Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Польская фортепианная школа. Учебно-методическое пособие
.pdf
Роза Эткин
(1908
-
1945) была награждена на I
конкурсе. Ее исполнение Шопена также отличает
61
академически строгий тон, законченность и отделка всех
пианистических подробностей (см. Д 29). При этом, к
примеру, в Ноктюрне ор.15 №2 на фоне некоторой
холодноватости и мерности движения его крайних частей
романтический потенциал пианистки обнаруживает себя в
ослепительном и мгновенном «горении» кульминации при
неожиданно скором к ней подходе. «Польскость» Р.Эткин
проявляется и в особенностях ритма (обостренное слышание
пунктира в Ноктюрне, характерное, выпуклое
«преподнесение» третьей доли в Мазурке ор.53 №3), в
интонационной сфере (непрерывность и долгота дыхания),
блестящем сверкании пальцевой техники.
Станислав Шпинальский (1901-1957) также лауреат I
конкурса. Его исполнение Шопена при захватывающей дух
виртуозности, феерической яркости также отличает тонкая
детализация фактуры, пластика «обратной интонации»
(лирическая тема Вальса ор.42), специфика ритма
(«мазурочные» акценты в том же Вальсе – см. Д 26).
Ян Эккер – лауреат III конкурса при виртуозном
блеске, ритмической характерности и пластике звуковедения
демонстрирует в Шопене скорее формальную законченность
звуковой картины и почти метрономическую выровненность
движения музыки (см. Д 28).
Галина Черны-Стефанска – лауреат I премии IV
конкурса им.Шопена. «Шопеновский авторитет» пианистки
во многом обязан ее специфически-национальному
пониманию ритмики композитора. Наиболее ярко и
естественно это проявляется в трактовках его народнотанцевальных жанров, в частности, мазурок. Об этом пишет
Д.Алексеев: «Интересно вслушаться в ритм пианистки. То
капризно-гибкий (cis-moll ор. 6), то с восхитительными
"оттяжками" (D-dur), то безыскусственно простой (a-moll), он
тонко передает самое существо шопеновского образа.
Именно в ритме в значительной мере и таятся национальносвоеобразные черты искусства пианистки»
142
.
Заметим: национально
-
ритмическим своеобразием
27 62
отмечена также реализация художественных замыслов
пианистки и в абсолютно иной образной сфере, например,
Ноктюрна c-moll (Д 25). Прерывистая декламационность
мелодии в его первой части сильно сглажена мягко
синкопированным ее пропеванием (паузы педально
«озвучены»). Романтически неожиданны интонационные
«повороты»:
Пример 17
Траурную характерность шестнадцатым в октавной
партии баса придает задержание пауз перед ними
(тормозящая шаг поступь). Столь же отточен пунктирный
ритм и в середине ноктюрна. Напряженно-сдержанное
развитие хорала придает ему героическое значение.
Патетический тон третьей части ноктюрна не громогласен:
она исполнена полифонически ясно и напевно, неспешно и
сдержанно.
Регина Смендзянка, лауреат IV конкурса, более всего
привлекает в шопеновских интерпретациях красотой и
элегантностью пианизма. Ее исполнение Второго концерта
(Д 20), к примеру, – это ясность звучания, подробное
прочтение деталей (отсюда, вероятно, замедленные темпы),
блеск и выверенность пальцевой техники (разработка I
части), разнообразие и изысканность колорита (речитатив II
части).
Лидия Грыхтолувна получила награду V конкурса.
Доминирующие черты ее шопенианы – строгая
продуманность и выверенность всех элементов
исполнительской речи. Типичные признаки национального
шопеновского стиля ясно слышатся, например, в ее
63
интерпретации Экспромтов (Д 8): острая характерность
ритма и полифонических выявлений, style brilliant мелкой
техники, специфическая интонационная природа длинного
дыхания.
В идеальной степени соответствовало требованиям
конкурса им. Шопена искусство К.Цимермана. Рассматривая
в предыдущем разделе цимермановскую концепцию
Четвертой баллады, мы частично осветили и некоторые
особенности ее технической реализации. К этому хочется
добавить лишь еще одно впечатление: кода баллады в
исполнении Цимермана поражает сочетанием
пианистической мощи и совершенного владения полифонией
в контексте виртуозности (Д 24).
Отмеченная нами эволюция исполнительского стиля
Цимермана естественно включает в себя и
совершенствование средств художественной
выразительности («оттачивание» мастерства) и расширение
их сферы действия.
Остановимся вновь, в связи с этим, на исполнении
Цимерманом Третьей баллады, Баркаролы и Фантазии (Д 23)
и рассмотрим, какие пианистические решения находит
пианист для осуществления своих концептуальных задач.
