Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Польская фортепианная школа. Учебно-методическое пособие
.pdf
подтвердил собственное положение: «Традиции стиля и
исполнения чаще всего передаются от учителя к ученикам»82.
31
Придавая большое значение воспоминаниям К.Микули о
Шопене («Микули был самым настоящим учеником Шопена.
Он пользовался его советами с 1844 года; соответственно, он
имел репутацию самого крупного авторитета по
шопеновскому стилю и по всем вопросам, связанным с
интерпретацией сочинений Шопена»83), общению с ним и его
консультациям, Михаловский стал впоследствии основателем
«польской шопеновской школы» нового поколения у себя на
родине84.
В национально-психологическом ракурсе освещает
проблему сохранения шопеновских исполнительских
традиций на его родине Я.Клечинский: «Важным пособием
для нас является то обстоятельство, что мы –
соотечественники Шопена. В то время, как иностранец с
трудом должен продираться через девственный лес
неизвестного ему мира, мы сразу (например, в полонезе или
мазурке) попадаем на настоящую дорогу. Да, наконец, и
качество его музы, его колебания, нежность, сердечность и
т.п. уже сродни нам – и Шопен очень часто скорбел об
отсутствии у своих учеников-иностранцев этого польского
элемента85»86.
Обратимся к конкретным примерам этого родства.
Итак, польские пианисты играют Шопена. Их
особенное чувствование музыки своего великого
соотечественника отмечалось неоднократно: «… говоря о
подлинных шопенистах, чье исполнение ближе всего, на мой
взгляд, духу великого польского композитора, я вспомнил
Гофмана, Падеревского, Пахмана, Нейгауза – четырех
артистов польской национальности или польского
происхождения. Случайно ли это?»87 – пишет Г.Коган.
С большой художественной убедительностью
подмечено Асафьевым присутствие «польского духа» в
шопеновских интерпретациях Ф.Блуменфельда: «Для
Блуменфельда Шопен прежде всего – поэт, романтик,
лирик… Когда за роялем Блуменфельд переходил к Шопену,
начинался гипноз: действительность вокруг насыщалась
Таково, например, неповторимое, живо
е и трепетное
32 57
эпохой Мицкевича и Шопена, вспыхивало сквозь музыку
пламя Польши, великой славянской страны, с ее вековечным
страданием и борьбой за право быть самой собою! В
передаче Блуменфельда Шопен насквозь и до конца, до
мельчайших мигов его музыки и отразившейся в ней жизни
его родины и его собственной личности – поляк, как и
Мицкевич, поляк – неистовый романтик с пламенным
сердцем, с чувствами, мятежно, трепетно-отзывчиво
настроенными…; в пальцах Блуменфельда мелодии Шопена
прежде всего насыщались песенным душевным строем, в них
слышался родной мир и родная земля и боль за нее»88.
Общее – «отклик на мелодику, созвучия, настрой и
ритмику Шопена» – наблюдает в своих воспоминаниях о
пианистах-соотечественниках З.Джевецкий89, всегда отмечая
при этом и своеобразие их индивидуальностей.
Вот некоторые из его характеристик:
А.Михаловский – «подчеркивание элегантности в
Шопене, сглаживание ″углов″, ″сентиментализм″, но в
сочетании с хорошим вкусом, умеренностью…»;
И.Гофман – «ясность музыкальных концепций…,
отсутствие излишнего пафоса, взвинченности…»;
К.Ячиновска – «умеренность и благородство…»;
И.Турчиньский – «интеллигентность интерпретации,
ясность фразировки, умеренность романтизма»;
Е.Журавлев – «точность, классическая мера»;
Г.Мельцер – «ощущение формы и стиля,…
объективизм трактовок Шопена…».
Отметим: все эти исполнители в оценке Джевецкого –
шопенисты, хотя речь в его воспоминаниях идет не только об
их шопеновском репертуаре.
