Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Польская фортепианная школа. Учебно-методическое пособие
.pdf
Министерство культуры Российской Федерации
Нижегородская государственная консерватория
УДК 786.2
(академия) им. М.И. Глинки
Н.В. Буслаева
ПОЛЬСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ
ШКОЛА
Учебно-методическое пособие
для студентов музыкальных вузов
Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших
учебных заведений Российской Федерации по образованию в
области музыкального искусства в качестве учебно-
методического пособия для студентов высших учебных
заведений, обучающихся по специальности 070101 (050900)
«Инструментальное исполнительство (фортепиано)»
Нижний Новгород
Издательство Нижегородской консерватории
2012
ББК 85.245
Содержание
87
Б92
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Нижегородской государственной консерватории
(академии) им. М.И. Глинки
Б92 Буслаева Н.В. Польская фортепианная школа: Учебно-
методическое пособие. Н. Новгород: Изд-во ННГК
им. М.И. Глинки, 2012. – 87 с.
Предлагаемая работа содержит информацию об
историческом развитии и стилевых особенностях польской
фортепианной школы. Следуя путем сравнительного анализа
интерпретаций сочинений Ф.Шопена крупнейшими польскими
пианистами, автор подчеркивает единство особенных свойств
национального исполнительства. Подобный ракурс работы, а также
системное изложение ее материала осуществляется впервые и
представляет собой дополнение к курсу «История фортепианного
искусства».
В работе представлены основные виды практических
заданий для освоения материала, список рекомендуемой
литературы и дискография. Учебно-методическое пособие
адресуется студентам и преподавателям фортепианных факультетов
музыкальных вузов.
Рецензенты:
Левая Т.Н., доктор искусствоведения, профессор кафедры истории
музыки ННГК им. М.И. Глинки;
Сыров В.Н., доктор искусствоведения, профессор кафедры теории
музыки ННГК им. М.И. Глинки.
УДК 786.2
ББК 85.245
© Буслаева Н.В., 2012
© Нижегородская государственная
консерватория
(академия) им. М.И. Глинки, 2012
Высокая массовая пианистическая культура Польши,
имеющая богатые и давние традиции, выдвинула немало
3
имен мирового значения. Несмотря на инонациональные
влияния, разнообразие индивидуальностей и обновление
эстетических критериев, история пианистического искусства
страны дает основание говорить о существовании
национальной школы – художественного направления,
отмеченного стилистическим своеобразием, единством
творческих принципов, их преемственностью.
Польское фортепианное исполнительство – явление
целостное и самобытное. В нем оригинально воплотилась
общая романтическая направленность национальной
психологии, вызванная к жизни целым рядом чрезвычайных
по остроте и драматизму ситуаций в истории страны.
Раздел I. Исторический путь польского пианизма
Начавшись с любительского клавирного
музицирования в быту магнатской усадьбы, игра на
фортепиано в Польше к концу XVIII века обретает
профессиональную направленность, уже тогда аккумулируя в
себе черты будущей школы. Как известно, первые свои шаги
исполнительство делало рука об руку с творчеством – авторы
сами были интерпретаторами своих композиций. Не влияние
сочинительства, а слияние с ним определяло тогда
исполнительскую специфику. Интонационно-ритмические
особенности народной музыки, к которым обращались в
своих произведениях для фортепиано национальные
композиторы (они же – первые польские пианисты:
Маньчиньский, Цыбульский, Яневич, Козловский, Огиньский
и др.), требовали определенного характера выразительности,
диктовали подбор исполнительских средств. В частности,
славянская основа фольклора, как считает И.Бэлза,
обусловила одно из отличительных качеств польского
исполнительства – кантиленную напевность звучания:
«медленные построения у Яневича примечательны
задушевной "открытостью чувства", чисто славянской
136. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. II. Цит.
изд. 4 85
напевной выразительностью. Но и в быстрых темпах эта
выразительность не утрачивается, раскрываясь то в гибкой,
подвижной кантилене, то в певучем пассаже. И, вслушиваясь
в музыку польского композитора, можно представить себе и
исполнительский облик Яневича, увлекавший его
современников прежде всего тем "преодолением холода
инструментальной интонации", которое составляет
пленительнейшую черту славянских исполнительских
школ»1.
