Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Польская фортепианная школа. Учебно-методическое пособие
.pdf
свойстве
нных польской музыке» и вместе с тем: «не все
приемлемо в ее исполнительском подходе: спорно понимание
41
некоторых сочинений, в частности, например, Полонеза до
минор с его "облегченным" трагизмом»
114
.
Национальные традиции в исполнительской стиле
Смендзянки подчеркивает данная ей характеристика в книге
«Современные пианисты»: «Именно интерпретация Шопена,
по своим эстетическим принципам близкая трактовкам
Артура Рубинштейна, принесла артистке известность во
многих странах… Ее исполнение Шопена не поражает
масштабностью или драматизмом, но отмечено легкостью,
элегантностью»
115
.
Многочисленные грамзаписи представителей
польского пианизма, вышедшие в 60-е годы (см.
дискографию), знакомили нас и с искусством мэтров
национального исполнительства. В их числе – шопеновские
интерпретации лауреата III конкурса и также ученика
З.Джевецкого, известного пианиста Яна Экера (род. 1913). В
его трактовках присущая полякам традиция
объективизированного прочтения Шопена особенно заметна.
Так, ровное течение Полонеза-фантазии (Д 28) в
исполнении Яна Экера оставляет невыявленными тончайшие
оттенки чувств, мгновенные переключения настроений – суть
психологического подтекста произведения. И хотя конечная
кульминация отмечена пышным блеском, она оказывается
неподготовленной ввиду отсутствия напряженности и
разнообразия эмоциональных состояний, что значительно
упрощает ее роль в контексте сочинения. Уравновешенность,
благородство, соразмерность частей целого (все эти качества
– в эмоциональном «арсенале» пианиста) оказываются
недостаточными для раскрытия сложного мира этой
своеобразной исповеди композитора.
Следует добавить: записи Экера отражают не только
исполнительский стиль, но и идейно-эстетические позиции
его как педагога и исследователя Шопена, чрезвычайно
авторитетного на родине композитора.
Обозревая польское фортепианное исполнительство,
выдвинутый в аккорде звук, красочно переводящий
42 47
хотелось бы коснуться и проблемы исторического стиля, его
значения в развитии национальной романтической традиции
пианизма. Однако пока время над ней кажется не властным.
Из всех представленных в данной работе примеров, пожалуй,
лишь игра Гофмана обнаруживает принадлежность времени,
а именно – псевдоромантическому пианизму рубежа XIX-ХХ
веков, да блестящий интерпретаторский «прорыв»
Цимермана говорит о новых, принципиально иных,
возможностях реализации национальной шопеновской
традиции.
Современные польские пианисты, в особенности –
участники конкурса им. Шопена, по-прежнему строго
придерживаются принятых в национальной школе норм
исполнения его музыки.
Так, лауреат 3-й премии XI конкурса им. Шопена в
1985 году Кшиштоф Яблонский (род. 1965), пианист
мужественной и масштабной индивидуальности,
традиционно умеренно расходует эмоциональные проявления
даже при исполнении таких «пламенных» страниц Шопена,
как, например, этюды ор.10 №12, ор.25 №11 (Д 30) и кода
Первой баллады.
Идеально представил национальную шопеновскую
традицию на недавнем (2005) конкурсе им. Шопена и Рафал
Блехач, который стал лауреатом 1-й премии и вызвал
непрекращающиеся овации своим исполнением Первого
концерта (Д 1). Совершенство и гармоничность его
шопеновских интерпретаций продолжают раз и навсегда
выверенный конкурсным многоборьем стиль «раннего
Цимермана».
Профессор Московской консерватории Сергей
Доренский, неоднократно приглашаемый на конкурс
им. Шопена в качестве члена жюри и почетного гостя,
говорит: «Интересны эти конкурсы, конечно, многим, но мне
бы хотелось обратить внимание вот на что. Именно здесь, в
Варшаве, становится очевидным, что существует
французская школа игры Шопена, наша русская школа,
польская школа и т.
д.»
116
.
Сравнивая далее польскую и
русскую школы, Доренский замечает, что польские пианисты
43
«несколько нивелируют шопеновский драматизм. Наша
русская школа – Шопен Софроницкого, Зака, Гинзбурга – это
Шопен драматический, драматический прежде всего. У
польских же пианистов Шопен, я бы сказал, салонный. Но я
не вкладываю в это понятие – салонный – негативный смысл!
Вы, наверное, слышали замечательные старые записи
Падеревского или Годовского? Это тоже особая традиция, и
продолжают ее сейчас именно в Польше»
117
.
