна, разбивающаяся у скалистых каменистых мелей»)
символизирует здесь те волны житейского моря, в стремительном водовороте
которого невозможно оторваться от земного и устремиться к небесному
(«...рук не вскинет...»). Заключительным звеном трехчастной градации «На
лугах лица нет, / У прудов нет сердца» становится синтагма «Бога нет в бо-
ру» — предел отрицания.
Образ «Троицыного
дня» как начала новой, благодатно-кипучей жизни
раскрывается со всей полнотой в центральной третьей строфе, где в едином
метафорическом образе сливаются земное и небесное:
76
2.3. «Полдень мира»
Расколышь же душу! Всю сегодня выпень.
Это полдень мира. Где глаза твои?
Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень
Дятлов, туч и шишек, жара и хвои.
Строфа открывается призывом к пробуждению от равнодушного безверья, выраженным двойным императивом: «Расколышь же душу! Всю сегодня
выпень». Темпоральное слово-символ «сегодня» вводит в семантическую
ткань стихотворения широкий контекст вечного настоящего (временного и
вневременного).
Словосочетание «полдень мира» символизирует здесь «вершинность» бытия (полдень — «средина дня, высшее стоянье солнца» (Даль, 1956, т. 3,
. 250)). Эта метафора становится темпоральным маркером высшего уровня
с
аксиологической шкалы: «полдень» символически отсылает к «полному свету
Пресвятой Троицы» (Митрополит Вениамин, 2007б, с. 11).
Лексема «кипень» («кипящая ключом вода» (Даль, 1956, т. 2, с. 122)), объединяющая смысловые элементы воды и жáра, имплицирует здесь мысль о
силе и полноте жизни. Ключевой метафорический образ «мыслей» «сбившихся» «в белый кипень» подчеркивает единство, осмысленность и совершенство мироздания, устремленного к своему небесному Первоисточнику («в
высях»). Символом светоносного присутствия Святого Духа в преображенной
Вселенной становится прилагательное «белый» (ср. Кутковой, 2011, с. 55),
отражающее в словосочетании «белый кипень» предельную степень насы-
щенности света и цвета.
В четвертой строфе троекратный
повтор синкретичного пространственновременного наречия «дальше» вводит образ безбрежной, неоглядной дали —
устремленного в будущее и пребывающего в вечном настоящем преображенного мира:
Здесь пресеклись рельсы городских трамваев.
Дальше служат сосны. Дальше им нельзя.
Дальше — воскресенье, ветки отрывая,
Разбежится просек, по траве скользя.
Глагол служить, содержащий семантический компонент «священности»
(служить — «совершать церковную службу» (Даль, 1956, т. 4, с. 224)), оттеняет мысль о том, что «в славословии Творца участвует вся созданная Им
вселенная» (Мечев, 2001, с. 321). Слово-символ «воскресенье» означает не
только «возрождение к жизни» (Гаспаров, Подгаецкая, 2008, с. 79), но и
«день вхождения в вечность» (Лосский, 2004, с. 407).
В пятой строфе «старости» человеческого неверия противостоит открываемая природой живая вера в Живого Бога:
77
Часть 2. Время и вечность в произведениях Б. Л. Пастернака
Просевая полдень, Тройцын день, гулянье,
Просит роща верить: мир всегда таков.
Так задуман чащей, так внушен поляне,
Так на нас, на ситцы, пролит с облаков.
Отрицательной форме второй строфы — «не веришь» — здесь противопоставляется положительное «верить», звучание которого усиливается пер-
формативным глаголом «просит». Олицетворения этой строфы («просит ро-
ща верить», «задуман чащей», «внушен поляне») свидетельствуют «о необычном диапазоне видения и о необычно глубокой связи поэта с миром» (Ковтунова, 1986, с. 100).
В бытийно-вневременном утверждении
«мир всегда таков. <...> Так на
нас, на ситцы пролит с облаков» глагол «пролит», родственный церковнославянскому излияти, метафорически указывает на творческую силу Святого
Духа, обновляющую мир в «Тройцын день».
Как свидетельствует проведенный анализ, в стихотворении «Воробьевы
горы» находит свое индивидуально-авторское выражение идея сопряженности категорий «время» и «вечность».
Имя «Воробьевы горы», вбирая в себя
все многообразие мира, земного и небесного, становится для поэта символом
Вселенной, преображенной Трóической благодатью. «Тройцын день» предстает вершиной временнόго пространства, «полднем мира» — «светящейся
точкой вечности» (Мечев, 2001, с. 161).
2.4. Ценностное измерение времени
в стихотворении «Бальзак»
В произведениях Б.
вечности могут служить средством поэтической экспликации философской
проблемы ценностного измерения культуры. С особой силой вопрос о конечной цели творчества и о предназначении данного художнику таланта раскрывается в стихотворении Б.
с. 182—183; о «бальзаковской теме» в творчестве Б.
хайлов, 2010; Сальваторе, 2014; Mikhailov, Aucouturier, 1995).
Впервые опубликованное в 1928 г. в журнале «Звезда» и вошедшее в
сборник «Поверх барьеров. Стихи разных лет» (1929), стихотворение «Бальзак» затрагивает центральную для миропонимания Б.
сиологического основания творчества, непосредственно связанную с пониманием искусства как способа человеческого присутствия в мире, как «модальности личностного существования» (Тюпа, 2018, с. 197).