Среди выдающихся польских интерпретаторов
Шопена выделяется фигура Игнацы Падеревского. Ученик
Т.Лешетицкого, получивший также много впечатлений о
Шопене через его ученицу Камиллу Дюбуа, этот известный
пианист, будучи и общественно-политическим деятелем,
придавал большое патриотическое значение наследию
Шопена: «Он обращался к музыке Шопена как
всеобъемлющему выражению польского национального
33
характера, главное свойство которого Падеревский определял
термином ″аритмия″. Неустойчивостью национального
характера Падеревский объяснял перипетии отечественной
истории» и почитал Шопена «как гения, выразившего
национальную аритмию»90. Такое оригинальное и вместе с
тем глубоко национальное понимание шопеновского
романтизма было связано с редкими индивидуальными
свойствами личности Падеревского, которые нашли
выражение в его исполнительском стиле. В числе
вышеупомянутых характеристик Джевецкого есть слова о
«художественном своеобразии» индивидуальности пианиста.
При этом, по воспоминаниям слушателей, шопеновские
интерпретации Падеревского сохраняли типичные черты
национальной шопеновской традиции: «аристократизм и
изысканность»91, «грацию и изящество неотразимой
прелести»92.
В характеристиках Джевецкого мы читаем и о
«ясности и благородстве» игры Падеревского, что в
сочетании с другими приведенными эпитетами,
адресованными пианисту, можно считать устойчивыми
приметами национального стиля в польском фортепианном
исполнительстве. Сам Джевецкий, как уже было цитировано,
называет это явление «умеренным романтизмом». К эпитету
«умеренный» в своих определениях польский педагог вообще
возвращается неоднократно.
Характеристики Джевецкого дают достаточный повод
для некоторых обобщений, которые можно подтвердить и
другими примерами и сравнениями.
Обратимся для этого к исполнительскому творчеству
наиболее авторитетных польских пианистов ХХ века.
Безусловно, одно из выдающихся мест среди
шопенистов своего времени (причем, в мировом масштабе)
занимает Иосиф Гофман.
В предисловии к книге Гофмана «Фортепианная
игра» мы читаем: «…из всех композиторов Шопен был
самым близким польскому пианисту и принес ему
Пример 11
34 55
наибольшие лавры»93. Там же приводятся и некоторые
статистические данные: из 196 произведений основного
репертуара Гофмана почти половина (93) приходится на
сочинения Шопена.
На рубеже XIX-ХХ столетий искусство Гофманашопениста в оценке широкой аудитории не знало себе
равных и считалось эталонным. Безупречная законченность и
изысканное совершенство отличают известные нам записи
пианиста. При этом, на современный слух становится
заметным: Гофман как бы избегает психологического
дискомфорта в своих интерпретациях, в особенности –
крупных сочинений Шопена.
Так, например, культ Логики и Красоты,
соразмерность всех деталей исполнительского процесса
являются основными показателями интерпретации Гофманом
одного из глубоко исповедальных опусов Шопена –
Четвертой баллады (Д7)94 . В исполнении Гофмана долгое
развитие лирического чувства в экспозиции и разработке,
лишь изредка нарушаемое блестяще-эффектными
«вспышками» виртуозных эпизодов, воспринимается
поначалу как «накопление сил» перед ожидаемой
трагедийностью репризы, катастрофичностью коды. Однако
и впоследствии мы не ощущаем ни мучительных раздумий,
ни тревожного напряжения в концептуально значимых у
автора тактах перехода к репризе. Гофман откровенно
любуется спокойной равнозначностью полифонических
реплик темы, ее изысканным развитием. Особенно уязвим у
исполнителя основной «драматический узел» баллады –
переход к коде. Здесь в его исполнении, казалось бы,
присутствуют все компоненты генеральной кульминации: и
сверкающее, почти «слепящее» аккордовое завершение
репризы, и «взрыв страстей, сравнимый только с
протуберанцем»95 в коде. Однако разделяющий их хорал
оказывается в его интерпретации лишь способом
пластического соединения двух частей формы. Вспомним в
связи с этим концепцию данного эпизода, предложенную
Я.Флиером: «Но неожиданно между репликой
-
приговором и
кодой возникают хоральные ″аккорды-сталактиты″, как
35
″зазвучавшая тишина могильного склепа″: Шопен
противопоставляет два настроения – предельное оцепенение,
застылость, статику хорального эпизода и бурностремительный, трагедийный натиск коды»96.
