Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Польская фортепианная школа. Учебно-методическое пособие
.pdf
В частнос
ти, Шопен с его уже упомянутым
«строжайшим чувством меры» опирался в своей педагогике
11
на сочетание приемов «весовой» романтической игры и
пальцевой техники клавесинистов. Это как нельзя более
соответствовало, прежде всего, исполнению его музыки,
которая требовала именно такого рода сбалансированного
пианизма, ставшего впоследствии одной из традиций
польской фортепианной школы.
Вторая половина XIX века – малоизученный, по
мнению исследователей, период истории польского
пианизма. Концертные эстрады мира принимали тогда
представителей польской школы (К.Таузига, И.Венявского,
А.Контского и др.), высокий уровень исполнительского
мастерства которых выгодно отличался от салонноразвлекательного характера их творчества.
Необходимо заметить, что в романтической пианизме
этого периода времени обнаруживаются важные изменения:
исполнительство постепенно обретает автономность,
становится самостоятельной профессией, в недрах его
назревают, кроме того, значительные стилистические сдвиги:
«Пышное дерево исполнительского романтизма зашаталось,
подточенное деятельностью многочисленных эпигонов»33.
Салонное виртуозничество, борьбу с которым начали
еще Шопен и Лист, стало принимать порой уродливые
формы, что вызвало естественный протест серьезных
музыкантов. Он проходил под знаменем классицизма,
«который, – читаем мы далее, – в исполнительстве на данном
этапе означал отказ от псевдоромантических крайностей
(отнюдь не от романтического новаторства в технике игры),
приверженность к строгому вкусу, содержательности
репертуара и истинно художественному мастерству»34.
Эти стилистические требования соответствовали уже
определившейся эстетической направленности польского
пианизма, что убедительно доказывает его
послешопеновский период.
Заметный вклад в историю национальной
Цимерман
К.
(Zimerman K.)
12 77
фортепианной школы внесла деятельность пианиста Антона
Контского (1817-1899). Как свидетельствует современная
пианисту критика, в его игре пропорционально сочетались
«мастерство фразировки», «выразительность, одушевление»,
«нежность туше», «удивительная» виртуозность,
«сдержанность и уравновешенность»35. Обращали на себя
внимание глубина и обдуманность его интерпретаций,
содержательность исполнения, подбор репертуара (кроме
собственных салонных пьес, Контский исполнял сочинения
Моцарта, Бетховена, Клементи, своего учителя Фильда и
других «классиков»). Вместе с тем, пианиста часто упрекали
в намеренной холодности, отсутствии подлинно
романтического масштаба. По-видимому, его
исполнительская индивидуальность была далеко не
гармонична – явно доминировало рациональное начало.
Контский известен и как автор методического труда
«Необходимый руководитель для пианиста», в котором
изложил свои художественные принципы. «Чтобы дать
понять слушателям о какой-нибудь музыкальной пьесе,
играющий должен сам понимать ее совершенно, т.е. усвоить
ее характер, мысль автора и дать ей надлежащее
выражение»36, – пишет Контский, демонстрируя редкое на
фоне бытующих вкусов понимание миссии исполнителя.
Можно отметить также длительное пребывание
А.Контского в России, его контакты с русскими
музыкантами, что способствовало взаимообогащению
русского и польского фортепианного исполнительства.
Начало этому явлению, как известно, было положено еще
российскими связями Марии Шимановской и продолжилось
в дальнейшей истории школы.
Более двадцати лет (с 1852 по 1878) провел в России,
будучи профессором Петербургской консерватории, Теодор
Лешетицкий (1830-1918) – выдающийся пианист и педагог
своего времени. Воспитав целое поколение музыкантов –
крупнейших представителей псевдоромантического
пианизма37 начала ХХ века, он явился, таким образом, одним
из родоначальников этого направления. Однако несмотря на
черты салонности, повторявшие исполнительскую манеру
13
самого Лешетицкого, его педагогические взгляды, следуя
традициям Шопена, во многом были устремлены вперед. В
частности, огромное значение в становлении фортепианной
педагогики имели посылки Лешетицкого о роли
сознательного, аналитического начала в работе пианиста, его
методы развития индивидуальности ученика38. В данном
случае следует отметить влияние польского пианиста на
русское исполнительство: до сих пор сохраняются традиции
Лешетицкого в петербургской фортепианной школе.
