Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Фортепианное творчество А.А. Касьянова. Учебно-методическое пособие
.pdf
ющей место в символико-мистическом преломлении у Скрябина
(4, 5 сонаты, поэма «К пламени»). Идеально способствует воплощению такой идеи одночастная форма сонаты со вступлением, где во «мраке» и «хаосе» формируются темы – «персонажи» будущего действия.
Образцом для тем вступлений к 3-й, 4-й и 6-й сонатам являются «бедовые»51 темы и фрагменты из поздних фортепианных произведений Скрябина. Остро диссонирующая гармония
тем вступления, их мрачный колорит и запоминающийся ритм
играют решающую роль в драматургии указанных сонат Касьянова. Вообще, использование идей Скрябина в сонатах Касьянова носит характер постоянный и довольно очевидный. Как
наиболее заметный пример такого использования идей Скрябина можно назвать заимствование идей «зловещих» репетиций из главной партии его 9-ой сонаты в разработке 4-й сонаты
Касьянова,
Пример №10
«кошмарных звонов» из разработки 6-й сонаты Скрябина – также в разработке 4-й сонаты
Пример №11
31
или начальных «мечтательных» аккордов с остановкой на фермате и последующим возобновлением движения из 2-й сонаты
Скрябина в подобной же ситуации из 5-й сонаты Касьянова.
Пример №12
Но, несмотря на эпизодическое использование Касьяновым
средств из творческого арсенала Скрябина, композитор далек
от скрябинской дематериализации и «крепко стоит на земле»,
что выражается в первую очередь в том, что его музыка традиционно тональна. Показательна в этом отношении и фактура
произведений. Так, «полетная» тема главной партии 1-й сонаты
сопровождается тянущимися басами (см. пример №9). Вспомним и то, что в 1-й сонате имеется хорал совершенно в духе
Мусоргского с глубокими колокольными басами. Побочные партии 1-й и 2-й сонат можно было бы назвать «восточными» ноктюрнами. 2-я соната вообще целиком «касьяновская» – и в отношении образного строя, и в отношении музыкальных средств.
В следующих сонатах, может быть, вопреки намерениям Касьянова, также мало «скрябинского» духа. «Полетность» превращается у Касьянова в проявление «земной» жизненной энергии. Индивидуальность Касьянова столь очевидно противоречит попыткам найти себя в русле стиля Скрябина, что, видимо,
поняв бесперспективность этого пути, композитор уже никогда
больше не пытался его продолжить: «Если Скрябин оказался в
тупике в конце жизненного пути, то композиторы, подражавшие
ему, оказались в тупике в самом начале своего пути», – отмечает В.Берков52. Другой исследователь творчества Скрябина
Д.В.Житомирский считает, что «широко распространенные в
двадцатые годы «скрябинизмы» были чаще всего подражаниями, отзвуком моды, хорошим тоном вполне «интеллигентной»
32
музыки»53. С этими мнениями нельзя не согласиться, кроме
разве того, что у Касьянова это было не подражанием, а глубоким увлечением. Слишком большая и серьезная работа была
проделана при сочинении масштабных и сложных произведений, в которых сохраняются, однако, черты стиля самого Касьянова.
Наблюдения над стилем сонат, начиная с 3-й, позволяют
высказать следующие предположения. Сонаты чрезвычайно
похожи по композиционным средствам: наличие «бедовых»
вступлений, наличие нарочито сложных по языку основных тем,
одинаковое расположение кульминаций перед кодами. После
вступлений следуют в темпе Allegro главные партии, содержащие обязательные пунктирный и триольный ритмы, внушенные,
очевидно, главной темой первой части 3-й сонаты Скрябина
(особенно это ясно в одноголосно изложенной главной партии
5-й сонаты). Темы побочных партий непременно содержат восходящие или нисходящие хроматические последования. Показательна в этом смысле и уже упоминаемая интонационная
близость «темы рока» 3-й сонаты и Quasi recitative 4-ой сонаты.