Постепенно-нагнетательное и устремленное развитие
Третьей баллады непрерывно вплоть до финальных
аккордов. Создается впечатление, что четвертная пауза перед
ними – единственная в произведении. Естественно, такое
впечатление обманчиво. Значительную роль здесь играют
мастерски претворенные пианистом отмеченные нами
приемы интонирования, «озвучивание пауз».
Так, исполнитель, «взяв дыхание» в первом такте
Баллады, «держит его» до тактов 50-51, заключающих
первый раздел As-dur’ным аккордом, четко обозначив таким
образом цельность начальной образной сферы произведения.
Решение это осуществляется с помощью легкой, дышащей,
но нигде не прерывающейся педализации, несмотря на
указанные в тексте паузы.
отечественного композиторского творчества, чрезвычайно
Паузы восьмыми, необходимые в жанровом контексте
25 64
второй темы Баллады, пианист выполняет с крайней
степенью деликатности, подчиняя стихию танцевальности
все той же идее целостного развития (в отличие от
острохарактерной трактовки этой темы Артуром
Рубинштейном).
Третья тема также представляет в этой интерпретации
единую переливчатую и изменчивую картину, в которой
длинные многозвучные форшлаги сливаются в одно целое с
пассажами шестнадцатых. И это несмотря на то, что сама
структура данного эпизода располагает к метрическому
подчеркиванию «всплесков» в начале каждого двутакта. В
данном случае пианист пользуется легкой бесцезурной
запаздывающей педалью, которая кроме объединяющих
целей в сочетании с «бисерной» техникой исполнения
пассажей имеет и колористическое значение.
Звуковая палитра Третьей баллады вообще необычайно
изысканна. В первом разделе, например, пианист нигде не
пользуется динамикой forte, предложенной автором. В
частности, октавы в такте 14 мастерски озвучены легким,
изящным staccatissimo белькантно-колоратурного типа.
Приведем несколько примеров, конкретно обозначив в
них приемы исполнительской речи Цимермана. Отметим
также целевое назначение этих приемов.
Баллада №3. Яркое интонационное выявление
полифонических свойств шопеновской фактуры, ее
диалогичности играет эмоционально-сдерживающую роль, а
также направляет и объединяет движение: выразительное
«произнесение» басовых реплик начального раздела (такты
19, 20, 27 и подобные им), сопровождающих шестнадцатых в
разработке темы (т.157 и далее).
Объединяющие интонационные тяготения, часто
противоречащие авторским динамическим и
артикуляционным указаниям, сглаживают фразировочные
окончания, избегая, таким образом, «точек» и «запятых» в
музыкальной речи.
Пример 18
65
Пример 19
Пример 20
Можно даже привести пример сглаживания
(удлинения) в этих же целях героического пунктира (!)
(т.216).
Баркарола. Многочисленные примеры «обратной
интонации» часто интересно и чрезвычайно пластично
соединяются с «интонационным балансированием», часто
вновь противоречат авторским указаниям так же, как и
интонационные тяготения.
64 оригинальных исследования о Шопене, предпринято новое
Пример 21
23 66
Пример 22
Пример 23
Пример 24
Интонационно
-
выразительное исполнение
аккомпанемента придает ему полифоническое значение,
67
динамизируя таким образом развитие (т.84 и далее). Так же
интонационно наполнен подголосочный элемент,
сопровождающий тему средней части (т.40 и далее). Отметим
также введенные Цимерманом грациозно-прихотливые
артикуляционные подробности, вновь в духе итальянской
колоратуры.
Фантазия. Оригинальная трактовка вступления
начинается с пунктуального выполнения авторского staccato
первых звуков, редко замечаемого исполнителями, а затем –
следованием этом штриху (уже вопреки автору) в
дальнейшем (т.1, 2 и др.). Четкая барабанная дробность
шестнадцатых заканчивается долгожданным legato лишь с
окончанием унисонных эпизодов марша.
Пример 25
Отметим также героическое решение (укорачивание)
пунктира во второй теме главной партии (т.77 и подобные),
которая трактуется как непрерывное продолжение первой,
что оформляется предыктовой интонационной связкой между
двумя темами (т.76). Так же (и вновь вразрез с авторскими
фразировочными лигами) исполняется и октавный эпизод.
Многие ученики З.Джевецкого получили мировое
Пример 26
21 68
Справедливо будет завершить представленные в
данном разделе наблюдения пианистическим стилем
Цимермана как выдающимся и наиболее зрелым явлением
польского исполнительского шопенизма ХХ века.
Обратимся вновь к сравнениям с русской
фортепианной школой, славной своими шопеновскими
традициями. Различие их с польскими отмечает Асафьев: «в
до-диез минорном прелюде уже Лядов подчеркивал
значительность "хоральных концовок" каждого четырехтакта.