С Петербургской консерваторией связано также имя
Ю.Зарембского (1854-1885) – замечательного польского
пианиста и композитора. Здесь в России он получил диплом
«свободного художника», начав свое музыкальное
образование в Венской консерватории в годы 1870-1872 и
завершив его под руководством великого Листа в 1874 году.
Творческая фигура Зарембского стоит несколько особняком в
ряду пианистов-сочинителей салонного толка. Поиски в
области формы, фактуры и, в особенности, гармонического
языка его произведений для фортепиано предвосхитили, по
мнению современных исследователей, некоторые черты
стиля Шимановского. Столь же своеобразной и мощной была
и его исполнительская индивидуальность: «Как пианист
Зарембский черт знает как талантлив, равно как и
композитор», – писал А.Бородин39.
Концертный репертуар Зарембского составляли
произведения Бетховена, Шопена, Листа, Шумана.
Национальная принадлежность его дарования придавала
особую проникновенность и глубину интерпретациям
шопеновских сочинений: «Как он играл мазурки Шопена –
словно картины из народной жизни!» – восторженно
восклицает современник Зарембского. «Сколько певучести в
сочетании с глубоким драматизмом было в его игре, когда он
исполнял Первую балладу Шопена…»40.
Особую преданность Шопену демонстрировал и
другой выдающийся пианист польского происхождения
(также ученик Листа)
–
Кароль Таузиг (1841
-
1871). «По
5. Выдающиеся польские пианисты прошлого.
Muza
, xl0158
14 75
воспоминаниям современников, – пишет А.Д.Алексеев, –
Таузиг так исполнял Баркаролу Шопена, что казалось, будто
ее играет сам автор (это утверждал ученик Шопена
В.Ленц)»41. Более того, следует отметить, что романтическиодухотворенное исполнение музыки Шопена являлось в
творческой биографии Таузига – «сверхвиртуоза
рационалистического типа» (по определению Д.Рабиновича),
в последний период своей недолгой жизни даже
склонявшегося к академизму – знаменательным
исключением.
Деятельность Таузига протекала в Германии и
Австрии. Он вошел в историю как основатель Берлинской
«Академии фортепианной игры». В этой связи необходимо
подчеркнуть: как и прежде, польскую школу обогащали не
только родственные славянские контакты, но и тесное
общение с музыкальным Западом. Так, профессорами
знаменитой Королевской консерватории в Брюсселе были
Ю.Зарембский и И.Венявский (1837-1912), еще один
польский ученик Листа; в Германии, а затем во Франции жил
и работал композитор, пианист и педагог М.Мошковский
(1854-1925).
«Печальной неизбежностью» становится это общение
в начале ХХ столетия. Для польской школы – это годы
всемирной славы виртуозов И.Гофмана, И.Фридмана,
В.Кочальского, М.Розенталя, Ю.Сливиньского, Л.Годовского,
исполнительской и педагогической деятельности великих
музыкантов И.Падеревского и В.Ландовской, начала
творческого пути «патриарха современного пианизма»42
Артура Рубинштейна. Однако, искусство этих выдающихся
национальных художников, временно либо навсегда,
оказалось связанным с Западом, не находя на родине
должной поддержки своему развитию.