Принимая во внимание это глубокое наблюдение,
продолжим линию сравнения двух славянских шопеновских
школ на конкретных примерах. Начало этому уже было
положено при сравнении гофмановского и флиеровского
понимания коды Четвертой баллады.
Разница польского и русского исполнительского
шопенизма – суть разница его национальнопсихологического фона
118
– отражена во многих
характеристиках авторитетных музыкантов.
Интересные и значительные сведения о русской и, в
особенности, советской пианистической шопениане содержат
работы Д.Рабиновича
119
. И хотя автор проводит свою
классификацию исполнительских стилей совсем по другим
параметрам, проблема национального своеобразия
исполнительства так или иначе при этом затрагивается. В
этом смысле весьма симптоматично его замечание о двух
выдающихся шопенистах – Арт. Рубинштейне и Г.Нейгаузе:
«Рубинштейн в эмоциональном плане куда более
уравновешен, не так склонен к восклицательности, к бурным
самовыявлениям»
120
.
Сам Нейгауз, между тем, видимо помня о своем
польском происхождении, весьма критично воспринимал
«бурные самовыявления» в прочтении Шопена. «Известен,
например, критический отзыв Г.Нейгауза, – пишет
М.Смирнов, – об исполнении Рахманиновым си-бемоль
минорной Сонаты Шопена. Эта критика объяснялась в
первую очередь, гиперболическим сгущением
эмоциональной атмосферы, которое Нейгауз считал чуждым
стиля являются концепции Софроницкого
-
шопениста.
44 45
духу польского композитора и называл «замоскворецкой
удалью». Однако нет сомнений, что такой своеобразный
характер трактовки был глубоко органичен для Рахманинова
как для художника национального (см.: Д 15). Не случайно
ведь и рубинштейновское
этой же сонаты оказалось предельно близким
рахманиновскому. А роднила их именно та глубокая
экспрессивность, которая и является, вероятно, одной из
существенных черт русского художнического сознания»
В свою очередь, Б.Асафьев именно гигантский
масштаб балакиревских интерпретаций Шопена оценивает
как свойство, роднящее его с Рахманиновым (отмечая при
этом яркое своеобразие и специфичность художественной
натуры Балакирева): «Вторая баллада: не забуду гигантский
контраст – пастораль (но не XVIII век, не Глюк!) и буря! В
буре – словно и стихи Данте, и кисть Делакруа. Когда
позднее Ф.М.Блуменфельд сыграл эту же вещь – увы! То
было всего-навсего "шумановское" волнение, а не вихрь…
Вот, слушая передачу дантовской сонаты Листа
Рахманиновым, более фресково-мощную игру, чем была
балакиревская, все-таки я вновь почувствовал те же
пронизавшие меня "вихри" и ту же силу и власть великих
красочных образов»
123
Заметим: в этой характеристике присутствует и
сравнение с польским пианистом. По аналогии с
Балакиревым («мазурка, исполнявшаяся им жутким mesto»
Асафьев вспоминает и известный ему отзыв Стасова об
исполнении Ант.Рубинштейном того же Marche funebre:
«Стасов рассказывал, что рубинштейновское pianissimo при
изумительном legato пронизывало здесь такой жутью»
обогащая эти сравнения глубокими образными
ассоциациями.
Обратимся теперь к славной своими традициями
советской исполнительской шопениане.
В свете вышесказанного ярким примером не только
индивидуального, но и национального исполнительского
121
«прочтение» Marche funebre из
122
.
.
124
125
)
,
стиля являются концепции Софроницкого
-
шопениста.
Главное для пианиста в Шопене – выявление трагедийных
45
возможностей образов, их психологическая заостренность и
контрастность: «У Софроницкого Шопен по преимуществу
масштабный и трагедийный… В.Софроницкий обнаруживает
трагедийность даже там, где многим другим пианистам
видится лишь драматически окрашенная элегичность»
126
, –
пишет Д.Рабинович. Не будем здесь пользоваться
подтверждающими примерами, приведенными автором. В
нашем распоряжении – множество шопеновских записей
Софроницкого, действительно характерных предельной
психологической заостренностью трактовок (например,
баллада №3), в числе которых и примеры концептуальной
драматизации жанра (середина Ноктюрна F-dur, Полонез Asdur) (см. все это: Д 22).
В связи с последним вспоминается знаменитая,
ставшая пианистической классикой трактовка Полонеза Asdur Эмилем Гилельсом (Д 3). Здесь царствует властная
энергия, богатырский размах, волевой напор в сочетании с
демократической «доходчивостью» интерпретации.
Исполнение цельное и блистательное. Однако насколько
далека его «прямодушная» открытость и ликующий тон от
утонченности и надменного аристократизма этого опуса в
польской традиции исполнения (подробнее об этом далее).