Известно: Гофмана часто упрекали в отсутствии
глубины трактовок. Качество это – суть индивидуальности
пианиста. Поэтому абсолютно неверным было бы выдавать
за причину концептуальной недостаточности интерпретаций
Гофмана особенности национального шопеновского стиля.
Тем не менее следует обратить внимание, сколь многие из
них входят в состав совершенно других исполнительских
индивидуальностей в польской школе.
Вслушаемся, в связи с этим, в следующие
характеристики (адресованные не Гофману): «Он и не
претендует на философскую глубину и трагедийность
концепций»97; «это прочтение не трагедийное, а
героическое»98; «пианист избегает трагедийного сгущения
красок. Никаких жалоб, никаких взрывов отчаяния!»99;
«область трагического не очень близка артисту»
100
. Речь в
данном случае идет о другом выдающемся польском
пианисте – Артуре Рубинштейне. В отличие от Гофмана его
исполнительская индивидуальность в большей степени
расположена к творчеству непосредственно на эстраде.
Рубинштейн признается, что «ему больше импонирует, когда
сила творческого воображения берет в концерте верх над
формальным совершенством…, что даже при скрупулезно
тщательной подготовке произведения у концертанта
непременно должна оставаться в запасе возможность чутьчуть пофантазировать на эстраде»
101
.
Однако сиюминутная отзывчивость,
непосредственность лирического чувства, страстная
устремленность, горячая взволнованность в искусстве
Рубинштейна никогда не достигали предельной
«температуры»: экспрессивная сфера его шопенианы всегда
точно сбалансирована: «Не в богатырском размахе, не в
громовом голосе и не в какой
-
то сверхчеловеческой
В высочайшей степени совершенства владе
ет Гофман
36 53
проницательности творческой интуиции сила этого
искусства. Она – в неотразимом его обаянии. Она заключена
в упоительной прелести ласково журчащих, серебрящихся, но
весьма редко сверкающих под пальцами Рубинштейна,
пассажей…, в изысканной пластичности мелодических
линий, эмоционально насыщенных, но весьма редко
окрашиваемых оттенком беллиниевской белькантной
чувственности…, в пленительности теплых, моментами
горячих, но весьма редко обжигающих красок»
Рубинштейн исполнял всего (!) Шопена (за
исключением с-moll’ной Сонаты) и его интерпретации были
глубоко обоснованы пониманием специфики шопеновского
романтизма: «Когда меня спрашивают, как найти путь в этот
зачарованный круг, как играть Шопена…, я ищу ответ в
самом Шопене. Его детальная честность, экономия средств
неотделимы от внутренней теплоты и глубокого чувства. С
одной стороны – героизм, с полным отрицанием
компромисса, с другой – высшая нежность и
чувствительность: его мир во всем своем богатстве вращался
между этими полюсами»
103
. Рубинштейн считал, что
«Шопена нельзя отнести к категории романтической в
общепринятом смысле этого термина»
искусстве он сохранял свободу от романтизма. Его
раздражали романтические проявления, самоанализ,
тенденция литературного истолкования музыки. Всему этому
он противопоставлял скрупулезную дисциплину, чисто
музыкальное содержание и классические формы»
Многое из подмеченного нами в искусстве двух
выдающихся пианистов можно отнести к исполнительству
облику Кристиана Цимермана – одного из виднейших
представителей польского пианизма нашего времени.
Дарование молодого пианиста на редкость гармонично. Уже
в самой этой гармоничности, уравновешенности всех граней
таланта можно усмотреть национальную характерность:
«Экспрессия, темперамент, пианистический размах
сочетаются у него с неустанным самоконтролем. Чувство
102
.