Несмотря на то, что в 1860 году, после
тридцатилетнего перерыва, вновь открыла свои двери
Варшавская консерватория, а к началу первой мировой войны
в стране насчитывалось уже три консерватории, при которых
на средства общественных организаций были учреждены
средние специальные школы, общественно-экономическое
15
состояние Польши тормозило подъем музыкального
образования и культуры. Многие музыкальные организации
находились в зависимости от меценатов, в начальном
обучении процветала частная практика. Даже основание в
1901 году Варшавской филармонии не внесло значительных
перемен в бедственное состояние польских музыкантов: ее
существование зависело от сборов, которые делали, в
основном, зарубежные гастролеры. И хотя с открытием
филармонии «Варшава неожиданно обрела концертную
жизнь на уровне великих европейских столиц»43,
национальные исполнительские кадры имели выход на
большую сцену лишь за границей.
С огромным энтузиазмом общественность Польши
приветствовала в 1919 году образование независимого
польского государства. Большие надежды на развитие
творческого потенциала нации в этих условиях возлагали и
музыканты страны. Однако «возможности государства,
восставшего от вековой неволи, не соответствовали
общественному энтузиазму. Развитию культуры, концертной
жизни, музыкального образования препятствовали
всевозможные кризисы, музыкальные институты боролись с
финансовыми трудностями, сфера управления недооценивала
воспитательного и пропагандистского значения искусства,
которое в ХХ веке не могло развиваться без помощи
общества и государства»44.
Искусство польских пианистов начала ХХ века
прочно связано со стилевым направлением
псевдоромантизма, которое вывел на авансцену
фортепианного исполнительства продолжающийся процесс
деградации романтического пианизма. С редким
единодушием рассеянные по свету представители польской
школы демонстрировали свою причастность салонному
стилю, «с типичной для него ставкой на внешний эффект и
сочетанием легковесной "красивой" чувствительности с
шикарной бравурой, с его культом пальцевой бисерной
т
ехники и щегольских пассажей
–
безделушек, с характерным
7. Выдающиеся пианисты
-педагоги о ф
ортепианном
16 73
для него засорением концертного репертуара бесчисленными
"morceaux du salon"»45. Приверженность этому направлению
объединила крайне различных по индивидуальности
исполнителей: «от рекордсменов виртуозничества типа
Розенталя ("пианист-молния", "электрический пианист", как
его нередко называли современники) до аристократически
изысканного Падеревского, который как никто более в этой
группе виртуозов смыкался с подлинным романтическим
пианизмом»46.
Образцово представляли «доброкачественный салон»
и «бравурную бутафорию»47 И.Фридман (1882-1948), ученик
Лешетицкого, и М.Розенталь (1862-1946), ученик Листа. Оба
– исполнители незаурядной, даже феноменальной
одаренности.
Псевдоромантические тенденции в творчестве других
польских пианистов проявлялись не столь однозначно: здесь
скорее можно говорить о неизбежности воздействия вкусов
эпохи на сознание художников, сохранивших в своем
искусстве основополагающие национальные традиции. Так,
слушая сохранившиеся записи игры И.Падеревского (1860-
1941), мы отмечаем типично салонные «погрешности вкуса»
и все же, вместе с современниками пианиста ощущаем
магическое воздействие редкой по своеобразию
индивидуальности. Влияние исполнительского стиля
Падеревского сказалось не только в польской школе:
«Многие из нас были обязаны пылкому Падеревскому», –
пишет великий французский пианист А.Корто48.
Противоречивым оказывается с современных позиций
и творчество И.Гофмана (1876-1957) – «абсолютного
монарха пианистического королевства»49 ХХ столетия.
Искусство этого пианиста, не избежавшее салонных
излишеств, и сейчас остается несравненным по техническому
совершенству, классической законченности, гармоничности и
благородству. Не отличаясь глубиной и оригинальностью,
интерпретации Гофмана всегда сохраняли чувство стиля и
уважение к авторскому тексту. Поэтому, как считает
Д.Рабинович, «было бы непростительной ошибкой
безусловно причислять Гофмана к салонно-виртуозному
17
направлению»50.