Отмечая в «монументальном искусстве» Гилельса
такие черты, как «энергия и властный напор», Цыпин
справедливо именует его «пианистом-колоссом»
127
, в
шопеновских интерпретациях которого «музыка композитора
словно бы насыщается энергией, смелостью, молодым
задором, радостной «победительностью»
«Система эстетических координат» времени и страны,
прекрасно описанная Цыпиным
129
128
.
, а также, добавим, –
индивидуальность Гилельса, тем не менее, не мешают
увидеть в его шопеновских интерпретациях еще одну
ипостась национального исполнительского стиля, во многих
своих проявлениях совпадающую с искусством Балакирева,
Рахманинова и других отечественных пианистов.
польская школа и т.
д.»
116
.
Сравнивая далее польскую и
Примеры русской исполнительской шопенианы
43 46
призваны здесь оттенить замеченные особенности польского
стиля интерпретации Шопена. Однако сами эти особенности
определены пока лишь на уровне эмоционального
восприятия, что, по-видимому, не случайно. Подмечая в игре
шопенистов «какие-то характерные национальные
особенности и черточки»
чувствуешь что-то "отдающее" национальным ароматом,
духом, характером, душевным строем… Это проявляется и в
общей эмоциональной атмосфере, царящей в таких случаях
на концертной сцене, и в особом складе исполнительской
речи, в манере музицирования, общения со слушателями…
Однако как только пытаешься поймать и закрепить это в
конкретных словесных формулировках, сталкиваешься с
трудностями почти непреодолимыми»
Оговорка «почти» дает все же некоторые основания
взяться за эту трудную задачу.
Однако прежде чем перейти к ее решению суммируем
наши впечатления об эмоционально-образной стороне
польских интерпретаций. Национальный стиль здесь
проявляется в совершенстве и логической ясности
концепций, классической уравновешенности, благородстве,
изысканности и безупречном вкусе. Пластическая
протяженность лирики и героико-патетический характер
драматизма при этом отмечены сочетанием сдержанности и
умеренности с романтической пылкостью и даже
«взрывчатостью» эмоций.
Эти характерные общие черты в шопеновских
интерпретациях поляков должны, по-видимому,
реализоваться в столь же специфически-определенном круге
художественно-пианистических средств.
Для подтверждения этого обратимся теперь к сфере
исполнительской технологии.
Конкретно-направляющими здесь вновь могут быть
воспоминания Асафьева о Блуменфельде: «Неожиданный
акцент, подчеркнутая длительность какого-либо тона,
найденная связь отдаленных друг от друга звучаний,
130
, Цыпин пишет: «Всегда
131
.
выдвинутый в аккорде звук, красочно переводящий
интонацию в другой план и т.п. и т.п. … Тон его был
47
глубокий, но не рахманиновский»
чрезвычайно интересное замечание: «польский язык в его
интонировании переливается в музыку»
132
, в том числе
133
.
Черты общности пианистического «голоса» поляков
обнаруживаются и в следующих характеристиках
З.Джевецкого
134
(дополняющих также уже приведенные):
«инструментальная чистота и тонкий вкус» (об
А.Михаловском), «точная мелкая фортепианная техника» (о
В.Ландовской), «прозрачность звучания» (Е.Журавлев),
«совершенство техники» (И.Падеревский), «отточенность
мелкой техники, прекрасное ощущение ритмики мазурок»
(И.Фридман), «прирожденное техническое совершенство»
(З.Рабцевичева), «гладкость фортепианной фактуры»
(М.Розенталь), «перевес гладкости и законченности над
глубиной»
135
(Р.Кочальский).
Однако, своего рода «спектральный анализ» средств
художественной выразительности польских шопенистов
возможен лишь при современном объеме звукозаписей,
исторический диапазон которых охватывает сейчас уже целое
столетие. Здесь на примере только польской школы мы
можем наблюдать, какие значительные изменения произошли
в пианистическом искусстве за это время, а значит и
определить, удалось ли польским пианистам «пронести»
сквозь него особые черты своей национальной
принадлежности. Обратим внимание, кроме того, на
присутствие этих черт в весьма различных, а подчас и
противоположных комплексах индивидуальных свойств
исполнителя.
Начнем с имеющихся в нашем распоряжении
исторических записей польских пианистов прошлого.
Шопен Александра Михаловского представлен в них
танцевальными жанрами (полонезы, вальсы, мазурки, Д 11).
Современный слух в первую очередь улавливает явные
признаки салонности: интонационные «замирания»,
арпеджирование гармоний, преувеличенную игру темпо-
свойстве
нных польской музыке» и вместе с тем: «не все
ритма. Вместе с тем можно отметить пластику звуко
ведения,
41 48
необычайную протяженность и непрерывность звуковой
линии, ясность фактурно-гармонического произнесения.
