Польская фортепианная школа. Учебно-методическое пособие

признание. Среди них: А.Харасевич, Л.Грыхтолувна,

редакцией Я.Экера, написана история шопеновских конкурсов. Большая научно-исследовательская работа велась в то время также в рамках фортепианных факультетов музыкальных вузов.

С другой стороны, уже в конце 60-х в польском шопеноведении четко обозначилась кризисная ситуация: «Польские коллеги осознали опасность застоя в области шопеноведения в тот критический момент, когда один за другим начали сходить со сцены крупные специалисты в этой сфере – Л.Бронарский, Ю.М.Хоминьский, З.Лисса и другие – и выяснилось, что последователей у них нет»60. И только в 80-е годы по инициативе Института и Общества имени Фридерика Шопена активизировались национальные научные силы: в 1986 году состоялся Первый международный научный симпозиум «Шопен и романтизм», в 1989 – Второй, были намечены их дальнейшее систематическое проведение (раз в три года), а также – Второй международный конгресс в 1999 году (к 150-летию со дня смерти Шопена).

поиски, однако, не всегда согласовывались с шопеновскими традициями школы – современная фортепианная литература требовала принципиально иных средств художественного воплощения. В результате на том же Х конкурсе у польских пианистов отмечали «невыработанность техники, недостаточную красочность звучания, и, вследствие этого, невозможность выразительной реализации различных звуковых планов при быстром темпе и сложной фактуре»64.

Метаморфозы национального пианизма в конце ХХ века естественно отражали серьезные сдвиги в эстетике польского искусства этого времени. Кроме того, они отражали и общие процессы современного фортепианного искусства: «Романтический (пусть неоромантический, пусть постромантический) период в нем явно закончился», - писал в 1976 году Д.Рабинович, усматривая в этом «общие – во всемирном масштабе – антиромантические тенденции, по крайней мере, второй половины нашего столетия»65.

Однако, именно в Польше такого рода стилевая эволюция едва ли может быть в полной мере спроецирована на фортепианное исполнительство, которое занимает несколько особое положение не только в мировом пианизме, но и в ряду других польских искусств. Своеобразие и общность фортепианной школы здесь всегда определялись единовластием стиля Шопена, его традициями. Романтическая линия польского пианизма не прерывалась даже на пике его новаторских исканий. Так, в 1975 году неожиданно и блестяще заявило о себе дарование Кристиана Цимермана, сейчас – одного из виднейших представителей «польского романтизма» в исполнительстве. «Этот 18-летний юноша (ученик А.Ясиньского) стал сенсацией IX конкурса, вскоре имя его облетело весь мир, и Цимерман по праву был причислен к плеяде выдающихся мастеров пианистического искусства. Артур Рубинштейн, выслушав игру Цимермана, воскликнул: «Это мой преемник!»66.

М.Лонг

здесь была та идеальность, которая дала Шопену прозвание музыкального Рафаэля, столь верно придуманное для него Гейне. Она зиждилась на высоко обработанной форме, на утонченности оттенков чувства, на вообще благородном и поэтическом настроении… Этот Рафаэль страдал и чувствовал глубоко, его сочинения выражали и много боли, и много радостей; но только он в изложении своих мыслей избегал шума и тривиальности…, в нем была известная сдержанность»74. Интересно для нас то, что далее автор останавливается на национально-психологических причинах этой «идеальности» и ее основных компонентов: «…я позволю себе привести две выдержки из известного этюда г.Вильчинского о Монюшке. "Итак, посмотрим, каковы психологические признаки нашей старопольской поэтичности… Не найти здесь сходства с германской романтикой, что зарождается посреди темных лесов, из бездны морей, из горных ущелий… Поэтому и воображение человека создавало здесь рой призраков и зарождало могучие драмы… Такой поэзией напоены германские легенды… Спокойно дышит дух нашей земли. Ему просторно в этой, столь легко очерченной стране, где ни зной не донимает, ни дикое эхо не вторит человеческому голосу. Здесь простой народ живет свободно, потому что его грудь не гнетут кошмары и фантасмагории природы, его не чарует лазоревый цвет неба, не вдохновляют огненные лучи солнца. Здесь не волнует души слишком сильное кровообращение, не увлекает слишком рассеянное воображение. Поэтому воображение и чувство здесь сосредоточены, они собираются около самой правды жизни"»75. Далее Клечинский цитирует: «Итак, главные признаки, которыми должен отличаться стиль нашего искусства, суть: простота и чистота… Такой стиль требует настоящей, непритворной глубины чувства, – не подогретой страсти, не пылающих огней, но благочестиво­спокойного духа, поэтического воображения и деликатности вкуса. Чистота стиля в искусстве сообщает ему ценность и