При огромном диапазоне индивидуальностей, в
большей или меньшей степени пораженных «эпидемией»
салонности, польских пианистов начала ХХ века как никогда
объединяло поклонение Шопену. Псевдоромантикам он
казался особенно близок. В глазах широкой публики
польские исполнители представляли в то время
национальную школу именно интерпретацией музыки
Шопена.
Произведения Шопена являлись основой репертуара
И.Падеревского («Старожилы утверждают, что в первые
десятилетия нашего века никто на Западе не играл Шопена
столь романтично и бурно-пламенно, как И.Падеревский, что
никто как он не умел с такой покоряющей убедительностью
выявить национальный польский колорит в шопеновской
музыке»51), представителей школы Лешетицкого И.Фридмана
и И.Сливиньского (1865-1930). «Педагогическим внуком»
Шопена был ученик К.Микули Р.Кочальский (1885-1948).
Создателем «польской шопеновской школы» называли
А.Михаловского (1851-1938). И.Гофман «был великим
шопенистом конца XIX и почти всей первой половины ХХ
столетия…; он являл собой образец строгой, искренней и
лишенной всякой надуманности трактовки шопеновской
музыки»52.
Шопеновские традиции польской школы продолжил
Артур Рубинштейн (1886-1982) – представитель новой
пианистической эпохи, открытой Рахманиновым и Бузони. В
романтическом искусстве этого выдающегося пианиста
проявляются стилевые национальные качества, на наш
взгляд, в наиболее зрелом, законченном и
сконцентрированном виде.
Романтизм Рубинштейна несет в себе специфически
польские черты: волеизъявление героико-драматического
типа, протяженность и теплоту лирического чувства,
высокую вкусовую культуру и аристократизм. Рубинштейн
исполнял всего Шопена (кроме Первой сонаты), являясь
своей эти приемы лежат в основе
интонационных тяготений
,
18 71
непревзойденным интерпретатором его музыки, увлеченно
пропагандировал произведения Шимановского, молодых
польских композиторов.
Подобный патриотизм трогателен тем более, что
жизнь Рубинштейна, в основном, протекала вдали от родины:
в молодости – Германия (годы учения у Карла Барта –
педантичная немецкая школа, строгая классика), позднее –
Франция, Испания, Бразилия и, наконец, США. Как видим,
география польского пианизма в начале ХХ века продолжала
оставаться очень широкой, польская школа по-прежнему
впитывала и своеобразно преломляла традиции других
национальных культур, школ, стилей, направлений.
Между тем, несмотря на крайне ограниченную
помощь государства, музыкальное искусство Польши сделало
значительные успехи в своем развитии. Деятельность
патриотов-музыкантов, воодушевляемых Шимановским,
направленная на сохранение национальной самобытности
польского искусства, возрождения его на уровне достижений
европейской культуры, начала приносить первые плоды.
Двадцатые годы ознаменовались подъемом
фортепианной педагогики: теперь молодые польские
пианисты могли брать уроки не только за рубежом, но и
совершенствовать свое мастерство у ведущих отечественных
педагогов – А.Михаловского, И.Турчиньского, И.Смидовича,
И.Сливиньского, З.Джевецкого, Е.Журавлева, Г.Мельцера,
З.Букевичовой, К.Ячиновской, М.Тромбини-Козуровой,
З.Рабцевичевой, В.Храповицкого.
Значительный вклад в развитие польской
фортепианной школы внес выдающийся немецкий пианист
Э.Петри, который после первой мировой войны почти 20 лет
жил и преподавал в Закопанах (недолго – в Краковской
консерватории).
Широко развернулась пропаганда музыки
национальных композиторов. По примеру А.Рубинштейна
польские пианисты с энтузиазмом изучали сочинения
Зарембского, Мельцера, Шимановского, Ружицкого,
Стоевского и др.
Традиционное почитание Шопена обрело новую
направленность: вернуть Шопена Польше, сделать его
19
родину центром шопенизма.