Какими средствами обеспечиваются эти качества? Вероятно,
прежде всего, следует вслушаться в особенности
интонирования. Вспомним: «Становление в тоне, в
звуконапряжении, т.е. интонационность, свойственна всем
инструментам, но каждому качественно особо. Искусство
пианизма является одной из высших интеллектуальных
культур интонационно-тембрового исполнительства и
требует, несмотря на «акустическую ограниченность»
фактуры инструмента, тончайшего слухового внимания»
Итак, вслушаемся в исполнение Мазурки cis-moll
ор.63 №3. Необычно отсутствие пауз, в нотном изображении
разделяющих натрое первую тему. Они заполнены
педальным продлением предшествующего звука, который, к
тому же, «выдвинут вперед» специфической интонацией:
вместо обычного «понижения» голоса к концу фразы (>) –
«повышение», устремленность к началу следующей.
136
Пример 1
.
Назовем эти приемы: «озвучивание пауз» и «обратная
интонация». С помощью эффекта «озвучивания пауз»
дыхание берется в самый последний момент, что
способствует непрерывности мелодической линии. Кроме
того, «обратная интонация» придает этой линии особую
волнообразную пластику, создает ощущение неустойчивости
и текучести движения. Цельности способствует и
пристальное внимание к полифоническим деталям
(такты
24, 32, 50, 52), предотвращающее возможность
остановок в конце крупных построений, либо (в репризе)
49
вновь служащее стремлению к непрерывности первой темы.
Эти же особенности примечательны и в исполнении
вальсов ор.64 №2 («озвучивание пауз» в средней части) и
ор.64 №1. В последнем, кроме этого, заметно присутствуют
моменты «обратной интонации», которая предстает здесь в
сочетании с одновременным подчеркиванием баса. Мелодия
как бы «отрицает» акценты сопровождения. Обозначим этот
прием как «интонационное балансирование».
Пример 2
Говоря об исполнении танцевальных жанров, нельзя
не отметить и особенности ритма. Своеобразный
пружинящий шаг мазурок и полонезов очень рельефно
подчеркивается темповым оттягиванием ровно идущих
восьмых (Полонез A-dur), «передержками» в пунктирном
ритме ( исполняется как ). Интересно, что
«мазурочная» трактовка этой ритмической фигуры проникает
в исполнении Михаловского даже в меланхолически
окрашенную певучую тему Вальса ор.64 №2.
Еще большей ритмической прихотливостью
отличается игра Игнацы Падеревского. Надо отметить, что
талант этого пианиста чудесным образом делает
несущественными для нас так обращающие на себя внимание
в игре Михаловского все те же признаки салонного стиля.
Вместе с современниками пианиста мы восхищаемся в его
исполнении «необыкновенной законченностью, отделкой
деталей не в ущерб целому»
137
, как и они, ощущаем
магическое воздействие редкой по своеобразию
индивидуальности (см.: Д 12, 13).
все звуковое пространство: от волшебных трелей до
Так, метро
-
ритмическая произвольность прочтения
39 50
той же мазурки ор.63 №3 (еще большие «оттяжки» уже
упоминавшейся ритмической фигуры , тяжелая поступь
четвертных нот в середине, чеканность акцентов на вторую
долю в левой руке и т.п.) далека от внешнего лоска и
элегантной танцевальности, она служит общему поэмному
тону изложения. Вместе с тем, мы можем услышать здесь
уже знакомое нам «озвучивание пауз» в первых тактах, а
также «интонационное балансирование».
Пример 3
Обращает на себя внимание еще одна деталь:
сочетание в среднем эпизоде явного деления его на
четырехтакты с ощущением непрерывности развития.
Достигается это тем, что последняя четверть каждого
замедленного четырехтакта играется как предыкт к
следующему, с сильным тяготением вперед, без ожидаемого
интонационного завершения конца фразы (>). Все известные
шопеновские записи Падеревского (к примеру, мазурки ор.59
№2, ор. 59 №3, Этюд №19, Вальс №1) демонстрируют те же
отмеченные нами особенности ритма и интонирования.
Продолжим наши наблюдения на примере
интерпретации ученицей Антона Рубинштейна Зофьей
Рабцевичевой (1870-1947) Второй баллады (Д 14). Это
исполнение Д.Рабинович восторженно оценил как
«масштабное, пламенное, с первого до последнего звука
романтическое»
138
.
Можно добавить: дарование пианистки поражает
своей гармоничностью. Интерпретация баллады сочетает в
себе обаяние и мощь, взрывчатую импульсивность и
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]