Такие совпадения, конечно, не случайны. Впечатление такое, что сонаты написаны на одном дыхании, когда автору не
приходится особенно выбирать средства. Если принять вариант
И.В.Елисеева о сроках сочинения сонат (1926 г.) и о количестве
сонат (7), то выходит, что сонаты написаны в очень сжатые сроки. Фактически непрерывно, одна за другой54. Не значит ли это,
что автор искал наилучший вариант одной модели сонаты?
Можно представить себе, какого творческого напряжения
требовала подобная работа. Как ясно из предыдущей главы,
Касьянов вел многоплановую деятельность – административную, концертную, педагогическую и т.д. при одновременном сочинении музыки еще и совершенно другого рода, а именно –
для драматического театра к спектаклям русских авторов55.
Таким образом, шло параллельное сочинение в совер-
шенно разных стилях, из которых один – театральный – являлся основным, а другой – сонат с 3-й по 6-ую – экспериментальным. Основным, конечно, оказался тот, который продолжал линию кучкистов, а сочинение фортепианных сонат стало как бы
ассимилированием музыкальных впечатлений, лабораторией
по выработке своего стиля. Недаром на протяжении всей жизни
33
Касьянов не делал попыток опубликовать эти произведения56.
Созданные в последние годы жизни фортепианные опусы (24
прелюдии, Соната и др.) находятся в согласии и в единстве с
установившимся стилем последних десятилетий, который шёл
параллельно с сочинением сонат для фортепиано 20-х начала
30-х годов и никогда не прерывался.
Фортепианное творчество последнего десятилетия
По прошествии тридцати шести лет А.А.Касьянов вновь
обратился к фортепианной музыке. На восьмидесятом году
жизни он выпустил в свет 24 прелюдии, а затем Сонату, Скерцо, Балладу и Сюиту. В изданных опусах Касьянов предстает
мастером с отчетливо выраженным почерком. Музыка этих сочинений богата разнообразными оттенками чувств – от интимно-лирического до трагического, от скерцозно-шутливого до выражения народного гнева, а значительность и глубина содержания Сонаты, сквозная мысль, пронизывающая ее, поднимает
цикл на философскую высоту, позволяет усмотреть в Сонате
отражение жизненного и философского кредо композитора.
Большинство фортепианных произведений довольно
трудно для исполнения. Это связано с частым широким расположением интервалов, аккордов, фигураций, форшлагов И т.д.
Однако эта фактура разнообразна и изобретательна.
24 П Р Е Л Ю Д И И . Цикл писался меньше года. Окончен
летом 1968 г., когда композитору было уже 77 лет. В этом цикле
использован материал 20-х и 30-х годов. Это было первое
крупное произведение Касьянова для фортепиано после очень
долгого перерыва. Пьесы написаны во всех тональностях квинтового круга. Подобные циклы есть у Шопена, Скрябина и дру-
гих авторов. Тема 1-ой прелюдии повторяется в 24-ой, образуя,
таким образом, тематическую арку.
Цикл привлекает жанровым разнообразием. Здесь имеются пьесы в характере элегии, этюда, арии, ноктюрна, романса, арабески, марша и др. Терминологическое обозначение
пьес – полонез, вальс, колыбельная, мазурка, ноктюрн, похоронный марш, а также фактурные и образные аналогии с «24
прелюдиями» Шопена говорят об обращении Касьянова к традициям гения польской музыки.
34
Как бы воспоминания о былом увлечении Скрябиным
проявляются то в фактурных деталях (трели, «улетания», изысканно-хрупкие фигурации некоторых мелодий), то в терминологии (In modo di Valse etrange) и др.
Но прежде всего Касьянов, воспитанник М.А.Балакирева и
С.М.Ляпунова, автор монументальных опер, эпических хоров,
продолжает и развивает традиции кучкистов (Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова) в прелюдиях, имеющих ориентальные признаки, масштабных и суровых по содержанию,
насыщенных драматизмом и иной раз обращенных к прошлому
русского народа. Эти прелюдии имеют, как правило, русские
интонационные обороты (трихордные попевки) в мелодии, используют лады народной музыки, содержат признаки колокольности, хоральности и т.д.
Так, в 24 прелюдиях образуется интересный сплав волжского размаха и суровости с изысканностью и прихотливостью.