Начальная и конечная границы стихотворения «Бальзак» обозначены
двумя библейскими аллюзиями — ветхозаветной («Париж в златых тель-
цах...») и новозаветной («…Шестой главою от Матфея»), которые задают
Л. Пастернака художественные образы времени и
Л. Пастернака «Бальзак» (Пастернак, 1998, т. 1,
Л. Пастернака см.: Ми-
Л. Пастернака тему ак-
78
2.4. Ценностное измерение времени в стихотворении «Бальзак»
оппозицию «врéменное — вечное». Библейские параллели служат «тематическим ключом» (термин Р. Пиккио), который переводит повествование из
предметного в иносказательный уровень, соотнося изображаемую в произведении художественную реальность с вневременным пространством Священного Писания. Они формируют тот «вертикальный» контекст, в рамках которого раскрываются аксиологические смыслы стихотворения.
В первой части
стихотворения (I—III строфы) символически характеризуется художественная реальность романов О. де Бальзака (1799—1850). Образу Парижа в начальном односоставном номинативном предложении первой
строфы присуща максимальная временнáя обобщенность. Это собирательный
образ мира, всецело погруженного во время:
Париж в златых тельцах, в дельцах,
В дождях, как мщенье, долгожданных.
По улицам летит пыльца.
Разгневанно цветут каштаны.
Панхроничность картины подчеркивается библейской аллюзией первого
стиха — «в златых тельцах». Источником ее является 32-я глава ветхозаветной книги Исхода: «Когда народ увидел, что Моисей долго не сходит с горы,
то собрался к Аарону и сказал ему: встань и сделай нам бога, который бы шел
перед нами. <...> И весь народ вынул золотые
серьги из ушей своих и принесли к Аарону. Он взял их из рук их и сделал из них литого тельца, и обделал его резцом. И сказали они: вот бог твой, Израиль, который вывел тебя из
земли Египетской!» (Исх. 32: 1, 3—4).
Следующее из череды однородных определений — в дельцах — собира-
тельно именует
главных действующих лиц бальзаковских романов. Повторяя
определение в тельцах с заменой начального глухого [тʼ] звонким [дʼ], сочетание в дельцах уточняет предшествующий ветхозаветный образ, указывая на
главный фетиш эпохи — деньги.
Персонифицирующее сравнение второго стиха («в дождях, как мщенье,
долгожданных») и оксюморон четвертого («Разгневанно цветут каштаны»)
вводят мотив возмездия. Определение разгневанно возвращает
к аллюзивному пространству прецедентного ветхозаветного текста начального стиха —
повествованию о праведном гневе пророка Моисея: «Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил
из рук своих скрижали и разбил их под горою; и взял тельца, которого они
сделали, и сжег
его в огне» (Исх. 32: 19—20). В образах «негодующей» природы как бы опредмечивается «яростное обличительство», характерное для
произведений французского романиста (ср. Непомнящий, 1999).
Во второй строфе ракурс видения меняется. Уменьшается «дистанция фокусировки», и на смену обобщенному образу Парижа приходит импрессионистская картина непрестанной гонки как символа заботы — всепоглощающей временности бытия
:
79
Часть 2. Время и вечность в произведениях Б. Л. Пастернака
Жара покрыла лошадей
И щелканье бичей глазурью
И, как горох на решете,
Дрожит в оконной амбразуре.
Образ взмыленных лошадей, покрытых от долгого и быстрого бега соленой испариной (глазурью), актуализирует идею погони, жизни как состяза-
ния-соперничества. Сравнение «как горох на решете», отсылающее к предсказыванию будущего по расположению высыпаемых в решето разноцветных
зерен гороха (ср. чудеса в решете) (Михельсон, 1903, т. 2), имплицирует
мысль об иллюзорности обольщения
богатством. Напряженно-резкое звуча-
ние строфы усиливается образом заключительного стиха — «в оконной ам-
бразуре». Наряду с прямым значением — «окно экипажа», слово амбразура
(фр. embrasure — «оконный проем») актуализирует иносказательное, мета-
форически переосмысленное значение архитектурного термина — «бойница
в крепостной стене». Заключительный стих напоминает как об историческом
контексте творчества О. де Бальзака — очевидца
революций 1830 и 1848 гг.,
так и о господствующих в изображаемом им мире «златых тельцов» вражде и
противостоянии.
В третьей строфе мотив гонки овеществляется в образе мчащихся экипа-
жей — тильбюри:
Беспечно мчатся тильбюри.
Своя довлеет злоба дневи.
До завтрашней ли им зари?
Разгневанно цветут деревья.
Смещенный эпитет начального стиха беспечно («не задумываясь о возможных последствиях своих действий», «беззаботно») указывает на ограниченность временнόго горизонта кратким периодом настоящего момента и высвечивает в образе делового Парижа содержательно иную грань — легкомысленной бездумности бытия.
Этот образ конкретизируется во втором стихе, представляющем собой
инвертированный вариант церковнославянского изречения: «Довлеет
дневи
злоба его» (Мф. 6: 34); ср. рус.: «Довольно для каждого дня своей заботы».
В словесной ткани прецедентного текста — шестой главы Евангелия от Матфея — слово злоба (греч. κακία) предельно обобщенно именует тяготы жизни,
способные «озлобить и сокрушить» (Святитель Иоанн Златоуст, 2013, с. 187),
подчеркивая противоприродный, в «небытие» устремленный характер чрезмерного беспокойства о
потребностях телесных, житейских, бытовых. Вынесенный в сильную позицию начала глагол меры довлеет акцентирует их вторичное, подчиненное место по отношению к тому подлинному, вечному бытию, к которому отсылает предшествующий стих: «Ищите же прежде Цар-
ствия Божия и правды его» (Мф. 6: 33).
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]