Образно-мотивный комплекс пьес Александра Вампилова

нии и тревоге, бушующих в душе персонажа. И потому для Вампило­ва не важен «итог», некий «выбор» Зилова – драматургу важнее ука­зать на «болезнь» сегодняшнего мира в «полном ее развитии», эксп­лицировать неуспокоенность души героя, означить его мучения и страдания.

Для понимания динамики развития образа Зилова более важным оказывается не то, что герой отправляется в лес с Димой, но то, что он выбирает охоту, как уже было показано выше, утиную охоту, знача­щую для него много больше конкретных обстоятельств конкретной жизни. У главного героя Вампилова возрождается охота к лучшему (в том числе – к лучшему себе). Остается надежда, что Зилов-Ной бу­дет спасен среди водяных потоков, изливавшихся на землю сорок дней и сорок ночей.

Именно поэтому к моменту, когда герой решается снова вер­нуться к мысли об охоте, в авторской ремарке значится: «К этому времени в комнате чуть светлеет, и на полоске неба, видимой в окно, появляются редкие проблески синевы» (с. 233). Прием природно­психологического параллелизма позволяет аккумулировать мысль о том, что герой по своей человеческой сути «не стрелок» («Ты не стре­лок», с. 221) и «не охотник» («я плохой охотник», с. 219).

ны декораций», перемещения героя (героев) по сюжетной канве со­бытий, но они же в отдельный случаях берут на себя роль задержан­ной экспозиции, некоего пролога, который предшествует настоящим событиям и объясняет (комментирует и коррелирует) их.

Таким образом, как показано в главе, динамика развития харак­тера главного героя в целом выдержана в гуманистической традиции русской классической литературы, ориентированной на возможность и допустимость духовного преображения героя. Однако современный контекст обстоятельств вампиловской пьесы привносит в повествова­ние свои коррективы – драматург открывает перед героем два (едва ли не равноценных, в любом случае – возможных) пути. И, по мысли драматурга, выбор остается не только за героем, но и за читателем (зрителем). Свою задачу Вампилов видел в том, чтобы не разрешить проблему, не указать единственно верное направление (традицион­ный ракурс, свойственный литературе советского периода), но поста­вить вопрос, актуализировать проблему, заставить реципиента (чита­теля, зрителя, критика) задуматься над происходящим в тексте (и, как следствие, в современном мире), поставить перед собой вопросы, уже вставшие в душе и сознании «мятущегося» героя «Утиной охоты».

Исследователями давно замечено, что в качестве героя своих произведений Вампилов избирает определенный тип. По справедли­вому наблюдению М. И. Громовой, «в театре Вампилова ощутимо пристрастие к одному человеческому типу – рефлектирующему чело­веку средних лет, ощущающему нравственный дискомфорт, недо­вольство своим образом жизни и “раннюю усталость” от неё»2. Ка­жется, что именно это и подсказывает вводная ремарка, то есть главным героем драмы, как будто бы, следует считать тридцатидвух­летнего следователя Владимира Шаманова. Именно так полагают ли­тературоведы3 и именно так интерпретируют театральные режиссеры, когда ставят пьесу на сцене.

Исследователь С. Р. Смирнов систематизировал заглавия вампи­ловских пьес и подразделил их на назывные («Женихи», «Старший сын», «Валентина», «Квартирант», «Несравненный Наконечников») и обстоятельственные (место и время действия – «Последний летний

Смирнов С. Р. Драматургия А. Вампилова: закономерности творческого процесса. Дис. … докт. филол. наук. Иркутск, 2006. С. 251.

день», «Лето красное: июнь, июль, август», «Прошлым летом в Чу-

(именно таково жанровое определение, данное пьесе Вампиловым)?

Кольцевая композиция, весьма характерная для драматургии Вампилова (см. «Старший сын», «Утиная охота»), в данной пьесе обеспечивается присутствием на сцене именно Валентины, ее появле­нием в первой картине первого действия и ее появлением в финале драмы. С образом Валентины кольцо событий (локальных и всеоб­щих, конкретно-бытовых и обобщенно-бытийных) замыкается, тем самым еще раз подчеркивая значимость образа героини – непоявле­ние Валентины в заключительном эпизоде пьесы лишило бы концов­ку завершенности и приумножения философического смысла.

Итак, казалось бы, центральный персонаж вампиловской драмы – рефлексирующий герой-мужчина – в пьесе «Валентина» // «Про­шлым летом в Чулимске» – со всей определенностью оказался потес­нен характером женским, юным, но цельным и сильным.

гия. 1960–1970-е годы. С. 99). Заметим, что имя Шаманова исследователь совет­ской драмы вновь ставит первым.

из-за пьяной драки или бравурного хулиганства, но как «политиче­ский». Кашкина рассказывает о нем Шаманову: «…он был в плену, потом на севере, вернулся только в пятьдесят шестом году…» (с. 308).

Сегодня подобными сведениями, введенными в текст художе­ственного произведения, удивить трудно. Однако в период работы Вампилова над пьесой одно упоминание о том, что герой во время войны находился в плену, было «запретным»: герой-пленный не мог стать персонажем художественного произведения, тем более конна­тированным позитивно, его роль могла быть только негативной, «предательской». Достаточно вспомнить историю военного писателя Константина Воробьева и судьбу его произведений, касающихся темы плена, а потому надолго «запрещенных». Однако Вампилов так выри­совывает образ Афанасия Дергачева, что читателю ясно: герой – не изменник, не трус, он наверняка попал в плен в результате сложив­шихся тяжелейших и непрограммируемых обстоятельств войны. В его портрете акцентирована одна черта – «левая нога в колене у не­го не сгибается – протез» (с. 297). Можно предположить, что именно ранение (заметим, не самое легкое, если оно привело к ампутации но­ги) и стало причиной пленения персонажа. А после возвращения из плена – лагерь на Севере, куда советское правительство «автоматиче­ски» отправляло всех «изменников Родины», тех, кто во время войны оказался в плену. Потому и речь Дергачева маркирована тюремно­лагерными присказками и оборотами. К Илье Еремееву: «Твое дело свободное. Закон – тайга, прокурор – медведь» (с. 333), «Я научу вас свободу любить…» (с. 317) и др.

полняя его коннотациями социальными, политическими, идеологиче-

Что касается образа Анны Хороших, то, кажется, и в нем, на первый взгляд, нет ничего особенного и сложного. У героини «нагу­лянный» ребенок Павел, потому она и расплачивается за свои «гре­хи», не будучи прощенной Афанасием, бывшим некогда ее женихом и по возвращении к ней после войны и после лагеря столкнувшийся с ее изменой. Потому так зло и жестоко Дергачев называет (обзывает) Пашку «крапивником» (с. 317), видит в нем только «нахальную ро­жу» (с. 297). Вслед за Афанасием то же слово – «крапивник» – в эмо­ционально-напряженной ситуации бросит в адрес сына и мать Пашки, Анна (с. 345).