Особый оттенок циклу придает музыка ряда «благородных»
прелюдий, среди которых своей «мудростью» выделяется 1-ая
пьеса57.
Суровым, в той или иной мере, характером отличаются
другие прелюдии: скорбная 2-ая, печальная 4-ая, хмурая 8-ая,
серьезная 10-ая, страстная 14-ая, траурная 16-ая, тревожная
18-ая, гневная 20-ая, мятежная 24-ая. Отдельные суровые признаки есть и в других прелюдиях. Пьесы этого характера распределены достаточно равномерно по всему циклу и отличаются в большинстве случаев значительностью содержания. Они и
составляют костяк цикла, определяя его «мужской» облик.
Такой вывод (в сочетании с другими признаками) поможет
осознать цикл как единое целое. Вместе с тем, исполнитель
должен помнить о жанровой природе прелюдий, что необходимо при выявлении индивидуального «лица» каждой пьесы.
Так, 1-ая прелюдия озарится теплом доброго, мудрого
старца; закапают «слезы» элегии 2-ой прелюдии; зажурчит
этюдный ручей 3-ей; запоет элегическая виолончель 4-ой; торжественно прошествует полонез 5-ой; ласково ответят бас нижнего голоса на жалобы сопрано в дуэте 6-ой; нежно запоет колыбельная, под не сразу наладившуюся прялку 7-ой; глухо
напомнят о себе грозные события прошедших времен в марше
8-ой; перебиваемая неспокойной маршеобразностью, тяжело-
35
весно провальсирует 9-ая; скорбным раздумьем о судьбе
народной, прерываемым хоровым или оркестровым фугато,
прозвучит «ария» народного вождя в 10-ой; засверкает фортепианными красками изобретательный этюд-арабеска 11-ой;
светло и печально пропоет девичий голос свою песню в 12-ой;
слабо позвякивая монистом, напоет колыбельную татарка в 13ой; страстным чувством прорвется исполненный сильным мужским голосом романс 14-ой; обрамляемый фантастическими
видениями, возникнет роскошный «восточный» ноктюрн 15-ой;
исполненная суровой решительностью пройдет мимо нас траурная процессия в 16-ой; напоминая о чем-то в далеком прошлом, некто странно провальсирует в 17-ой; колокола 18-ой
сообщат о важных, может быть трагических событиях, принесенных взволнованной, торопливой темой начала прелюдии;
как светлая мечта, в которую вторглись печально-скорбные
воспоминания, прозвучит 19-ая; народный гнев услышится в 20ой; изысканными восточники прелестями поманит фантастическая мазурка 21-ой; экзотической арабеской промелькнет болеро 22-ой; сурово-печальным напоминанием прервет полет
изысканных фигурации речитатив 23-ей; и, наконец, добрые
увещевания мудрого старца остановят мятежный порыв сердца
и завершат цикл, примирив прошедшего земную борьбу и страдания человека с жизнью, в 24-ой прелюдии.
СОНАТА – глубоко философское сочинение
А.А.Касьянова. В этом содержательном цикле с большой определенностью проявился оптимистический настрой незаурядной
личности композитора. Художественный замысел сонаты – проведение темы главной партии 1-ой части через все три части от
тревоги, неустойчивости к радости и устойчивости, от минора к
мажору. Тема проводится многократно, появляется в решающие моменты цикла: в самом начале первой части («стучащий»
58
вариант), в конце первой части на стыке со второй частью
(уже в типичном сформировавшимся виде), между второй и
третьей частями в Интерлюдии, в мажоре развернутой коды
третьей части – и воспринимается как некая сверхтема – носитель основной идеи сонаты.
Подтверждает особый смысл этой темы и тот факт, что
все темы сонаты в той или иной мере интонационно связаны с
ней, как бы интонационно подчинены ей. Так, сверхтема царит
36
над сонатой, многократно скрепляя ее с внешней стороны (связи между темами различных частей) и, интонационно опутывая,
пронзает изнутри (связи между темами внутри частей). Драматургия цикла целиком определяется ее «поведением». Выявить
логику развития сверхтемы – важнейшая задача исполнителя
сонаты.
