Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Польская фортепианная школа. Учебно-методическое пособие
.pdf
«здравый смысл» при ярком своеобразии трактовки и
совершенстве ее технического воплощения.
51
На редкость цельному прочтению первой темы
баллады (темп ее довольно подвижен) способствует все та же
связующая фразы «обратная интонация». Она создает
ощущение безостановочного движения, постоянной
устремленности вперед. Она же придает теме особую
гибкость плавного покачивания.
Пример 4
Своеобразием отмечено исполнительское решение
второй темы. Динамический рельеф ее имеет форму
непрерывной волнообразности, которую, вопреки авторским
указаниям, поддерживает и партия правой руки.
Пример 5
меры, дисциплина, самообладание не позволяют огромным
Графически это
можно обозначить
37 52
как .
В сравнении с этим, обычный исполнительский
график этой темы имеет дробное строение: волны как бы
«зависают» (или «разбиваются») в верхней точке:
В разработке также впечатляет своей цельностью
первая тема («озвучивание пауз»).
Пример 6
Интересна и кода. Подход к ней осуществляется на
piano и тем внезапнее «взрывается» авторское forte, Agitato.
При этом весь материал коды буквально пронизан
полифонически насыщенной вокальностью! Паузы-«спазмы»
отсутствуют вовсе, бурное течение музыки непрерывно и
едино.
В предыдущем разделе рассматривались особенности
эмоционально-образного строя шопеновских интерпретаций
Иосифа Гофмана. Подтвердим эти наблюдения конкретными
примерами их пианистического воплощения (см.: Д 4, 5, 6, 7).
Именно здесь Гофман – «абсолютный монарх
пианистического королевства», поражающий «выделкой»,
отшлифованностью style brilliant, инструментальной чистотой
и точностью звукоизвлечения, выверенностью всех
исполнительских деталей.
В высочайшей степени совершенства владе
ет Гофман
и мастерством выявления (пусть даже в стиле салонного
53
«обыгрывания») полифонических элементов шопеновской
фактуры. Он подчеркивает их не только, к примеру, в
середине ноктюрна ор.15 №2, но и в, казалось бы, абсолютно
гомофонном строении его крайних частей, финале Концерта
f-moll, Вальсе ор.42.
Заметим, как точно соотносятся в Четвертой балладе
Гофмана эмоционально-смысловые потребности
исполнителя, отмеченные ранее, и завораживающее в своем
совершенстве произнесение им полифонических реплик при
переходе к репризе, так же, как и инструментальная ясность,
особая звуковая «стерильность» исполнения
орнаментированных элементов главной партии в репризе. Все
шопеновские записи Гофмана демонстрируют и замеченные
ранее особенности звуковедения: «интонационное
балансирование», «озвучивание пауз».
Налицо и особая «жизнь» ритма. Это выражается
прежде всего в традиционно обостренном внимании к
ритмической формуле , придающем типично польский
акцент лирическим эпизодам (пример: II часть Концерта fmoll). В салонном «соавторстве» с Гофман даже вводит этот
ритм дополнительно (Баллада g-moll, середина Скерцо №1).
Можно уловить национальный колорит и в нарочитом
подчеркивании пианистом народной танцевальности (игра
акцентов) в заключительной партии I части концерта №2
(такты 161-169), в «мазурочности» (упорное «приседание» на
вторую долю) вальсообразного эпизода разработки Баллады
№1, в невальсовом – мазурочном же «пришпоривании» пауз
и акцентов (здесь – третья доля) в Вальсе №1 (т.118 и далее).
Приведем несколько отдельных примеров
артикуляционно-ритмических и интонационных деталей в
исполнении Гофманом Концерта f-moll (Д 7).
Я.Флиером: «Но неожиданно между репликой
-
приговором и
Пример 7
35 54
Пример 8
Пример 9
Пример 10
Пример 11
55
С исполнительской шопенианой еще одного
польского пианиста Рауля Кочальского, ученика Микули и
педагогического «внука» Шопена знакомит нас достаточно
широкий круг записей (мазурки, вальсы, полонезы, экосезы,
этюды, Колыбельная, Д 10).
Интерпретациям пианиста присущи мягкость туше,
тонкость нюансировки, виртуозный блеск и точность
(качество, кстати, в полной мере присущее и предыдущим
исполнителям), ясность и легкость звукоизвлечения.