Становление в стране профессионального
музыкального образования в начале XIX века (1810 год
считается годом основания Варшавской консерватории) было
связано с тяжелым периодом ее истории и явилось
результатом патриотической деятельности целого ряда
замечательных энтузиастов национального искусства.
Потребность национального самоутверждения
вызвали трагические обстоятельства: в 1795 году Польша
утратила государственную самостоятельность. В этих
условиях Ю.Эльснер – видный пианист, педагог, композитор,
К.Курпиньский (1785-1857) и И.П.Козловский (1757-1831) –
создатели первых учебно-методических пособий игры на
фортепиано, своим подвижническим трудом положили
начало формированию польской фортепианной школы.
Ю.Эльснер стал первым директором Варшавской
консерватории, которая фактически была открыта в 1821
году, являясь наряду с «Главной школой музыки» отделением
«Института музыки и декламации». Консерватория
просуществовала недолго. История искусства нации стала
частью ее трагедии. «Только люди, испытавшие то, что
испытали поляки после раздела Польши и подчинения одной
части ее власти ненавистных немцев, другой – власти еще
более ненавистных маскалей, могут понять тот восторг,
который испытали поляки в 30-м и 31-м году, когда после
прежних несчастных попыток освобождения новая надежда
освобождения казалась осуществимою. Но надежда эта
продолжалась недолго. Силы были слишком несоизмеримы,
и революция опять была задавлена»
2
, – писал
Л.Н.Толстой о
крупнейшем национально-освободительном восстании в
5
угнетенной Польше. В 1830 году были закрыты Варшавская
консерватория и Главная музыкальная школа. Уже в начале
пути должно было отстаивать свои национальные традиции
польское фортепианное исполнительство.
Первым выдающимся его представителем,
получившим мировую известность, стала Мария Шимановска
(1789-1831): «В то время, когда Шопен еще ходил в лицей и
как чудо-ребенок играл на фортепиано в варшавских салонах
– в Германии, Франции, Англии и Италии уже завоевала
славу знаменитая польская пианистка Мария Шимановска, с
энтуизиазмом принимаемая публикой и критикой, ценимая
такими тогдашними авторитетами, как Гуммель и Крамер,
почитаемая старым Гете и молодым Шуманом»3. Хотя по
традиции своего времени М.Шимановска сочетала
композиторскую и исполнительскую деятельность, именно ее
сольные концертные выступления явились началом
самостоятельного пути национального исполнительства.
Репертуар пианистки уже не ограничивается собственными
сочинениями, в ее программы входят произведения Герца,
Гуммеля, Кленгеля, Фильда, Бетховена, предположительно –
И.С.Баха, Ф.Э.Баха, Гайдна и Моцарта. Будучи, по
выражению Д.Рабиновича, «самой ранней в шопеновской
плеяде»4 польской пианисткой, М.Шимановска «открыла»
русской публике музыку великого соотечественника в годы
своего проживания в Петербурге (1828-1831). Сочинения и
других польских композиторов, по свидетельству
современников, составляли значительную часть ее
репертуара, определяя, в свою очередь, особенности
исполнительского облика пианистки. «Жанры полонеза,
мазурки и других польских танцев требовали своеобразных
приемов исполнения», – пишет И.Бэлза. «Кантиленная
выразительность игры Шимановской, подчеркивавшаяся
многими рецензентами, была, несомненно, теснейшим
образом связана с распевностью польской народной
мелодики. Такая распевность, как мы знаем, отличала игру
наиболее выдающихся представителей польской и других
97. Коган Г. Артур Рубинштейн // Вопросы пианизма. М., 1968.
6 83
славянских исполнительских школ»5.
Искусство Шимановской, по отзывам критики,
отличалось незаурядной виртуозностью в духе
господствовавшего в начале XIX века style brilliant, сохраняя
при этом национально-своеобразные черты: «Игра госпожи
Шимановской на фортепиано соединяет легкость, блеск и
нежность, также в особенности свойственную польской
нации в игре и сочинениях музыкальных»6.
Сочетание в индивидуальном исполнительском стиле
Шимановской style brilliant (традиции Моцарта и К.Ф.Э.Баха)
и «кантиленной выразительности» не всегда было понято и
принято ее современниками7. Однако, именно это типично
польское явление ее пианизма, так же как и композиторских
опытов, положили начало традициям национальной
фортепианной школы. «Эпоха Шимановской», как называет
этот период в истории национального пианизма
М.Мохнацкий8, оказала несомненное влияние на
фортепианный стиль Ф.Шопена, который «воспринял тип
пианизма и стиль фортепианной музыки не только Гуммеля и
Фильда, но также польского композитора и пианистки той
эпохи»9.