В первой части наблюдаются существенно большие размеры этой темы по сравнению с остальными темами части.
Складывается впечатление, что роль побочной партии в этом
случае сводится к тому, чтобы оттенить главную партию своим
светлым унисоном (заключительная партия представляет собой
построение переходного типа и лишена индивидуальной мелодии). В большой разработке используется материал только
главной партии. Этот центральный раздел части строится на
сопоставлении короткой, но мощной кульминации, вспыхнувшей в начале, и эпизода «мечтательного забытья» в конце.
Подлинным плодотворным контрастом главной теме,
имеющем драматургический смысл, т.е. проявляющемся в дальнейшем развитии (в данном случае разрешающемся в стремительный Финал), является тема вариаций второй части и вся
вторая часть. Танцевальная с ориентальным уклоном тема
вместе с подвижными вариациями (общая схема: подвижно –
умеренно – подвижно), сохраняющими ее танцевальноскерцозный характер, определяет облик части, несмотря на
мрачноватый – с чертами похоронного марша – характер третьей вариации.
Смысл сверхтемы в Интерлюдии понятен – она, прерывая
прекраснодушную с оттенком меланхолии музыку второй части,
призывает к действию.
Соединившись attacca (без перерыва) с финалом, сверхтема устремляется к своему апофеозу. Так, своим появлением
в конце вариаций, резко напомнившем об основном контрасте,
сверхтема логически обусловила необходимость появления
последней части. Финал содержит качества первой части
(сверхтема в коде) и второй части (танцевальность как эстафета перешла от темы второй части к рефрену третьей, помимо
уже отмеченной интонационно-ритмической их близости).
37
Довольно обширная кода венчает сонату. Взлетающие
пассаж шестнадцатых придают ей бурлящий, весенний характер. Победила радость, победил оптимизм.
СКЕРЦО продолжает романтические традиции жанра. Это
проявляется в яркости, размахе, виртуозном блеске, сохранении контуров трехчастности, в темповых соотношениях частей
(быстро – медленно – быстро), а также в образном строе музыки (порывистости, балладности, фантастичности). Перечисленные качества плюс удобная для восприятия продолжительность
способствуют и традиционной концертности жанра, его благодарности для исполнителя и слушателя. Традиционность отнюдь не заслоняет индивидуальности автора. Музыка Скерцо
типично русская, типично касьяновская.
Основной образ – первое тому доказательство. В стремительной мелодии улавливается вальсовая основа, что является
проявлением одной из характерных черт композитора – постоянное использование жанровости (черты вальсовости есть и во
второй теме средней части). Фактура этой части (как и третьей
части) Скерцо также своеобразна: сочетание широких интервалов, движение восьмых в темпе Allegro assai при частой смене
позиций, скачков, использование крайних регистров с графичностью, временами даже аскетизм линий, создают атмосферу
тяжеловесной грации в вальсовости этих разделов, а глубокие,
сильные басы и аккорды, включенные в длительные нарастания, и, особенно, в предельную громкость кульминаций – ff и fff
– делают музыку масштабной, яркой и даже особенно покасьяновски мощной.
В средней части Скерцо два образа. Первый – сдержанный, строгий, с суровостью. Мелодия в баритоновом регистре
со скупым аккордовым сопровождением родственна в своей
балладности, эпической неторопливости благородным, «мудрым» мелодиям – образам Касьянова. Второй – фантастичновальсообразный (перекликается с «Вещей птицей» Шумана) –
своей оригинальной прихотливостью аналогичен такого рода
образам композитора. Итак, снова сочетание суровости с изысканностью.
К репризе (третьей части Скерцо) подводит небольшая
связующая часть, построенная на материале вступления. Завершается Скерцо большой темпераментной кодой.
38
БАЛЛАДА. В разговоре об этом произведения следует
еще раз подчеркнуть влияние Шопена на композитора. Точнее,
можно, пожалуй, говорить о сознательном подчинении этому
влиянию, что проявляется в первую очередь в «демонстративном» использовании Касьяновым излюбленных Шопеном жанров и форм. Как уже ранее отмечалось, в некоторых случаях
можно говорить о прямых образных аналогиях. Отмечалось и
то, что сознательные заимствования, аналогии ни в коей мере
не умаляют творческой самостоятельности Касьянова. Напротив, в привычных «шопеновских» формах еще рельефнее
ощущается его творческая личность.