Привлекает внимание строгая сдержанность метро-ритма,
чувство меры в rubato. Замеченные ранее особенности
интонирования сохраняют свое значение – служат цельности
и гибкости звуковой линии: Вальс №1,
Пример 12
(то же в т.170), Колыбельная (т.50) и т.п. Вновь заметны
острохарактерная (мазурочная) «неоседлость» акцентов
(выражение Пасхалова), привнесенная в Вальс №1 (такты 87-
88), а также внимательное «вглядывание» в полифонические
свойства фактуры (Колыбельная).
Шопена: «Он обращался к музыке Шопена как
Прослушаем
As-dur
’ный П
олонез
в исполнении
33 56
Р.Кочальского. Масштаб этого сочинения позволяет заметить
особенности построения пианистом крупной формы. В целом
интерпретация оставляет довольно непривычное впечатление
непрерывного пения. Неделима главная тема Полонеза:
интонационное продление второй доли через паузу
Пример 13
строгое следование шопеновским штрихам в басу,
объединяющим тему вопреки ее секвенционному членению
(т.21), точно рассчитанный безостановочный «въезд» в
повторное ее проведение позволяют «держать» дыхание,
взятое в такте 17 вплоть до такта 48! При общей ровной
строгости движения и рельефно-пружинящем ритме –
никакой метричности: басы «ведут себя» гибко, избегая
однообразия акцентировки. Так же цельна и непрерывна
середина первой части полонеза.
Пластическая протяженность «неполонезного»
(движение шестнадцатыми) эпизода перехода к репризе
вновь достигается мягким несоответствием динамических
линий мелодии и баса («интонационное балансирование») и
предыктовой направленностью («обратная интонация»)
фразировочных окончаний.
Еще одно важное замечание: в исполнении полонеза
абсолютно не ощущается массивность фактуры.
Воинственно-триумфальный характер музыки представлен в
ясном и легком звучании.
Можно заметить: легкость и артикуляционная ясность
звукового «произнесения» – одна из особенностей польской
школы. Однако, сама звуковая колористика глубоко
индивидуальна у каждого из ее представителей.
Таково, например, неповторимое, живо
е и трепетное
звучание рояля Артура Рубинштейна. Вместе с тем, в
57
арсенале художественных приемов этого пианиста можно
обнаружить множество национально-специфических
признаков, роднящих его с пианистами-соотечественниками.
Д.Рабинович пишет об Арт.Рубинштейне: «В его Шопене
раскрывается Польша. Пожалуй, нигде еще (за исключением
некоторых из сохранившихся записей Падеревского) не
встречался мне до такой степени польский Шопен. Пластика
ритмов, то по-мужски напористых, то напоенных
женственным очарованием, словно девушка мило и чуть
лукаво красуется перед своим возлюбленным – в финале
Концерта e-moll; непринужденный задор народного
кругового танца – в Мазурке D-dur (ор.33 №2); надменная
поступь музыки, за которой, кажется, видишь расшитые
кунтуши героев Сенкевича – в Полонезе As-dur – во всем
этом живет шопеновская, мицкевичевская Польша, ее
национальный характер, ее национальная культура»
139
. А вот
и несколько более конкретно отмеченных автором признаков
«польскости» Рубинштейна: «горделивая интонация и
устремленность вперед», «взволнованность, кипучесть, с
трудом сдерживаемая страстность», «нетерпеливые
ускорения и акценты», «непрерывность фразировки».
Расшифруем эти наблюдения. «Непрерывность
фразировки», «устремленность вперед», связанные с
отмеченными нами особенностями интонирования, удлиняют
линию развития, делают ее более пластичной. У
Рубинштейна, например, характерная трехдольность вальсов,
полонезов, мазурок сочетается с интонационнообусловленным продлением лирических тем, что придает
танцевальному движению гибкость и свободу.
«Горделивая интонация», «нетерпеливые ускорения и
акценты» проявляются в особенностях метро-ритма «в одном
случае легкими оттяжечками на сильных долях такта, в
другом – капризными, только без намека на салонную
манерность, гибкими rubati, в третьем – подчеркнутой
равномерностью акцентов на опорных звуках в басах»
140
.
подтвердил собственное положение: «Традиции стиля и
Послушаем записи Рубинштейна (Д 16, 17, 18, 19).