Само понятие «фортепианный стиль Ф.Шопена»
касается трех категорий пианистического искусства, в
которых в равной степени значимости проявился гений
композитора: творчества, исполнительства, педагогики.
Остановимся на двух последних, хотя их взаимосвязь,
а также связь с творчеством, с трудом позволяет провести
четкие грани внутри индивидуального стиля Шопена.
Новизна пианистического мышления композитора,
деятельность которого в целом являет собой квинтэссенцию
фортепианности, произвела революцию в мировом пианизме.
Можно без преувеличения считать, что искусство
фортепианной игры в его современном понимании во многом
сформировалось под влиянием идей Шопена-исполнителя и
педагога.
Портрет Шопена
-
исполнителя рисуют немногие
дошедшие до нас непосредственные слушательские отзывы,
7
рассредоточенные в различных источниках10. Учитывая
неизбежную субъективность оценочного критерия, оставив в
стороне романтические преувеличения, отражающие идейноэстетическую атмосферу эпохи11, по воспоминаниям
современников Шопена все же можно сделать вполне
определенные выводы о его исполнительской манере.
Так, поэтический облик Шопена-исполнителя
сохранился в воспоминаниях его учениц: «…за легкость,
нежность, чистоту, элегантность и грациозность игры
Шопена его прозвали Ариэлем фортепиано» (Камилла
Дюбуа)12; «крайняя утонченность была особенностью, а
pianissimo удивительно: каждая нотка ясна, как звук
колокольчика» (Элиза Перуцци)13.
Другие, более конкретные свидетельства касаются
собственно пианистического мастерства Шопена.
Восторженную реакцию и даже изумление вызывали многие
компоненты шопеновского пианизма. Необыкновенная
пластичность пианистического аппарата, требующая
значительной независимости пальцев. По воспоминаниям
Микули, «ровность его гамм и пассажей при любом виде
туше непревзойденна, более того – необыкновенна»14.
Колористическая изысканность, связанная с
техникой педализации: «…никто из пианистов до него не
умел применять с такой гибкостью и искусством педали»15;
«красочные и многоплановые свойства демпферной и
резонирующие – левой педали были для Шопена-пианиста
частью тех средств тембрального колорирования
фортепианной звучности, которые соответствовали
представлениям Делакруа о музыкальной красочности»16;
«употребление им педали…, как и контрасты педальной и
беспедальной звучности – подлинные художественные
открытия, в дальнейшем получившие свое развитие в
фортепианном творчестве Дебюсси, Равеля, Скрябина и
др.»17.
Замечательное legato
, особая певучесть звучания:
61. Серпинский З. Герои конкурсов им.
Шопена // Польша, 198
0. 8 81
«Это мастерство воплощено Шопеном в его кантилене
совершенно особого вида, вобравшей в себя черты плавности
и задушевности славянской песенности и пластичности
итальянского bel canto»18; «эта певучесть – неотъемлемая
особенность славянского пианизма, тесно связанная с
характером славянских народных песен»19.
Своеобразное и безупречное владение tempo rubato:
«В своей игре Шопен часто прибегал к rubato и был далек от
всякого метрического педантизма, ускоряя или замедляя тот
или иной мотив. Но у шопеновского rubato была своя
неотразимая эмоциональная логика. Оно всегда
обуславливалось подъемом или спадом мелодической линии,
деталями гармонии, структурой фигурации. Оно неизменно
было плавным, естественным, не перерождаясь в
преувеличенную аффектацию»20.
Природу явления tempo rubato в искусстве Шопена
анализирует Я.Мильштейн: «Вопрос о генезисе приема игры
rubato, который друзья Шопена называли "ритмической
свободой", а недруги – "ритмическим произволом", до конца
неясен. Скорее всего, этот прием в равной степени пришел к
Шопену как от свободной речитации народных певцовсказителей (и от упругой прихотливой ритмики польских
народных танцев), так и от tempo rubato итальянских певцов.