Основной драматургический контраст в Балладе Касьянова аналогичен драматургическому контрасту Баллады №2 Шопена. И здесь, и там повествовательность Quasi Andantino 9/8 и
6/8 у Касьянова и Andantino 6/8 у Шопена противопоставляются
Allegro assai у Касьянова и Presto у Шопена. Здесь и там рондообразное утверждение повествовательного образа (в том числе
послекодовое проведение темы в заключении произведения).
Наконец, здесь и там баркарольность основного образа. Правда, у Касьянова весьма необычно и своеобразно сочетание
баркарольного покачивания с широкой русской распевностью (к
другим «русским» признакам в теме относятся трихордные попевки и переменность лада). Все же гораздо значительнее всяких аналогий разница обоих произведений и, прежде всего,
различен их дух.
В Балладе Касьянова все типично для этого жанра: и
драматизм, и ориентальная изысканная лирика, и уже отмеченная повествовательность, и рондообразность формы. Причем
роль повествовательности (неоднократное проведение темы
главной партии позволяет утвердить в сознании слушателей
впечатление, что ведется неторопливый рассказ) в сочетании с
яркой образностью тем настолько велика, что можно говорить о
сюжетности в Балладе.
Всего в Балладе три «действующих лица» и тема вступления. «Рассказчик» (главная партия) представляет слушателю
двух персонажей: первый – стремительный, бурный – побочная
партия и второй – нежный, томный – эпизод. Они еще раз
«упоминаются» в репризе. Форма способствует выявлению сюжета не только в основных драматургических контурах; она
39
способствует выявлению каждого «персонажа», даже определенной законченности в характерах – каждая тема написана в
трехчастной форме, наиболее подходящей для полной образной характеристики.
Интересен образ «героини» с точки зрения его эволюции.
Если рассказчик повествователен и «мудр» на протяжении всего произведения, неизменно горяч и настойчив «герой», то характер «героини» обрисован более многогранно. Так, если мелодия первой части эпизода (Andante sostenuto) изысканнотомная, с ноктюрнообразной фактурой сопровождения и с ладовым началом, придающем ей ориентальный характер, то середина, развивающая мелодию первой части, приводит к качественно новому темпу и характеру (Molto vivace). То есть реприза (третья часть) становится, таким образом, вариацией на тему первой части. Вальсообразная, стремительно-виртуозная
музыка показывает другую сторону прежде томного образа –
элегантно-светскую. В вальсе присутствуют отдельные робкие
интонации «молодого героя» как бы наблюдающего за танцем.
Еще раз отметим в Балладе наличие суровой и темы
изысканно-томной с ориентальными признаками.
СЮИТА. Русская фортепианная сюита начинает родословную от Балакирева, Бородина, Мусоргского и через Рахманинова, Аренского ведёт к советской сюите Прокофьева, Шостаковича и более поздним авторам. А.А.Касьянов в своей сюите вновь обращается к излюбленным им шопеновским жанрам
– экспромту, ноктюрну, мазурке, сочетая их, как всегда, своеобразно с восточной изысканностью, русской распевностью и
размахом. Трехчастная Сюита Касьянова представляет собой
единый организм. Этому столь важному для исполнителя ощущению способствует жанровая природа пьес (собственно сюитный признак), интонационные связи частей (среднего раздела
Экспромта, Ноктюрна и соль минорного эпизода Мазурки) и др.
Эк с п р о м т . Живое триольное движение без подготовки
начинающее пьесу (и тем самым – внезапностью триольного
движения – напоминающее ля-бемоль мажорный Экспромт
Шопена) остается основным в крайних частях. Мелодическая
линия прихотливо извивается, переливаясь ладовыми красками
(фригийский, натуральный минор и др.). Подобную картину мы
наблюдали в соль минорной прелюдии.
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]