104
, т.к. «в своем
105
.
меры, дисциплина, самообладание не позволяют огромным
пианистическим резервам проявиться в бравуре, а буйному
37
музыкальному воображению – в чрезмерном
фантазировании… В своей замечательной естественности его
интерпретация производит впечатление в равной мере
спонтанного чувства и педантичного анализа»
106
.
Одним из произведений Шопена, исполненных
Цимерманом на конкурсе, была Четвертая баллада.
Грамзапись конкурсного выступления пианиста позволяет
нам услышать эту интерпретацию (Д 24).
В исполнении Цимермана баллада предстает
сочинением масштабным, крупным и цельным по
построению, «полнокровным» по звуковой реализации.
Трактовка принципиально традиционна для польской
шопеновской школы: никаких «изобретений» и новаций,
простота и строгость, сдержанность и даже «закрытость» в
лирике. При этом исполнителя нельзя упрекнуть в отсутствии
романтического начала. Оно проявляется подчас неожиданно
и ярко контрастно. Так, возвращение главной темы в
экспозиции баллады, после краткого хорального эпизода
успокоения (такты 38-45), звучит у Цимермана как
«вторжение», внезапный эмоциональный «прорыв». Заметим:
особенность трактовки, не вытекающая в данном случае из
авторских указаний.
Романтизм Цимермана, однако, как бы избегает
психологически заостренных и трагедийных ситуаций
баллады: слишком «прослушанно», ясно и конкретно
исполнены «заблудившиеся» полифонические реплики темы
при переходе к репризе; в конце ее слишком пластично
завершается «обвал-катастрофа» аккордов; слишком
одушевленно «поет» хорал перед кодой, да и в самой коде
ощущается скорее кипучая энергия, чем тревожная,
неукротимая сила.
Необходимо заметить, что данное исполнение для
пианиста – уже далекое прошлое. Сейчас Цимерман имеет
мировое признание, множество аудио- и видеозаписей, в том
числе – и всех баллад Шопена (1987-1988). Слушая новые
интерпретации пианиста, чрезвычайно интересно наблюдать
«здравый смысл» при ярком своеобразии трактовки и
38 51
эволюцию его индивидуального стиля, так же, как и
сохранение в нем при этом национальных свойств.
Остановимся на некоторых новых записях.
В исполнении Цимермана звучит Третья баллада (Д
23). Заметно: стиль пианиста стал значительно более
рафинирован, обогатился теплом лирической интонации.
Весь первый раздел баллады предстает совершенным
воплощением того национального меланхолического «žal», о
котором так часто упоминают друзья и современники
Шопена. «Его никогда не покидало чувство, составляющее
как бы основу его сердца, название которому он мог найти
лишь в своем родном языке, – пишет Лист, – так как ни на
одном языке нет слова, равнозначному польскому "žal!"», и
далее: «Самые нежные его грезы не лишены этого
чувства»
Даже авторское f исключается пианистом из этого единого,
бережно сохраняемого им тона произведения. По существу,
он охватывает у Цимермана всю балладу, в том числе и ее
острохарактерные элементы и эпизоды, создавая ощущение
абсолютно непрерывного повествовательного потока.
действия начинается только в т.183. В предвкушении
генеральной кульминации пианист до этого времени
умеренно дозирует энергетические проявления. Получается,
что Цимерман, таким образом, даже обостряет заданную
Шопеном централизованную линию динамического профиля
Баллады, не «размениваясь» на авторские f и ff в местных
кульминациях.
Цимермана к шопеновскому f изменилось со временем:
высший динамический уровень предстает в балладе не
звонким и мощным, а скорее мягким и певучим (сам Шопен,
как известно, «не потрясал звуковой мощью»
одухотворенной интерпретации Цимермана поет и «дышит»
107
.
Именно так начинает Цимерман Третью балладу.
Собственно, настоящее динамическое развитие
Можно заметить также, что само отношение
108
).