В 1927 году по инициативе группы музыкантов во
главе с Е.Журавлевым в Варшаве был учрежден
международный конкурс пианистов имени Шопена. В основе
этого события стояла задача «искоренить ложное отношение
к музыке Шопена, сделать его родину центром шопенизма»53.
И хотя масштабы первого конкурса были невелики, а
организаторы его располагали крайне скудными
материальными ресурсами, год рождения этого музыкального
соревнования стал рубежным в развитии польского пианизма.
Выдвинув целый ряд талантливых отечественных
исполнителей (С.Шпинальский, Р.Эткин, Г.Штомпка, Б.Кон,
Б.Войтович, В.Малцужинский, Я.Экер и др.), конкурсы
им.Шопена (два следующих состоялись в 1932 и 1937 гг.)
утвердили положение национальной фортепианной школы у
себя на родине.
Культу Шопена была посвящена и большая часть
научно-методических мероприятий того времени.
Публикуется серия статей З.Джевецкого об интерпретации
Шопена, воспоминания Р.Кочальского «Как играл и учил
К.Микули», пополнили шопеноведение исследования
А.Михаловского и И.Падеревского. В 1934 году состоялось
открытие Института Фридерика Шопена – организации, в
рамках которой было задумано, в частности, издание нового
полного собрания сочинений композитора под редакцией
И.Падеревского, Л.Бронарского, И.Турчиньского54. Работа
была начата в 1937 году и, прерванная войной, закончена в
1941 году.
Вышла в свет новая редакция лишь в 1949 году в
ознаменование столетия со дня смерти Шопена.
Успешно заявила о себе в послевоенные годы
фортепианная педагогика. Направляющее значение здесь
имел опыт старейших музыкантов (в стране продолжали
работать З.Рабцевичева – ученица Антона Рубинштейна,
И.Турчиньский, И.Смидович, Р.Кочальский), затем окрепли
молодые педагогические кадры (Ст.Шпинальский,
в его передаче принимала очень сочны
й, "плотный"
20 69
Я.Гоффман, П.Левицкий, Г.Штомпка, Я.Экер). По праву
возглавили школу выдающиеся педагоги Е.Журавлев (1891-
1980) и З.Джевецкий (1890-1971), воспитавшие впоследствии
целое поколение представителей национального пианизма.
Педагогический облик Джевецкого предстает перед
нами в воспоминаниях его ученицы (педагога Гданьской
Высшей музыкальной школы55). Приведем некоторые из них.
Отказавшись от исполнительской карьеры в пользу
педагогики, Джевецкий, однако, до конца своих дней
продолжал концертную деятельность, в основном
пропагандируя отечественную музыку. В юности его
исполнительская манера считалась «объективной», ее
индивидуальные черты (живость, ритмическая пикантность,
логика рисунка, колористичность) располагали к музыке
барокко, венской классике, современным композициям.
Романтическое тепло появилось в игре пианиста лишь в
зрелые годы.
Профессор воспитывал прежде всего музыкантов,
читаем мы далее, подчиняя этой задаче вопросы
пианистического ремесла. Педагогика Джевецкого
культивировала национальное понимание романтической
интерпретации: «сочетание единственного способа
высказывания – rubato со строгой интеллектуальной
дисциплиной», скрупулезную проработку деталей вместе с
изучением логики строения произведения (чувство целого,
«уравновешенность отдельных элементов»).
Автор заметок вспоминает, как осуществлялись в
классе Джевецкого воспитание самостоятельности студента,
развитие и сохранение его индивидуальности: профессор
«никогда не вел за ручку», не выносил нелогичности и
отсутствия самостоятельного мышления (уже в начале
работы над произведением ученик должен был предложить
свою версию, «дабы не впасть в подражание»). В конце
жизни, следуя этой же мысли, Джевецкий приходит к выводу
о преимуществе словесных объяснений перед
педагогическим показом – игрой.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]