31 58
Заметим при этом: строгость и точность выполнения
ритмических фигур в коде Ноктюрна H-dur ор.38 №1,
пружинящие «оттяжки» темпа в Полонезе As-dur (главная
тема) и Ноктюрне cis-moll ор.27 №1 (первые такты
танцевального эпизода середины), гордую «осанку» пунктира
– всюду, даже в самой интимной лирике (ноктюрны, вторые
части концертов и т.д.), обостренное «чувство мазурки», в
том числе – в вальсах (!) (ор.42 – акценты на третью долю в
тактах 41-56 и подобных им; то же – Вальс №1, первая тема;
переменность акцентов в Вальсе ор.64 №1 и т.п.).
Рассмотрим подробнее элементы «польского
языка»
Впечатляет цельность прочтения первого раздела (такты 1-
47). Начальная тема, несмотря на гибкое rubato и яркую
диалогичность, неразделима внутри себя (вновь предыктовое
интонирование завершающих тактов) и связана (педалью,
интонацией) через паузу со средним эпизодом. Здесь
полифонизация баса заполняет возможные остановки в
движении (паузы в мелодии). Такую же единую
устремленность имеет и секвенционное завершение раздела
при возвращении к первой теме:
141
в исполнении пианистом Третьей баллады (Д 19).
Пример 14
Весь эпизод отмечен общей строгостью движения,
удивительным образом сочетающейся с постоянными
тончайшими отклонениями от метра, гибкостью
интонирования,
Пример 15
яркой высвеченностью динамических «вспышек».
59
Необычайно эффектно и своеобразно ритмическое
решение второй темы баллады. Рельефные акценты на
каждую третью долю (в 6/8 такта), «оттяжки» ритма (легкое
передерживание пауз) создают атмосферу танцевальности
мазурочного склада. Ее скрытое (mezza voce, pp) течение с
блеском «взрывается» в кульминации ff. Следующий затем
эпизод (такты 88-104), несмотря на обилие пауз – остановок в
такте, также абсолютно неделим в исполнении.
Интонационная связка (устремленность вперед, а не
остановка) объединяет и два звена завершающей его
секвенции.
Пример 16
Так же фразируется и третья тема баллады –
«светоносная» по своему звучанию.
Идея единой устремленности снимает в разработке
баллады танцевальную характеристичность второй темы.
Большее внимание исполнителя здесь привлекают
полифонические детали фактуры, объединяющие движение и
вместе с тем «охраняющие» его от проявлений стихийности
при подходе к генеральной кульминации.
В своей работе «Как исполнять Шопена?» Ян
Ее, в свою очередь, отличает упругая устойчивость
29 60
ритма, его особая «дисциплина»: отточенность пунктира,
«придерживание» пауз перед ним, почти физически
ощутимое тормозящее «притяжение к земле»
заключительных аккордов (у автора – stretto!).
Известные польские шопенисты – младшие
современники Рубинштейна были по достоинству оценены на
конкурсах им. Шопена. Многочисленные записи,
отражающие не только индивидуальность, но и масштаб
дарования каждого из этих исполнителей, активно
свидетельствуют о наличии в польской школе национальноспецифического комплекса пианистических приемов.
Подтвердим это еще несколькими примерами.
Отметим, при этом, в некоторых (уже упомянутых в
предыдущем разделе) интерпретациях черты соответствия
исполнительских приемов художественным задачам.
Ежи Журавлев – инициатор шопеновских конкурсов.
В его исполнении Фантазии ор.49 (Д 9) явно присутствует
тон педагога польской школы: академическая строгость, даже
некоторая эмоциональная «сухость». Как в увеличительном
стекле предстают традиционно чуткое полифоническое
слышание фактуры, бесцезурная фразировка, героизация
пунктирного ритма (даже его искусственное внедрение в
темы главной и заключительной партий), нарочито
скандированные патетические кульминации,
сопровождающиеся пружинящим «притормаживанием»
темпа.
Генрих Штомпка (1904-1964) был удостоен
специальной премии Польского радио на I конкурсе
им. Шопена за исполнение мазурок. Пианисту свойственна
камерная манера общения, мягкость туше, общий лирический
тон высказывания (см. Д 27). Штомпка играет все мазурки
Шопена, демонстрируя при этом совершенство
пианистического мастерства, графическую вычерченность
полифонии, строгое отношение к метру в сочетании с
«польским вкусом» к мазурочному ритму и романтической
непрерывности фразировки.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]