У Блуменфельда же получалось постепенное мелодикогармоническое напластование через все движение прелюда к
заключительному кадансу, уже расширенному проявлением
тона ля (нона!): это звучание, и неожиданное, и вместе с тем
закономерно подготовленное тремя предшествовавшими
"полуконцовками" – вызывало дрожь! Казалось, что на этот
раз живой родник "рассыпался" о непреодолимое
препятствие»
143
. Интересно, что в этом примере Асафьев
описывает основной драматургический принцип музыки
Шопена, претворение которого в русском исполнительстве
глубоко отлично от польского. Так, по впечатлению
Асафьева, у Балакирева-шопениста так же, как и у Лядова,
«форма чеканилась из строго архитектонически
распределенных отделов… Членя фразы архитектонически,
Балакирев словно бы избегал внутри них "вздохов"
(наплывов и отливов) и предпочитал единый нюанс»
144
.
Отмечал Асафьев и особенность звукового тона в
интерпретациях Шопена Глазуновым («шопеновская музыка
в его передаче принимала очень сочны
й, "плотный"
облик»
69
145
), описывал «стиль монументального Шопена»
146
Рахманинова («мелодия Шопена насыщается мужественноэпическим колоритом и особого качества распевностью:
каждый тон красуется, опевая себя»
147
). Нечто подобное мы
читаем о Софроницком: «Он добивается скульптурной
рельефности в мелодиях, архитектурной объемности в
конструкциях. Грузная, "весомая" акцентировка
подчеркивает структурные грани»
148
.
Концепции Софроницкого реализуются, казалось бы, в
полном невнимании ко всему внешнему и «обязательному» в
Шопене. Звуковая палитра пианиста далека от
инструментальной чистоты и прозрачности. Рояль звучит
мощно, массивно: с «кровью», насыщенно исполняются даже
орнаментальные образования, как, например, пассажи в
Ноктюрне Des-dur (Д 21), густым, массовым голосом поют
кульминации (кода Баллады №3, Д 22). Впечатление
могучего пения, а не шествия оставляет и Полонез As-dur (Д
22), ибо проблема ритмической характерности и
выдержанности не является основной в воплощении замысла
исполнителя. Большая агогическая свобода и метроритмическая «независимость» всех шопеновских трактовок
Софроницкого как бы компенсируется четкой и
определенной разграниченностью «ячеек» музыкальной речи
(очень показательно начало Баллады №3, лирическая тема
середины Полонеза As-dur, Ноктюрн Des-dur и т.д.).
Столь же подчеркнуто очевидны структурные грани в
уже упомянутой трактовке Полонеза As-dur Эмилем
Гилельсом. Не услышим мы здесь и столь характерных для
польской школы горделивых «оттяжек» ритма.
Тот же As-dur’ный Полонез по-другому, но вновь
характерно по-русски исполняет К.Игумнов: «Замедленность
темпов, гулкие pesante вместо традиционных кричащих
fortissimo; усиливаемая на подходах к акцентируемым долям
небольшими crescendo маркированность ритмики – все это
сообщало грозный и драматический характер даже Полонезу
As-dur, обычно интерпретируемому в блестящей помпезной
манере»
149
.
Традиционное почитание Шопена обрело новую
Вспомним, по контрасту, польские интерпретации
19 70
Полонеза (Р.Кочальский, А.Рубинштейн, Р.Блехач и др.
устремленные, звенящие, пронизанные светом праздничного
торжества. Подчеркнем вновь при этом полярную разницу в
звукоизвлечении, которой отмечены и другие интерпретации
Шопена в двух обозреваемых славянских школах:
массивный, «полнокровный», глубокий тон русской школы и
звонкий, рафинированный, легкий «голос» поляков.
Отметив с помощью сравнений особенности
воплощения «польского романтизма» в пианистических
приемах шопенистов Польши, напомним: отбор этих приемов
«управляется» сферой образно-эмоциональной, имеющей
выраженную национальную специфичность. Обе эти стороны
исполнительского процесса накрепко спаяны. Их раздельное
рассмотрение обусловлено здесь целями учебнометодического характера.
* * *
Сделаем выводы по второму разделу. Подчеркнем при
этом каким образом компоненты фортепианной игры
(звукоизвлечение, ритм, интонирование, прочтение фактуры)
отражают эмоционально-смысловые установки
национального шопеновского стиля.
В польских интерпретациях Шопена стремление к
классическому совершенству и законченности звуковой
картины выражено в точной организации виртуозности (style
brilliant прочно «прижился» в польской школе), выявлению
инструментального начала звука.
Вместе с тем, коренное свойство славянского
музыкального исполнительства – певучесть и протяженность
звучания – оригинально сочетается с особенностями
интонационной сферы интерпретаций. Здесь нами
обозначены приемы интонирования, служащие пластичной
непрерывности фразировки, длинному «дыханию»:
«озвучивание пауз» (педальная и динамическая «арка»,
соединяющая через паузу звенья мелодии), «обратная
интонация», «интонационное балансирование»
151
. В сумме
150
):
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]