В романтически-повествовательной и
все звуковое пространство: от волшебных трелей до
безукоризненно-органичного rubato. При этом никаких
39
преувеличений и метро-ритмических вольностей.
Сейчас назвать игру Цимермана традиционнопривычной невозможно. Его интерпретация Третьей баллады
– выдающийся вклад в сокровищницу национального
пианизма, образец глубоко современного понимания
шопеновских традиций.
Талант Цимермана-интерпретатора открывает новые
грани и в шопеновской Баркароле (также запись 1987) (Д 23),
которая «поет» уже по-итальянски, сочетая все же, как и
следует у истинно польского исполнителя, белькантную
пластичность со славянской протяжностью и широтой.
Красочная пейзажная звукопись Цимермана завораживает так
же, как и непринужденность, элегантность и изящество ее
воплощения.
Своеобразно трактует пианист и самое
«театрализованное» сочинение Шопена – Фантазию фа
минор (запись 1987 года) (Д 23). Ее «решение» у Цимермана
не только героическое, но и зримо-событийное. Особенно
впечатляет трактовка вступительного раздела (кстати,
полностью соответствующая авторским указаниям).
Медленный, почти похоронный темп марша, эмоциональная
«застылость», далекий, «глухой» тон звучания создают здесь
ощущение тревожного ожидания. Это «пейзаж перед
битвой»
воспринимается как «побудка»
109
, после которого следующий эпизод (т.43 и далее)
110
(именно так он тембрально
и озвучен исполнителем). А следующее за ним развитие в
единой устремленности «захватывает» по пути
многочисленные темы Фантазии, подчиняя их одной общей и
главной идее. Ее патриотический смысл подчеркивают и
суровое и затаенное «пение» первой темы и героические
пунктиры второй (т.77 и далее)
выправка) октавного эпизода (т.109 и далее)
111
, и точный ритм (стальная
112
, так часто
провоцирующего исполнителя на rubato.
В Фантазии Цимермана минимум rubato, опять же
минимум «попутных кульминаций». Вся она – сгусток
энергии, который лишь в конце этой «рыцарской поэмы»
(такты
24, 32, 50, 52), предотвращающее возможность
40 49
воспаряет в романтически-мечтательном речитативе и
истаивающих арпеджио.
Оценивая польскую школу, пожалуй, нельзя сегодня
найти шопениста равного Кристиану Цимерману.
Многочисленные представители ее недавнего
прошлого и настоящего традиционно отличаются как
высокой исполнительской культурой, благородством и
безупречным вкусом, так и художественной
нивелированностью трактовок Шопена (естественно, в
разной мере).
Приведем еще несколько примеров.
Как известно, после победы на IV Международном
конкурсе им. Шопена одним из самых признанных в мире
интерпретаторов его музыки стала Галина Черны-
Стефаньска. Ее исполнение Шопена долгое время в кругу
широкой слушательской аудитории олицетворяло «эталоннопольский стиль», его «чарующую прелесть», «бисерную
технику», богатство и тонкость нюансировки. При этом,
касаясь содержательной стороны шопеновских
интерпретаций пианистки, критика отмечала: «Ей не
свойственна особая углубленность трактовки… Даже для
убедительной передачи таких полных трагизма сочинений
Шопена, как до минорный ноктюрн или полонез фа-диез
минор, пианистке достаточно оказывается жаркой
взволнованности, упругой пластики движения и фразировки,
проникновенности лирического высказывания»
По грампластинкам и гастрольным выступлениям
была знакома советскому слушателю и другая лауреатка IV
конкурса – Регина Смендзянка (род. 1924), ученица
Г.Штомпки и З.Джевецкого. Произведения Шопена также
составляли главную часть ее концертного репертуара. В
рецензии на шопеновский Klavierabend пианистки, который
состоялся в Ленинграде (1967) мы читаем: «Шопен в
польской традиции, которой следует Смендзянка, – это
простодушная горделивость, мягкость фразы, способность
красивого пения, ощущение переменных акцентов,
113
.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]