Во всяком случае, понимание Шопеном tempo rubato
выдержано не только в духе свободной народной речитации,
воспринятой, кстати, многими польскими композиторами, в
том числе и учителем Шопена Эльснером (rubato как особое
средство художественной выразительности было достаточно
хорошо знакомо Каменьскому, Курпиньскому, Эльснеру и
другим польским композиторам), но и в духе итальянского
bel canto, в духе старинных итальянских школ пения: петь
свободно при неизменно выдержанном ритме
аккомпанемента»21.
О национальных истоках шопеновского rubato пишет
и В.Николаев: «Частично rubato Шопена обязано своим
происхождением своеобразию польской народной ритмики,
лишенной метрической монотонности»22.
Некоторые из приведенных высказываний
затрагивают еще один важный аспект шопеновского
9
пианизма – его национальную принадлежность. Остановимся
на этом несколько подробнее.
Так, внимание критики привлекало в шопеновской
игре сочетание огромной эмоциональной насыщенности,
глубокой одухотворенности, в которой усматривался
романтизм национального толка («польская душа, полная
силы, с ее рыцарством, героизмом, драматичностью,
нежностью, скорбью, тоской по родине, с ее глубокой
меланхолией»23, с благородной простотой, сдержанностью в
выражении чувств, постоянным присутствием
интеллектуального контроля («нюансы всегда точно
проработаны, вся концепция совершенна и несомненно
является результатом тщательной продуманности и
безукоризненного вкуса»24).
В уже цитируемой работе В. Николаева «Шопенпедагог» также содержится несколько ценных в этом плане
наблюдений. Они напрямую перекликаются с отмеченными
ранее чертами «польского романтизма» в музыке Шопена:
«…как артист, наделенный строжайшим чувством меры
проявления эмоций…, он избегал эмоциональных и
связанных с ними динамических излишеств. Вот почему
энергия его игры была лишена грубости, а нежность –
жеманства»25; «Матиас обращал внимание на то, что в игре
его учитель обладал необычайной силой, проявлявшейся
словно "вспышки". На фоне средних звуковых градаций
эруктивная динамика производила на слушателей сильное
впечатление»26.
Интересны и приводимые автором высказывания
самого Шопена о национальном начале в исполнительстве:
«…прослушав Арабеллу Годар…, Шопен сказал: "Почему
она играет как немка?"»27; в споре с друзьями по вопросу его
акцентирования в мазурках Шопен «допустил
справедливость замечания и, рассмеявшись, сказал, что "это
национальная особенность"»28.
И, наконец, о выражении в
игре
Шопена
19. Соловцов А. Фридерик Шопен. Цит.
изд. С.424.
10 79
непереводимого польского zal: «При исполнении
собственных сочинений их создатель проявил чувство,
составлявшее, по словам Листа, "как бы основу его сердца",
название ему он мог найти лишь в своем родном языке, так
как ни в одном языке нет слова zal»29.
Педагогическая деятельность Шопена являлась не
только проекцией его исполнительских принципов, но была
также методически продумана и обоснована. По отзывам
учеников и коллег-музыкантов, Шопен был прекрасным
педагогом. «Я не хочу сказать, что Лист не является
превосходным преподавателем: он – наилучший из
возможных, пока вам не посчастливилось узнать Шопена,
который во всем, что касается метода, далеко опередил всех
остальных», – писал ученик Шопена и Листа Карл Фильч30.
Известно, что свой метод Шопен хотел изложить в
собственной «Школе фортепианной игры», однако успел
оставить лишь неоконченные методические заметки «Une
Methode de Piano», которые очень ценил: «Последней его
волей была просьба сжечь незаконченные произведения, "за
исключением начала методы", завещанной им Алькану и
Реберу, чтобы они "извлекли из нее хоть какую-нибудь
пользу"»31. Сохранившиеся таким образом методические
наброски поражают сейчас современностью установок
относительно организации занятий пианиста, воспитания
музыкального вкуса, соотношения чувства и интеллекта в
работе и исполнительском процессе, аппликатуры,
педализации, подбора репертуара, выработки туше и
развития пальцевой беглости. Они значительно пережили
надуманные рекомендации многочисленных
псевдоуниверсальных «школ» и «методических систем»,
засорявших мировую фортепианную педагогику XIX-ХХ
веков. «В сущности, воззрения Шопена на фортепианную
игру на редкость современны, – пишет Я.Мильштейн, –
далекие от господствовавших в его время методов, которые
требовали от пианиста в первую очередь механической
работы, они основывались на естественных и разумных
посылках»32.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]